Klaus Rinke l’eau et le temps / Wa­ter and Time.

Le Centre de créa­tion contem­po­raine Oli­vier De­bré, à Tours (CCCOD), pré­sente, jus­qu’au 1er avril 2018, deux ex­po­si­tions de Klaus Rinke. La première, l’Ins­tru­men­ta­rium, livre une ré­flexion sur les en­jeux cultu­rels et géo­po­li­tiques liés à l’eau ; la se­conde

Art Press - - CONTENTS - In­ter­view par Phi­lippe Pi­guet

Fi­gure ma­jeure de la scène in­ter­na­tio­nale, Klaus Rinke, né en 1939 à Wat­ten­scheid, dans la Ruhr, dé­ve­loppe de­puis plus de cin­quante ans une oeuvre exi­geante et ra­di­cale, riche d’une pro­duc­tion po­ly­morphe qui a sou­vent été mon­trée en France. No­tam­ment au Centre créa­tion contem­po­raine de Tours qui l’in­vite à nou­veau cet au­tomne dans ses nouveaux lo­caux pour une double exposition: l’une, en forme de ré­ac­ti­va­tion de l’ins­tal­la­tion qu’avait réa­li­sée l’ar­tiste en 1985 au Centre Pom­pi­dou; l’autre, sur la scène de Düs­sel­dorf des an­nées 1970-2000, où il a en­sei­gné à l’Aka­de­mie pen­dant trente ans. L’art de Klaus Rinke, qui est fon­da­men­ta­le­ment re­quis par le vi­tal, re­lève d’une ré­flexion phi­lo­so­phique sur notre rap­port au monde dans une pré­ven­tive qua­li­té vi­sion­naire.

En 1985, à l’in­vi­ta­tion de Ber­nard Blis­tène, alors jeune conser­va­teur au Mu­sée na­tio­nal d’art mo­derne, tu pré­sen­tais au Centre Pom­pi­dou, dans ce qui était l’im­mense fosse du Fo­rum, une ins­tal­la­tion mo­nu­men­tale in­ti­tu­lée l’Ins­tru­men­ta­rium. Celle-ci ras­sem­blait la qua­si-to­ta­li­té de tous les élé­ments ma­té­riels que tu em­ployais, de­puis une quin­zaine d’an­nées, à la réa­li­sa­tion d’une oeuvre ados­sée aux concepts fon­da­men­taux de l’eau et du temps. Qu’est-ce qui t’avait conduit à une telle dé­marche? Jusque dans le mi­lieu des an­nées 1960, j’ai pra­ti­qué une sorte de pein­ture mi­ni­ma­liste qui en ap­pe­lait à un vo­ca­bu­laire de formes élé­men­taires, puis je me suis in­té­res­sé à la sculp­ture et j’ai com­men­cé à réa­li­ser des oeuvres en po­ly­es­ter. J’ai fa­bri­qué alors dif­fé­rents ob­jets aux al­lures de boîtes et de tubes quand je me suis aper­çu, ha­bi­tant près du port de Düs­sel­dorf, qu’ils pou­vaient flot­ter sur l’eau. Ce­la m’a don­né l’idée de faire moi-même une sorte de bas­sin que j’ai rem­pli à moi­tié pour y po­ser mes sculp­tures. Ça a été une vé­ri­table dé­cou­verte : j’avais réa­li­sé là une sculp­ture la plus mi­ni­ma­liste que je pou­vais ima­gi­ner, un bas­sin conte­nant une im­por­tante masse d’eau.

