Spécial dessin
Bernard Pagès l’empreinte du monde Bernard Pagès Lasting Impressions.
Sculpteur, Bernard Pagès dessine sur le fond du ciel ou dans l’espace urbain, avec de grands gestes de métal qui défient les lois de l’équilibre. On connaît moins son oeuvre sur papier, riche et fidèle à une pratique expérimentale qui caractérisa le mouvement Support-Surface au sein duquel il fit ses tout débuts. Le musée Picasso d’Antibes a la bonne idée de consacrer une rétrospective à cet aspect de son travail, jusqu’au 21 juin. Occasion nous est ainsi donnée d’élargir la réflexion sur le dessin engagée dans ce numéro.
Une vocation d’artiste naît souvent, dit-on, parce que la personne avait, enfant, « un bon coup de crayon ». Est-ce que ça s’est passé comme ça pour toi ? Matériellement, c’est ce qui est le plus accessible. Je devais avoir sept ou huit ans quand j’ai pu disposer de cahiers et de crayons, d’une boîte de gouache. Je faisais des dessins bizarres qu’on punaisait au mur de la cuisine et qu’on renouvelait régulièrement. Lorsque je manquais de blanc, j’utilisais le blanc dont on se servait pour les chaussures de tennis ! La décision de devenir artiste a été prise assez vite dans la mesure où je m’ennuyais au lycée, mais elle correspondait à une réelle envie. Pendant les vacances, je passais le gros du temps à peindre et à dessiner. Avec quelques amis, qui ensuite ont fait autre chose de leur existence, je partais parfois travailler sur le motif. Nous avons fait deux expositions au musée Henri-Martin à Cahors. Nous avions dix-huit ans. La voie était dangereuse parce que, très vite, nos tableaux devenaient des chromos. Ces dessins d’arbres, d’architecture… Ils se situent juste à la charnière, mais l’aspect chromo se voit moins dans le dessin (rires). À partir du moment où je suis venu à Paris, où j’ai fréquenté l’Atelier d’art sacré,
ma conception de l’art a changé. La visite de l’atelier de Brancusi est ce qui a compté le plus, parce que le dessin, la peinture ne correspondaient pas à la pratique manuelle que j’affectionnais. Dans cet atelier, il y avait des outils que je connaissais, qui n’étaient pas sophistiqués, et j’ai imaginé en les voyant que la sculpture était une voie possible pour moi. Il s’agissait d’outils « campagnards » ou artisanaux, propres au maçon, au chaudronnier. J’étais resté à la ferme jusqu’à l’âge de sept ans, dans une époque, l’Occupation, pendant laquelle il y avait une organisation autonome pour la survie. On fabriquait beaucoup de choses soi-même. J’en ai un très bon souvenir.
Pour autant, tu n’as pas choisi de devenir maçon…
Ces outils m’ont plu d’autant plus qu’ils avaient servi à réaliser une sculpture révolutionnaire. Ils ont constitué une passerelle inattendue entre deux mondes. Mais je n’ai abandonné ma pratique académique qu’après l’armée, en 1965. Ma dernière peinture date de cette année-là : une nature morte quasi photographique, réalisée avec comme discipline de ne me servir que de peinture industrielle, pour éviter la mixture, la cuisine, qu’on fabrique sur la palette. Je voulais restreindre le choix de matériaux, de couleurs, m’imposer une rigueur artificielle, mais sans que cette restriction se voie dans la peinture achevée.
Ensuite, tu as basculé dans la sculpture et, très vite, tu as rencontré les artistes qui vont constituer le groupe Support-Surface.
J’ai pu disposer d’un peu de place, de temps, et j’ai entamé un travail de sculpture issu de Brancusi. En 1967, une exposition des Nouveaux-Réalistes à Nice m’a ouvert les yeux et fait abandonner, par exemple, le travail de taille. À partir de ce moment, j’ai utilisé des matériaux que j’avais oubliés, dans une réminiscence, en quelque sorte, de ce que j’avais connu à la ferme. J’ai commencé à me servir de fagots, de grillages, de bouts de ferraille, de paille. Grâce à Jacques Lepage (1), j’ai rencontré Viallat, Saytour, Dolla, Bioulès… Cela m’a été d’un grand secours, car j’étais seul dans mon aventure faite d’abandons successifs, et tout d’un coup, je me suis senti épaulé.
