CHANTAL AKERMAN

Art Press - - ARTPRESS 2 - La Chambre, 1972

En 1972, an­née de réa­li­sa­tion du pe­tit chef-d’oeuvre que consti­tue la Cham

bre, Chantal Akerman a vingt-deux ans. Quatre an­nées ont pas­sé de­puis le coup d’éclat de Saute ma ville. La jeune femme a dé­mé­na­gé à New York où elle s’ini­tie, entre autres, au ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal de Mi­chael Snow. La dé­cou­verte de la Ré­gion cen­trale (1971), en com­pa­gnie de la chef-opé­ra­trice Ba­bette Man­golte, au­ra une in­fluence par­ti­cu­liè­re­ment dé­ci­sive. Après Wa

ve­length (1967) et son long zoom avant dans un ap­par­te­ment, Snow pour­suit l’ex­plo­ra­tion du mou­ve­ment de la ca­mé­ra, qu’il cherche à ré­vé­ler « en tant qu’en­ti­té ex­pres­sive iso­lée ». D’une du­rée de plus de trois heures, la

Ré­gion cen­trale est vide de toute pré­sence hu­maine ; le film a été tour­né dans un pay­sage dé­ser­tique du Nord du Qué­bec en uti­li­sant un ap­pa­reillage com­plexe, per­met­tant d’ob­te­nir « un dé­pla­ce­ment à vi­tesse va­riable de la ca­mé­ra qui dé­crit tous les points d’une sphère ». Avec, par­mi les ef­fets sou­hai­tés de cette suite ver­ti­gi­neuse de mou­ve­ments en plans-sé­quences, ce­lui de créer l’illu­sion d’un « oeil sans corps1 ».

L’idée naît de faire un film « à la Mi­chael Snow », à par­tir d’un mou­ve­ment conti­nu de la ca­mé­ra dans un es­pace unique : la pe­tite chambre oc­cu­pée par Akerman à So­ho. Man­golte cal­cule que trois tours pa­no­ra­miques en temps réel de la pièce peuvent être en­re­gis­trés sur un char­geur de film. Pré­sente à l’image, Akerman est au lit. Sa po­si­tion change entre chaque pas­sage ca­mé­ra : d’abord as­sise, le re­gard sou­te­nant l’ob­jec­tif, elle ap­pa­raît en­suite cou­chée, puis oc­cu­pée à man­ger une pomme. Ces at­ti­tudes du « corps quo­ti­dien2 » prises dans leur in­ti­mi­té an­ti­cipent les pos­tures de l’hé­roïne cloî­trée et désoeu­vrée de Je

tu il elle ain­si que la par­ti­tion ré­glée des tâches do­mes­tiques de Jeanne Diel­man (tous deux réa­li­sés trois ans plus tard, en 1975). La non-syn­chro­ni­sa­tion du mou­ve­ment à vi­tesse constante de la ca­mé­ra avec les gestes de la jeune femme concourent à l’im­pres­sion de voyeu­risme qui se dé­gage de l’ex­pé­rience fil­mique. Man­golte par­le­ra ré­tros­pec­ti­ve­ment de « mé­ta­phore sur le pou­voir sen­suel de ce qui est ca­ché3 ». Nous voi­là au sein même du « monde étroi­te­ment réel d’une chambre4 », ce monde que la com­mu­nau­té for­mée par les amants porte à une in­ten­si­té à nulle autre pa­reille chez Georges Ba­taille.

On se sou­vient de la Lettre d’une ci­néaste (1984) pleine d’es­prit li­vrée par Akerman ain­si que de la for­mule se­lon la­quelle la réa­li­sa­tion d’un film dé­bute par l’ac­tion de quit­ter son lit, puis d’en­chaî­ner les pré­pa­ra­tifs les plus rou­ti­niers, tels que s’ha­biller, man­ger, etc. La ré­cur­rence des scènes d’in­té­rieur tout comme de la sen­sa­tion de claus­tra­tion dans ses films, a lais­sé trans­pa­raître de ma­nière symp­to­ma­tique que, au-de­là de sa­voir ha­bi­ter un lieu, il s’agit tou­jours, et de ma­nière es­sen­tielle, de com­prendre comment ha­bi­ter le monde. L’en­semble de son oeuvre porte ain­si la marque de la re­cherche in­tros­pec­tive, avec, pour pen­dant, le ques­tion­ne­ment sans re­lâche des pos­si­bi­li­tés de par­tage d’une ex­pé­rience in­fi­ni­ment in­time à tra­vers les moyens of­ferts par la créa­tion. MC

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