En quoi cette si­tua­tion t’a-t-elle conduit à pen­ser que l’eau était po­ten­tiel­le­ment un ma­té­riau que tu pou­vais ex­ploi­ter ar­tis­ti­que­ment? Dès que j’ai rem­pli d’eau ce bas­sin, j’ai aus­si­tôt com­pris qu’elle pou­vait l’être au même titre que n’im­porte quel autre ma­té­riau. À ce­ci près que l’eau n’est pas stable. Tu ne peux pas la gar­der en main ; ça fuit, ça s’échappe tout le temps. Il me fal­lait donc ima­gi­ner des conte­nants qui la re­tiennent. De plus, j’ai très vite pris la me­sure que, si­tôt que l’on tra­vaille avec l’eau, on est dans un pro­ces­sus de rap­port au temps. L’eau et le temps, c’est la même chose. Je n’ai rien in­ven­té, j’ai sim­ple­ment com­pris qu’il y avait là ma­tière à dé­ve­lop­per tout un tra­vail et c’est ce que j’ai fait pen­dant cin­quante ans.

En 1968, Ha­rald Szee­mann, qui di­ri­geait la Kuns­thalle de Berne, te pro­pose de par­ti­ci­per à l’exposition 12 En­vi­ron­ne­ments qu’il est en train d’or­ga­ni­ser. Est-ce à par­tir de là que ton tra­vail prend son es­sor ? Ab­so­lu­ment. J’y ai pré­sen­té une sorte d’im­mense ma­te­las rem­pli d’eau qui oc­cu­pait toute la sur­face d’entrée de l’exposition. Le pu­blic était donc obli­gé de mar­cher des­sus pour y en­trer, au risque de perdre pied. Ce­la ne re­le­vait pas de la per­for­mance mais dé­jà de l’idée d’une es­thé­tique re­la­tion­nelle. Elle reste em­blé­ma­tique de tout mon tra­vail dans son rap­port au corps, à son équi­libre et à sa fra­gi­li­té.

UNE PHILOSOPHIE DE L’EAU Pour­quoi avoir aban­don­né très vite l’usage du po­ly­es­ter pour re­cou­rir à tout un monde d’ob­jets in­dus­triels ? J’ai ar­rê­té de tra­vailler avec le po­ly­es­ter à cause de sa no­ci­vi­té, et puis c’était un ma­té­riau qui ne me sa­tis­fai­sait pas vrai­ment. Les formes qu’on pou­vait en ob­te­nir avaient un cô­té trop mou. J’étais plus en re­cherche d’une plas­ti­ci­té ra­di­cale et construite, aus­si je suis al­lé cher­cher des ob­jets mé­tal­liques, pré­fa­bri­qués ou que je fai­sais fa­bri­quer spé­cia­le­ment : des ro­bi­nets, des tuyaux, des pompes, bref, tout un ar­se­nal

des­ti­né à mettre en évi­dence l’idée d’une cir­cu­la­tion de l’eau. L’eau, c’est mon art, et mon art pro­cède d’une sorte de philosophie de l’eau.

Dès lors que tu as mon­tré ce tra­vail, quel ac­cueil a-t-il alors re­çu? Quand, à Ba­den-Ba­den, à la fin de l’an­née 1969, à l’oc­ca­sion de l’exposition 14 x 14. Es­ka­la­tion, j’ai pom­pé l’eau de l’Oos, un pe­tit af­fluent du Rhin, pour l’ache­mi­ner jusque dans la Kuns­thalle, ce­la a at­ti­sé la cu­rio­si­té et, le jour du ver­nis­sage, il y avait énor­mé­ment de monde. J’ai dé­ployé là une ins­tal­la­tion qui met­tait à vue cette idée de la cir­cu­la­tion de l’eau. La plu­part des gens étaient com­plè­te­ment dé­con­te­nan­cés et ne com­pre­naient pas ce qui pou­vait bien mo­ti­ver une telle dé­marche. Aus­si, j’étais tout le temps obli­gé de me jus­ti­fier. Le pu­blic ju­geait ce que je fai­sais n’était pas de l’art ; il était très agres­sif.