Tes premières empreintes sont dans l’esprit d’Yves Klein ou d’Arman. Tu étais un dessinateur habile. Renoncer à cette habileté réclamait de la volonté.
Les empreintes représentent une libération par rapport au dessin, que j’ai vécue comme
« Le balcon sur la mer ». 2009. Acier oxydé ou doré à la feuille. Ht: 830 cm. Long. 400 cm. Prof. 180 cm.
“Balcony over the Sea.” Oxidized steel/with gold leaf
une avancée. L’habileté n’est pas une solution. De plus, les empreintes permettent de rester en contact avec les choses, le monde, de façon plus étroite qu’en les reproduisant par le dessin.
Quelles ont été tes relations avec SupportSurface ?
Assez vite, en 1971, je m’en suis écarté. Je n’ai pas voulu participer à l’exposition organisée par Pierre Gaudibert à l’Arc, au musée d’art moderne de la Ville de Paris (en 1970), parce que j’avais eu un problème à propos de l’Abri de jardin. Les artistes de SupportSurface montraient leur travail n’importe où, quel que soit ce travail, sans tenir compte de l’environnement. Accrocher dans une galerie ou sur une falaise, c’était pareil. Je n’étais pas de cet avis. Donc, j’ai exposé des oeuvres qui étaient en relation avec le paysage et cela a été l’objet d’un conflit majeur. Il y avait un autre écart entre nous : chez moi, la fabrication est longue, tandis qu’ils fabriquaient très vite, cela me tourmentait et je ne voulais pas me plier à leur rythme pour répondre à toutes les possibilités d’expositions. Pendant quatre ans, de 1971 à fin 1974, je suis resté sans exposer et j’ai fait ces petites sculptures d’« assemblages » et d’« arrangements ».
ASSEMBLAGES ET ARRANGEMENTS Je suis frappée par leur caractère graphique.
[Nous regardons des photographies d’un
« arrangement » de 1971] Ça, c’est du dessin ! Il y a je crois 47 « dessins » différents en fonction de la disposition des lattes de bois par rapport aux tôles. Les lattes sont de la longueur des tôles et, juxtaposées, elles couvrent les tôles dans toute leur largeur. Ici, un fagot est posé dans la diagonale de la tôle ; là, les lattes se superposent aux ondulations de la tôle… J’ai essayé d’épuiser toutes les possibilités. J’ai une question un peu pernicieuse. Lorsqu’on regarde les dessins très appliqués qui décrivent les assemblages, par exemple de deux barres de bois, on se demande si ça n’était pas pour toi une manière d’entretenir une forme de dessin académique. Je ne les aime pas beaucoup, mais comme, à cette époque, je ne montrais pas mon travail, c’était une manière de m’abîmer dans le détail, sans souci de démonstration gigantesque. Je ne sais pas où ils sont passés. Peut-être les ai-je égarés parce que je ne les considère pas comme des dessins ; ce sont des notes techniques. Les empreintes, qui ne sont pas faites àmain levée, sont pourmoi plus crédibles.
[Nous regardons des dessins préparatoires pour une sculpture à Arles (1992) et
une photo de la sculpture réalisée] Il est étonnant que la sculpture soit aussi fidèle aux dessins préparatoires, mais aussi qu’elle ressemble à tes dessins d’arbres des années 1960.
Pourquoi pas ? Je suis d’accord qu’il y a une sorte de filiation, un goût pour des choses décharnées, aiguës, découpées à vif.
Dans un entretien (2), tu parles, à propos des sculptures, dont beaucoup produisent un effet de déséquilibre, d’« écriture » et de « gesticulation ».
Pourtant, ce ne sont pas des mots appropriés à la sculpture. On peut dire que dans la gesticulation, il y a quelque chose de désordonné, d’incontrôlé, mais c’est une liberté que d’affubler la sculpture de ce qualificatif, à l’encontre de la rigidité, de la rigueur imposées. J’appelle « dévers » cette orientation en oblique. La sculpture est fixe, mais elle apparaît comme en mouvement. Les sculptures torsadées sont paradoxalement en équilibre. Je leur donne une forme au hasard, puis je les mets debout et je fais des essais, avec des écarts infimes, à l’aide de petites cales, jusqu’à ce qu’elles tiennent debout toutes seules. Quand elles ont trouvé leur position d’équilibre, je trace leur base selon l’horizontale, avec un niveau, et j’ai de la sorte le dessin définitif de la coupe du pied des sculptures. Cela me permet de ne pas leur inventer une posture. Elles la trouvent naturellement.
