La Sapienza transmission baroque
Lessons of the Baroque Interview d’Eugène Green et Clément Cogitore par Anaël Pigeat
Eugène Green vient de réaliser un nouveau film, la Sapienza, qui a pour titre le nom de son ancienne compagnie de théâtre. Deux couples se croisent : l’architecte Alexandre, et sa femme Aliénor ; un frère et une soeur adolescents, Goffredo et Lavinia, qui vivent à Stresa, sur les rives du lac Majeur. Le film les conduit de la grisaille parisienne à la lumière de l’Italie.
Comme beaucoup des oeuvres d’Eugène Green, la Sapienza est un voyage vers la sagesse où la transmission – de l’architecture baroque et de la langue française – occupe une place centrale. À l’occasion de la sortie de ce film, nous avons proposé à Eugène Green de s’entretenir avec Clément Cogitore (1), artiste et cinéaste de ses proches, qui joue dans la Sapienza le rôle d’un pensionnaire à la Villa Médicis. Pour rendre l’invisible visible, c’est toujours le réel qu’explorent les films d’Eugène Green.
TRANSMISSION
À la fin de la Sapienza, Goffredo dit à Lavinia que c’est le « dernier jour de leur enfance ». Il y a toujours dans vos films des jeunes gens entre l’adolescence et l’âge adulte. Et vous avez vous-même une réelle proximité avec de jeunes créateurs comme Benjamin Lazar ou Clément Cogitore. Ces rapports de transmission se retrouvent souvent dans vos films où les liens filiaux sont toujours des liens d’élection. EG Je montre ce moment où on se lance dans la vie, qui est une quête. Une grande partie de ma créativité vient de l’adolescence, et j’ai eu besoin de la maturité pour exprimer ces intuitions qui restent vivantes en moi. Quand j’ai présenté ce film en Barbarie au festival de la Nouvelle York (2), des journalistes ont fait référence à un rapport incestueux, mais je n’y vois pas cela. Goffredo et Lavinia sont en train de sortir des liens de l’enfance pour faire naître d’autres possibilités, et les deux adultes, Aliénor et Alexandre, ont besoin de retrouver leur adolescence dont ils se sont éloignés, ce qui est la source de leur stérilité. La transmission va dans les deux sens : une personne mûre peut transmettre des connaissances à un adolescent, tout comme une personne jeune peut réveiller l’adolescence chez un adulte. C’est le sujet de mon prochain film, qui s’appellera le Fils de Joseph, dont Clément a été le premier lecteur. CC J’ai été ému par la manière dont est traitée, plus frontalement que dans d’autres films d’Eugène, cette question de la transmission que j’appellerai plutôt accompagnement. Benjamin Lazar avait onze ans quand vous vous êtes rencontrés, Sébastien Betbeder trente, et moi vingt-deux – d’ailleurs, dans son film Deux automnes, trois hivers, Sébastien Betbeder rend un hommage explicite au cinéma d’Eugène. Clément, dans Correspondances, vous étiez assistant d’Eugène Green et vous aviez déjà un rôle de comédien. Dans la Sapienza, vous accueillez Goffredo à la Villa Medicis ; il veut devenir architecte et vous êtes vous-même dans la position de lui transmettre des connaissances. CC J’ai des souvenirs très différents pour les deux films. Accompagner Eugène pour Correspondances a été une vraie leçon de cinéma, de la pensée du réel. J’aidais sur tous les plans, et je n’ai été devant la caméra qu’entre deux moments de travail ; c’était juste une apparition. Alors que pour la Sapienza, je suis venu à Rome spécialement et j’avais trois vraies séquences. J’ai eu le sentiment d’être à nouveau un spectateur, comme la première fois que j’ai vu un film d’Eugène, mais j’ai aussi franchi le seuil d’un monde autonome, avec ses propres règles, j’ai été bousculé, aspiré et porté par ce monde-là, tout en participant moi-même, dans une confiance totale, à l’émotion qui était en train de se mettre en place. Chez Eugène, le numéro d’acteur, comme dans des films traditionnels, ne marche pas. Dans le film, le personnage d’André, que joue Clément, cite une inscription étrusque qui vient d’être déchiffrée : « Le trésor de l’aube est la sapience. » C’est presque une mise en abîme. EG C’est d’autant plus frappant que ce n’est pas la première version de cette séquence : il y a eu une censure. La scène s’inspirait d’un vrai déjeuner à la Villa Médicis, avec une ancienne actrice devenue médium et un prêtre de Saint-Louis des Français. Pour le film, j’ai gardé l’actrice médium, et le prêtre est devenu un jésuite psychanalyste. Un des nombreux obstacles était d’avoir les autorisations de tournage du diocèse de Rome. Ils ont d’abord accepté le dossier, puis l’ont refusé. Dans la version originale, le médium disait à Alexandre qu’un esprit de l’autre monde voulait lui parler en étrusque. Le seul à pouvoir traduire était le psycha-
nalyste. L’actrice tombait en transe. Toute la tirade se traduisait par une seule phrase : « Le trésor de l’aube est la Sapience. » Le censeur m’a expliqué que je ne pouvais pas traiter ce sujet de manière humoristique parce qu’il y a des gens qui souffrent d’être possédés par des démons. Alors j’ai réécris la scène, j’ai donné cette phrase à Clément, et je suis très content que ce soit lui qui la dise finalement : effectivement, c’est presque une mise en abîme.