Quelle ré­flexion en as-tu ti­ré ? Ce qui m’a très vite in­ter­pel­lé, c’est que le pu­blic consi­dé­rait tou­jours plus im­por­tant l’in­di­vi­du qui avait fait la chose que la chose elle-même, pla­çant ain­si l’ar­tiste au centre de sa créa­tion et non l’ob­jet réa­li­sé. Ce­la al­lait dans le sens de la ré­flexion que dé­ve­lop­pait Ha­rald Szee­mann par rap­port à la ques­tion de l’at­ti­tude de l’ar­tiste. J’ai réa­li­sé par la suite toute une sé­rie de gestes et d’ac­tions, plus ou moins per­for­ma­tifs, qui vi­saient à ren­for­cer ce res­sen­ti et dont té­moigne une pro­duc­tion d’images pho- to­gra­phiques, no­tam­ment au­tour du temps et de l’es­pace, me met­tant moi-même en jeu par­fois avec des ob­jets comme des hor­loges, des seaux, des contai­ners, etc.

À pro­pos de l’Ins­tru­men­ta­rium, dont tu pré­sentes une nou­velle ver­sion au CCC OD, l’idée de ras­sem­bler tous les ins­tru­ments de tes per­for­mances et autres pres­ta­tions te­nait-elle dans ton es­prit du concept d’oeuvre d’art to­tal ? À consi­dé­rer que c’est tout ce que j’avais uti­li­sé dans mes per­for­mances, on peut en ef­fet le dire ain­si. Mais tous ces ins­tru­ments, ce sont d’abord et avant tout les ins­tru­ments de ma pen­sée. Une sorte de philosophie vi­suelle. En somme, je suis un ar­tiste mé­ta­phy­si­cien qui tra­vaille avec les phé­no­mènes de notre exis­tence. Je ne suis pas un sculp­teur. Je dé­teste tra­vailler avec mes mains – mo­de­ler un bloc de terre, par exemple. Je tra­vaille avec des ins­tru­ments de pré­ci­sion, voire des ma­chines.

Au CCC OD, tu as choi­si de ré­ac­ti­ver l’Ins­tru­men­ta­rium. Qu’est-ce que ce­la re­pré­sente pour toi, trente-deux ans plus tard ? L’idée vient d’Alain Jul­lien-La­fer­rière, le di­rec­teur du CCCOD, qui te­nait ab­so­lu­ment à ce que je le re­fasse. Après avoir hé­si­té, je me suis dit que l’en­jeu était in­té­res­sant. Mais, compte te­nu du fait que la nef du centre d’art ne pou­vait pas ac­cueillir l’Ins­tru­men­ta­rium en to­ta­li­té et que je ne sou­hai­tais pas en mon­trer qu’une par­tie, je lui ai pro­po­sé d’en ima­gi­ner une nou­velle for­mu­la­tion. J’ai dé­ci­dé d’uti­li­ser quatre énormes jarres en cé­ra­mique que je pos­sède et d’y mé­lan­ger des eaux is­sues des grandes ri­vières eu­ro­péennes. Ce sont des ri­vières de pays qui ont un riche pas­sé cultu­rel, comme le Tibre à Rome, la Seine et le Rhône pour la France, le Da­nube pour l’Au­triche, le Rhin pour l’Al­le­magne, etc., en ex­cluant tou­te­fois l’An­gle­terre à cause du Brexit…

Si bien que la ver­sion 2018 de cet Ins­tru­men­ta­rium a une conno­ta­tion po­li­tique nou­velle qui est très dif­fé­rente de l’en­semble pré­sen­té au Centre Pom­pi­dou en 1985. On passe d’une dé­marche com­plè­te­ment per­son­nelle, qui por­tait la mé­moire de tes ac­tions pas­sées, à une créa­tion qui s’avère être beau­coup plus en­ga­gée… C’est de­ve­nu quelque chose de po­li­tique par ha­sard, à cause de ce Brexit. Au dé­but, je vou­lais aus­si al­ler à Londres pour prendre l’eau de la Ta­mise, mais, fi­na­le­ment, j’ai dé­ci­dé de ne pas le faire. Je n’ima­gi­nais pas ne pas ré­agir à la si­tua­tion et ne pas te­nir compte de l’ac­tua­li­té où un cer­tain nombre de pays as­pirent au re­tour de leur sou­ve­rai­ne­té.