Ces sculptures ont des terminaisons très graphiques, barres qui serpentent, grilles. Sur fond de ciel bleu, ce sont vraiment des dessins dans le ciel.
C’est aussi une invitation au végétal. Il y a un rapport avec la pousse d’une herbe ou d’un arbrisseau. Je pense que l’environnement de l’atelier, les arbres décharnés, les racines qui sortent du sol, la sécheresse en général agissent de façon diffuse.
Mais lorsque tu réponds à une commande publique en milieu urbain ?
Une réalisation à Saint-Ouen se compose de trois poutrelles dressées. J’ai tenu compte de leurs reflets dans la façade des bâtiments.
[Je regarde les photos] On dirait des ta
bleaux !
Derrière cette baie vitrée, il y a une salle de réunion. À l’origine, elle n’était pas prévue, mais nous avons travaillé ensemble avec l’architecte pour obtenir cet effet. Une autre réalisation, pour le conseil général du Lot à Cahors, est une sculpture tout en longueur. À une extrémité, un bloc de béton teint dans la masse : du marbre blanc et de la poudre bleue mélangée au ciment, que je taille ensuite pour faire apparaître les constituants. À l’autre extrémité, une poutrelle
dressée de 6,70 mètres de haut, et, entre les deux, qui les relient sur une longueur de 31,50 sur 3,50 mètres de large, deux vers de Clément Marot en lettres majuscules d’acier inoxydable – « Car tout ainsi que le feu l’Or affine / Le temps a fait notre langue plus fine ». Ces vers renvoient à l’usage du feu dans le travail des aciers ici utilisés, mais aussi à l’histoire de la langue, du glissement de l’occitan vers le français. Ils naviguent dans une faille du bâtiment, entre le restaurant et les bureaux, et sont répétés deux fois pour être lus de part et d’autre. Ainsi, le texte, comme une guirlande, se promène tout en sinuosités et en mouvements scintillants.
Tu parles du dessin intérieur de certaines sculptures. Qu’entends-tu par là ?
Que mes colonnes, dans le passé, étaient fragmentées. Il fallait inscrire des repères sur les éléments pour pouvoir les réassembler. Ce dessin se développait par rapport à un axe central. La première opération consistait à faire un trou dans la pierre qui allait servir au passage de l’axe. Autour de cette pierre, étaient collés du mortier, des briques… Il arrivait toutefois que les éléments soient décalés et j’en profitais pour obtenir un décrochement. Mais restait cette géométrie interne, majeure pour la fabrication de la sculpture, pour son montage et son démontage.
Je trouve que le fait d’évoquer ce dessin invisible a une force poétique. C’est comme un corps…
… qui a une organisation qui le fait vivre.
Qu’est-ce qui t’a conduit aux travaux sur le mur ?
En 1975, au domicile de Catherine Issert à la Colle-sur-Loup, j’ai rencontré Robert Groborne. Celui-ci faisait des dessins sur les murs et s’appliquait auparavant à faire en sorte que le mur soit aussi impeccable qu’une feuille de papier. Je lui avais dit que si je devais aussi dessiner sur les murs, je ferais exactement le contraire, je choisirais un mur dégradé, parce que je me servirais des aventures de ce mur, des raccords, creusements, rebouchages, etc. À la suite de ça, dans une pièce du logement de Catherine, j’ai réalisé mon premier mur peint, sur toute la largeur de la pièce.
CONSTRUIRE POUR DÉMOLIR Ces lignes et ces points creusés dans un mur où tu as d’abord étendu de la couleur, sont une sorte de dessin réalisé au burin, c’est-à-dire avec l’outil du sculpteur.
Ou les outils du maçon. C’est un travail entre celui du peintre et celui du réparateur. C’est construire pour démolir. Imagine que l’on veuille replâtrer un mur, il faut d’abord le piqueter, lui arracher sa couche de peinture superficielle, etc., avant de le repeindre à neuf. En ce qui me concerne, il y a d’abord un travail important de la couleur, mais ensuite, le travail de taille est le plus gratifiant et, paradoxalement, c’est lui qui fait exister la couleur. Il est directement en relation avec la sculpture.
Revenons aux oeuvres sur papier. Certaines sont dans cet esprit : les monotypes réalisés avec des pierres gravées.
Oui. Il est arrivé aussi que je passe de la couleur sur le mur taillé et que j’y applique un papier pour en faire le relevé.