La Sapienza est aussi une satire précise du monde contemporain de la culture. On y voit un absurde concours d’architecture, le délire de l’administration romaine, la petite vie de la Villa Médicis avec un « plastique » et une « peintrice » – qui rappelle « l’autrice » de Toutes les nuits.
EG L’humour permet de traiter des choses graves de manière légère. Il y a de la caricature dans ces personnages, mais ils sont souvent inspirés de véritables gens qui vivent avec la représentation d’eux-mêmes qu’ils veulent donner au monde.
ARCHITECTURES MENTALES
Les lieux sont pour vous très importants : dans la Religieuse portugaise, Lisbonne est un personnage et, dans la Sapienza, ce sont les églises qui semblent incarnées. On a le sentiment que le film lui-même est
une architecture baroque, et que l’architecture dont il parle est aussi une architecture mentale.
EG Que je filme un objet ou une personne, je cherche toujours à traduire son énergie intérieure – c’est pour cela que je filme beaucoup les visages, les mains et les pieds. Je voulais faire sentir au spectateur ce qu’on ressent au bord du lac Majeur, ou bien en entrant dans ces églises baroques. Comme je l’ai écrit dans mon livre Poétique du cinémato
graphe, les deux arts les plus proches du cinéma sont la musique et l’architecture. Dans la Sapienza, je n’ai pas réellement pensé le rapport entre la composition des cadres et l’architecture mais c’est très important dans mon cinéma en général. Et effectivement, les personnages se trouvent dans un même espace physique et mental.
Le film porte le nom de votre ancienne compagnie, le Théâtre de la Sapience, créée en 1977. Une compagnie du même nom joue d’ailleurs le Malade imaginaire à Stresa. Pensez-vous que l’époque actuelle soit plus propice au baroque que les années 1980 et 1990 ?
EG Quand j’ai créé cette compagnie, je faisais déjà des recherches sur Borromini. Je pensais au sens de ce mot, sapience, à l’église de Sant’Ivo, lieu le plus emblématique de l’art de Borromini, et à l’idée d’un chemin qui conduit du savoir à la sagesse. Quant au théâtre baroque, il y a eu une petite mode après la mise en scène du Bourgeois
Gentilhomme par Benjamin Lazar en 2004, mais il reste toujours un problème autour du théâtre parce qu’il touche au langage, donc au politique. À partir des années 1950, le théâtre public a remplacé l’éducation nationale comme « religion » de la République. Dans les années 1990, tout ce qui sortait de cette orthodoxie suscitait donc des réactions d’ordre « religieux » d’une grande violence. D’après les premiers avis, la Sapienza semble accepté plus facilement que la Religieuse por
tugaise par exemple, qui va plus loin, et qui est celui de mes films que je préfère. Le baroque est accepté en musique depuis quarante ans, alors qu’au cinéma c’est plus compliqué. Je ne dis pas que mon cinéma est baroque, mais il y a certainement un rapport entre mon intérêt pour le baroque et mes films. Et l’architecture baroque est évidemment au coeur de la Sapienza.
Comment avez-vous conçu l’usage de la musique dans la Sapienza ?