Est-ce à dire que ce nou­vel Ins­tru­men­ta­rium opère en mé­ta­phore de l’évi­dente uni­ci­té de l’Eu­rope ? Même si je re­ven­dique vo­lon­tiers être ci­toyen du monde, je suis très eu­ro­péen. J’ai eu la chance de beau­coup voya­ger et j’ai com­pris au fil du temps ce qu’était la France, ce qu’était la Grèce, ce qu’était l’Ita­lie, voire des contrées en­core plus éloi­gnées comme l’Aus­tra­lie où j’ai sé­jour­né ré­gu­liè­re­ment dans le pas­sé. L’Eu­rope ne nous fe­ra ja­mais perdre notre culture. Les Fran­çais res­te­ront tou­jours fran­çais, les Grecs res­te­ront tou­jours grecs, les Ita­liens res­te­ront tou­jours ita­liens, etc. Les temps d’au­jourd’hui sont à l’ou­ver­ture, à l’échange et au mé­lange. C’est l’his­toire de notre temps.

UNE MÉ­MOIRE QUI N’EXISTE PAS L’ins­tru­men­ta­rium, c’est tout un en­semble de pièces qui ont à voir avec l’eau.Tu di­sais toi-même que l’eau et le temps, c’est la même chose, le même com­bat. Comment ap­pré­hendes-tu ce rap­port au temps au­jourd’hui que tu es un ar­tiste d’un cer­tain âge qui l’a jus­te­ment tra­ver­sé? J’ai tou­jours dit que le temps n’exis­tait pas. Le pas­sé, c’est une mé­moire qui n’existe pas. Le fu­tur n’existe pas en­core. Notre pré­sent, ça n’existe pas. Ce n’est rien. Ste­phen Haw­king, le grand phy­si­cien théo­ri­cien bri­tan­nique, dit que le temps est pure ima­gi­na­tion. Le mo­ment qu’on vit, c’est le plus mys­té­rieux, pas le pas­sé, ni le fu­tur. Le fu­tur, on peut le ma­ni­pu­ler pour que de­main soit un autre jour, mais le pas­sé, c’est comme un bloc qui pèse sur nous, en nous. Un être hu­main, ce n’est rien par rap­port au cos­mos. Nous ne sommes rien. Même pas des bac­té­ries…

Et pour­tant, on ne cesse de cou­rir après le temps… Alors qu’on ne sait pas pour­quoi on existe. Par ha­sard, peut-être. Une chose est sûre, en re­vanche, l’eau est l’élé­ment ma­tri­ciel de notre exis­tence. Notre corps est consti­tué d’eau à plus de 65%. À cause de l’eau, il y a des plantes. À cause des plantes, on est de­ve­nu vi­vant. Le corps lui­même est un flux.

Si l’eau et le temps sont à tes yeux en par­faite sym­biose, il y a un autre élé­ment ré­cur­rent dans ton vo­ca­bu­laire plas­tique, c’est cet ob­jet qu’est l’hor­loge. À quel mo­ment as-tu pris conscience de la no­tion du temps? Ce­la tient à deux choses : d’une part, au fait que mon père était che­mi­not et que j’ai été éle­vé au rythme des trains et des hor­loges qui me pa­rais­saient être des lunes la nuit ; d’autre part, parce qu’à l’époque ado­les­cente, j’al­lais tra­vailler à la cam­pagne. Je me sou­viens no­tam­ment qu’un jour, avant la tom­bée de la nuit, j’ai vou­lu faire une pe­tite aqua­relle quand je me suis aper­çu que le so­leil dé­cli­nait vite, ce qui m’a en­traî­né à en faire une autre, puis une autre et fi­na­le­ment j’en ai fait cinq. Au fur et à me­sure, j’ai été obli­gé de peindre de plus en plus ra­pi­de­ment pour fi­nir par faire la der­nière qua­si­ment dans le noir. Le len­de­main, quand je les ai re­gar­dées les unes à cô­té des autres et que j’ai consta­té l’in­té­rêt qu’elles sus­ci­taient, j’ai pris conscience de ce que pou­vait être un ar­tiste. À sa­voir, quel­qu’un qui peut mettre à la vue des autres ce qu’est un phé­no­mène dans son dé­rou­le­ment tem­po­rel. Mais aus­si qu’un ar­tiste, c’est comme un mé­dium entre les gens et l’uni­vers.