Les dessins de grilles des années 1970 ont été obtenus soit en appliquant la grille enduite de couleur sur le papier, soit en l’utilisant comme un pochoir.
Je posais le grillage sur le papier et je travaillais à l’intérieur de la maille. Je répertoriais les outils car, chaque fois, j’en utilisais un différent, ainsi que des largeurs de maille différentes, des couleurs plus ou moins liquides, des qualités de crayons plus ou moins gras ou secs. Je notais en marge l’orientation du pinceau, de droite à gauche, de gauche à droite, ou selon la diagonale. Parfois, le gribouillage suit le contour de la maille ; d’autre fois, il la remplit… Je m’étais donné un programme énorme mais le plaisir de réaliser me l’a fait oublier ! Le projet était de me remettre au dessin à l’intérieur d’une discipline très contraignante. Et finalement, je ne dessine rien ! Les empreintes de fil de fer, matériau dont je me sers beaucoup pour la sculpture, datent des années 2000-2005. Ils sont passés à la bombe de couleur noire, posés sur le papier et pressés très légèrement. Ça produit un dessin d’une parfaite précision, irréalisable
à main levée, qui me plaît. Je me souviens de la visite de la grotte de Pech-Merle dans le Lot. On y voit des empreintes de mains et des dessins, mais surtout, dans une flaque de boue, l’empreinte du pied d’un enfant de dix ou douze ans, d’une netteté parfaite, comme si elle avait été faite la veille. Je devais avoir quatorze ou quinze ans quand j’ai visité cette grotte et c’est cette empreinte, sa perfection, qui m’est restée le plus en mémoire. La ferraille a sur le papier la même netteté, la même justesse, la même vérité.
L’empreinte, c’est le réel qui vient se coller sur le papier, sans intermédiaire.
Néanmoins, il ne faut pas l’exploiter en abondance, car l’effet se neutralise. Ce qui m’a frappé dans cette empreinte de pied, c’était son caractère exceptionnel, sa fraîcheur, le geste qui survient. Il faut que dans mes empreintes, il reste quelque chose de cette fraîcheur. Elles doivent demeurer occasionnelles.
En tant que sculpteur, tu contraries la gravité en érigeant des matériaux qui sont lourds. En tant que dessinateur, tu utilises au contraire des matériaux qui reposent et pèsent sur le papier et que tu peux abandonner à leur entropie. Les empreintes de rouille laissées par les barres d’acier sont l’effet de leur détérioration.
Je n’appellerais pas ça détérioration, c’est une trace. L’oxydation reste superficielle, d’autant que je l’accélère avec l’acide. Les barres ne sont pas détruites, l’oxydation fait partie de leur devenir et de leur nature profonde.
Tu as aussi utilisé comme support un film plastique très fin et qui paraît fragile en regard des poutres d’acier, lourdes et agressives, que tu y poses.
C’est le fruit du hasard. Pour oxyder les pièces de métal, je les emballe dans ces films avec une solution acidulée. Je les laisse reposer et, au bout de 48 heures, je découvre que les films sont imprimés. J’ai décidé d’utiliser ce procédé et je vais même m’en servir pour des vitraux. Le conservateur du musée Henri-Martin à Cahors a un projet de rénovation de son musée qui comprend une chapelle et il m’a demandé si je pouvais me charger des vitraux. Ça me plairait beaucoup de les réaliser avec ce film qui serait pris, sous vide, entre deux plaques de verre.
Les mêmes objets entrent comme composants dans les sculptures et servent d’outils pour les papiers, telles les barres d’acier, les grilles…
Comme je me suis beaucoup servi de barres d’acier dans la sculpture, j’en ai aussi tout naturellement utilisé pour des dessins, après de multiples essais. L’espace d’exposition qui m’est proposé au musée Picasso m’a amené à des papiers de grands formats, ce que je n’avais jamais fait auparavant. Je peux mettre du grillage dans une sculpture, mais pas celui qui a servi à un dessin. Il n’y a pas de réemploi. Les outils sont utilisés dans divers moments, disparaissent, réapparaissent… Les fers sont des fers de ligature récupérés chez les fournisseurs qui les jettent. Si j’en mets plusieurs ensemble, ça donne un volume qui s’apparente à un dessin dans l’espace. Mais je peux aussi en isoler un pour l’imprimer avec la presse. C’est un va-et-vient permanent entre la fabrication de la sculpture et le dessin.