EG Je ne mets jamais de musique pour dicter des émotions, j’en mets plutôt au début et à la fin d’un film, comme une exergue. J’ai choisi des extraits du Magnificat à six voix de Monteverdi, que l’on classe avec les Vê
pres de la Vierge, mais qui est moins connu que le Magnificat à sept voix ; les paroles expriment la prière de Borromini. Au milieu du film, il y a un moment clef où la musique fait une incursion lyrique qui correspond au sens du film : les deux hommes entrent dans la chapelle de Sant’Ivo et voient la
coupole ; ensuite, on voit Aliénor qui a, elle aussi, participé à cette nuit mystique pendant laquelle Borromini est mort ; puis elle reçoit un coup de téléphone de Lavinia qui se joint ainsi à la scène. On m’a obligé à tourner en numérique, contrairement à ce qui était prévu, mais une fois, au moins, j’en ai profité. Pendant les repérages, j’ai été choqué de constater que la colombe du Saint-Esprit ne soit pas au sommet du tambour de Sant’Ivo. On m’a dit qu’elle était tombée il y a quelques années. Alors j’ai incrusté dans l’image la colombe de San Carlino Alle Quatro Fontane, qui est aussi de Borromini; c’est un geste mystique numérique ! CC Cela me rappelle que, dans le Pont des
arts, il y a une traversée de la musique qui nous plonge dans un monde autonome, comme le fado dans la Religieuse portu
gaise. Et, dans la Sapienza, il y a une traversée de l’architecture. Il y a, dans chacun des films d’Eugène, une révélation qui a lieu à travers une forme artistique.
LA LANGUE D’UN MONDE
On entend beaucoup d’italien dans la Sa
pienza – comme on entend du portugais dans la Religieuse portugaise– et les comédiens y parlent la langue du cinéma d’Eugène Green.
CC La langue décalée qui est parlée dans le cinéma d’Eugène est celle de son monde. Je me souviens du moment où je l’ai découverte : est-ce que je suis ce chemin, ou estce que j’y résiste ? L’émotion est très différente avec cette langue-là qui empêche la psychologie. Ce n’est pas la méthode Stanislavski, ni celle du cinéma hollywoodien, ni celle du cinéma français des années 1990. Je ne m’étais pas beaucoup préparé à jouer dans la Sapienza parce que je ne suis pas comédien, que je connais bien Eugène, et qu’être dans la peau d’un pensionnaire de la Villa Médicis, je sais faire ! ( 3) Or j’ai d’abord ressenti un blocage physique, comme s’il y avait un cadre qui faisait violence aux réflexes de l’acteur ; et puis est arrivé un sentiment de liberté que je n’aurais jamais imaginé. Parler d’une voix blanche et faire les liaisons permet de bloquer des automatismes et de porter un texte au lieu de l’interpréter. Pour le réalisateur que je suis, cela a été une expérience très riche. Le seul autre exemple de la sorte auquel je pense est Robert Bresson.
« La Sapienza ». Film de Eugène Green. 2015 Alexandre Schmid : Fabrizio Rongione Aliénor Schmid : Christelle Prot Landman Goffredo : Ludovico Succio Lavinia : Arianna Nastro
EG Bien sûr j’ai été influencé par Bresson. Dans les années 1970, des réalisateurs ont fait du « bressonisme », et puis qui ont laissé tomber. Pendant que je montais mon premier film, Bresson est mort. En filmant des êtres, je vise la même chose que lui, mais il obtenait ce qu’il cherchait à l’insu du « modèle », tandis que je travaille avec la complicité de l’acteur, même non professionnel.
Vous apparaissez dans presque tous vos films. Pourquoi ce personnage du Chaldéen qui dit : « On va vous construire un lieu car on vous aime » et « Vous n’avez pas de raison d’être triste » ?
EG Une petite apparition, c’est une sorte de signature, comme chez les peintres de la Renaissance ou du 17e siècle. C’est ce que j’ai
fait dans Toutes les nuits, le Pont des Arts
et les Signes. Dans la Religieuse portugaise j’allais le faire mais, au dernier moment, j’ai dû remplacer un des acteurs. Pour la Sa
pienza, au début je voulais un vrai Chaldéen mais ce n’était pas possible. En 2007, les Barbares avaient fait la seconde guerre d’Irak. La langue de Chaldée a été parlée par des millions de personnes, et a joué un rôle essentiel dans notre civilisation, mais aujourd’hui il ne reste que 300 000 Chaldéens en Irak ; ils représentent la disparition d’une civilisation faute d’un lieu.
CC L’oxymore baroque, qui est au coeur du travail d’Eugène, consiste en la coexistence de deux forces contradictoires comme le ying et le yang. Et l’issue du récit n’est pas la destruction de l’une de ces forces.
L’IMAGE ET LE SACRÉ La manière que vous avez de filmer les visages, dans un champ-contrechamp qui vous est si particulier, crée une sorte de persistance de ces visages qui se fondent les uns dans les autres. Comme dans vos autres films, ces visages en gros plan font penser à des icônes.