CULTIVER SA PROPRE NÉGATIVITÉ Là, tu mets l’ac­cent sur un point très im­por­tant par rap­port à ta propre aven­ture de créa­tion: c’est l’idée de trans­mis­sion. À l’oc­ca­sion de ton exposition à Tours, Alain Jul­lien-La­fer­rière t’a pro­po­sé de mettre en forme un pro­jet qui te te­nait à coeur de­puis long­temps, en rap­port avec la pé­riode où tu as en­sei­gné à l’Aka­de­mie de Düs­sel­dorf de 1974 à 2004. Pour sou­li­gner la force de la re­la­tion qui te lie à cette ville, mal­gré les dé­boires fis­caux in­fon­dés qui t’ont conduit à quit­ter l’Al­le­magne pour t’ins­tal­ler en Au­triche, il t’a pro­po­sé d’ap­pe­ler celle-ci Düs­sel­dorf, mon amour. Si elle réunit un en­semble d’ar­chives et d’oeuvres de toi­même et de quelques-uns de tes nom­breux et ta­len­tueux étu­diants, cette exposition met sur­tout en exergue à la fois cette puis­sante re­la­tion et cette qua­li­té de trans­mis­sion. Pour bien com­prendre la si­tua­tion, il faut dire que j’ai tout d’abord gran­di dans la Ruhr, puis que je suis ve­nu à Düs­sel­dorf pour suivre des études. La Ruhr et la Rhé­na­nie, ce sont deux mondes to­ta­le­ment dif­fé­rents. D’un cô­té, l’in­dus­trie, le monde du tra­vail, des im­mi­grés ; on vi­vait au quo­ti­dien avec des gens qui ne par­laient qua­si­ment pas al­le­mand. De l’autre, Düs­sel­dorf, le monde de la culture, du ba­roque, du théâtre, de la mode, de l’ar­chi­tec­ture, etc. ; bref, la ville mo­derne par ex­cel­lence. J’au­rais bien vou­lu faire mes études à l’Aka­de­mie, mais ce­la coû­tait trop cher. Je me suis donc re­trou­vé à la Folk­wang Uni­ver­sität der Künste où était dis­pen­sé un en­sei­gne­ment po­ly­va­lent et, fi­na­le­ment, c’était beau­coup mieux…

Et pour­tant, après que tu t’es fait connaître, est ar­ri­vé le jour où le di­rec­teur de l’Aka­de­mie, Nor­bert Kricke, t’a pro­po­sé d’y en­sei­gner. Qu’est-ce qui t’a mo­ti­vé à ac-

cep­ter ? En fait, Kricke comp­tait sur moi pour ré­équi­li­brer l’école car Jo­seph Beuys y avait une classe dont il se ser­vait sur­tout pour fa­çon­ner sa propre image en l’ou­vrant à tout le monde. Pour ma part, je me­nais à Düs­sel­dorf une vie très ac­tive dans le par­tage avec toutes sortes d’artistes comme Eva Hesse, Gün­ther Ue­cker, Ge­rhard Rich­ter, Sig­mar Polke, etc. Si j’ai ac­cep­té de créer une classe, c’est que je vou­lais contri­buer à l’éman­ci­pa­tion des étu­diants. Ce qui m’in­té­res­sait, ce n’était pas de leur en­sei­gner le ba­teau à voile dans une bai­gnoire aca­dé­mique, mais sa­voir na­vi­guer sur les océans, dans les vents les plus forts…

En­sei­gner, c’est en­traî­ner l’autre à se connaître soi-même plu­tôt que de lui ap­prendre un sa­voir-faire? En­sei­gner, c’est dé­ve­lop­per l’ego in­time de l’autre pour qu’il dé­couvre ses propres moyens. Chaque ar­tiste a sa propre écri­ture. Trop sou­vent, les gens veulent être autre que ce qu’ils sont en vé­ri­té. Or on n’est ja­mais la per­sonne que l’on pense être ; en re­vanche, on est la per­sonne né­ga­tive que l’on dé­teste en soi. Pour ce­la, il faut cultiver sa propre négativité. Nos dé­fauts, c’est ce qui nous sin­gu­la­rise. Il faut ren­trer de­dans. C’est ce­la qui est po­si­tif et ce­la vaut pour tout le monde, au-de­là même de l’art.

À consi­dé­rer l’en­semble de ton oeuvre, outre tout ton tra­vail de per­for­mances, de pho­to­gra­phies et d’ins­tal­la­tions, le des­sin y oc­cupe une place cen­trale. Pour toi, qu’est-ce que le des­sin ? C’est la pen­sée vi­suelle d’un ar­tiste. C’est ce qui est au com­men­ce­ment. C’est in­croyable toutes les pos­si­bi­li­tés du des­sin ! Il suf­fit de prendre un crayon et une feuille de pa­pier et, im­mé­dia­te­ment, on peut mettre en forme sa pen­sée. Le des­sin, c’est l’uni­vers de notre ima­gi­na­tion. Un des­sin, c’est comme un obs­tacle. Il est là et pas ailleurs.

Tu uses d’un ma­té­riau de pré­di­lec­tion, le gra­phite. Qu’est-ce qui t’in­té­resse dans ce ma­té­riau ? Sa ré­sis­tance, tout d’abord. Avec le gra­phite, à la dif­fé­rence du fu­sain, il faut opé­rer dans l’im­mé­diat. Il n’y a pas de re­pen­tir pos­sible. Si on rate, on jette. De plus, le gra­phite, c’est une ma­tière grise, proche de la pen­sée, et son usage – du moins ce­lui que j’en fais – s’ins­crit dans une re­la­tion di­recte avec le corps. Il y a quelque chose somme toute éro­tique dans la pra­tique du des­sin, tant le corps y est en jeu…

Tes des­sins offrent d’ailleurs à voir toutes sortes de formes or­ga­niques d’une forte sen­sua­li­té… En écho à ce flux vi­tal qui fonde ma dé­marche et qui est l’ex­pres­sion même du vi­vant.

Phi­lippe Pi­guet est cri­tique d’art, com­mis­saire d’exposition in­dé­pen­dant, no­tam­ment char­gé des ex­po­si­tions de la Cha­pelle de la Vi­si­ta­tion, es­pace d’art contem­po­rain, à Tho­non-les-Bains, et di­rec­teur ar­tis­tique de Dra­wing Now Pa­ris et de Soon.

(1) Exposition col­lec­tive avec Jo­seph Beuys, Sig­mar Polke, Gün­ther Ue­cker, Ger­ry Schum, Jörg Im­men­dorff, Kon­rad Kla­pheck, Rei­ner Ru­then­beck, Nam June Paik, As­ta Grö­ting, Got­thard Graub­ner, Nor­bert Kricke, Blin­ky Pa­ler­mo, Ka­tha­ri­na Sie­ver­ding, To­ny Cragg, Tho­mas Ruff, Rein­hard Mu­cha, Ba­thé­lé­my To­guo, Kraft­werk…

« Pui­sage de la Vl­ta­va (Mol­dau), Ré­pu­blique tchèque, août 2017 ». (© L. Ta­lin d’Ey­zac - CCC OD, Tours.

“Dra­wing Wa­ter from the Vl­ta­va, Czech Re­pu­blic, 8/2017”

À gauche/ left: Klaus Rinke. « Le temp du lac », Jean Nou­vel. « Mo­no­lith, Mur­ten­see, Sch­weiz ». 2002. (Ph. et © Klaus Rinke). “Lake Time” Ci-des­sous / be­low: Ate­lier de K. Rinke à Neu­fel­den (Au­triche) en 2017. Rinke’s stu­dio in Aus­tria

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