EG Pour Toutes les nuits, nous l’avons fait instinctivement, et pour mes autres films cela a été beaucoup plus rigoureux : on met la tête d’un personnage exactement à la même place, dans le cadre, que celle de l’acteur qui a parlé avant lui. Ils se mélangent dans une « présence », comme les icônes qui véhiculent l’idée de la « présence réelle ». Je cherche toujours à capter l’âme des choses que je filme, en contact avec les forces spirituelles qui les entourent. Cela se retrouve aussi dans la peinture du Quattrocento. Un des tableaux que j’aime le plus est la Madone
de Senigallia de Piero della Francesca : la Vierge est entourée de d’anges et, derrière elle, il y a une pièce éclairée qui évoque une présence. À l’époque baroque, c’est toujours à travers la lumière qu’est représenté le sacré. Et sans lumière, il n’y a pas de cinéma.
CC Comme la peinture d’icône, le cinéma d’Eugène ne cherche pas à donner l’illusion du réel, mais offre des signes d’une réalité, construits par la pensée du fragment. Et puis ce champ-contrechamp permet aussi de placer le spectateur entre les deux personnages. Alors que dans le champ-contrechamp classique le spectateur est derrière l’un ou l’autre, ou sur le côté.
Dépourvue de signes religieux, la Vierge de l’Annonciation d’Antonello de Messine, qui apparaît dans Correspondances, estelle à l’image de votre vision de la spiritualité ?
EG Ce tableau, que j’ai vu à Palerme plusieurs fois, correspond à un des éléments clefs de mon langage cinématographique. C’est la seule Annonciation que je connaisse où l’on ne voit pas l’ange. Comme dans les films d’ Ozu, il y a un cadre dans le cadre. Et puis le regard caméra de la Vierge a pour effet que le spectateur devienne l’ange. Dans toute l’iconographie de l’Annonciation, dans la mesure où la Vierge est humaine et l’ange divin, il y a toujours un élément d’architecture qui les sépare mais, ici, la séparation est faite par l’absence. C’est de cette manière que je cherche à faire exister le divin dans mes films. Pendant le tournage de la Sapienza, je lisais le roman d’Erri de Luca, In nome della
madre (Au nom de la mère) où la Vierge raconte à Joseph sa rencontre avec l’ange. Il y a quelque chose de naturel dans son récit, qui m’a fait penser à l’Annunziata d’Antonello de Messine. Dans la Religieuse portugaise, j’avais également glissé une scène d’Annonciation dans la maison de fado, qui annonce la maternité miraculeuse de la fin du film. CC Le titre du tableau est particulier : An
nunziata est un passif. Ce tableau est un manifeste de cinéma, sur le hors champ et le cadre. À Palerme, le tableau est au premier étage. En bas, il y a la fresque du Maître du triomphe de la mort, avec une profusion de représentations du monde surnaturel. Cinématographiquement, ce serait un blockbuster avec des monstres et un cavalier sur un cheval squelettique qui assassine la foule ! Par contraste, le manque est beaucoup plus éloquent dans le tableau d’Antonello de Messine où l’on sent coexister trois sentiments contradictoires, la peur, l’acceptation et l’apaisement.
Le sacrifice est l’un des thèmes qui relient plusieurs de vos films.
EG Le sacrifice est au coeur de toute tradition religieuse. Dans la Sapienza, Lavinia prend sur elle le danger non précisé qui plane sur son frère. Il y a l’idée que la mort de l’associé d’Alexandre et celle de la fille d’Alexandre et Aliénor leur permettent de continuer à vivre ; ils en éprouvent donc un sentiment de culpabilité. Ensuite, au musée du Saint Suaire, Alexandre explique que des expériences scientifiques démontreraient que le tissu date en réalité du 16e siècle, et Goffredo dit qu’il s’agit alors du suaire d’un autre Christ. Il est encore suggéré que la vie d’un artiste, consacrée à son oeuvre, est un sacrifice comme l’Eucharistie chrétienne. Enfin, l’épisode de la mort de Borromini libère Alexandre et Goffredo de leurs fautes comme un nouveau baptême, qui est également transmis aux deux femmes à l’autre bout de l’Italie. Par ailleurs, je crois que la vérité spirituelle existe hors de tout contexte culturel, mais que l’homme ne peut s’en approcher qu’à travers des métaphores que donnent les traditions religieuses. Il existe, dans les trois religions monothéistes, des courants dogmatiques qui conduisent à la violence, et d’autre part des courants mystiques qui excluent la violence, et qui souvent se rejoignent.
CC Dans ces traditions mystiques, il y a un lien direct entre l’individu et le sacré, qui n’a pas besoin d’un outil politique pour exister. Elles ne peuvent donc pas être utilisées pour mettre un groupe en ordre de marche. Le cinéma d’Eugène c’est le sentiment du sacré hors de son utilisation politique.
(1) Voir art press n°386 Introducing Clément Cogitore. Eugène Green a découvert le travail de Clément Cogitore lors d’une projection de son film Chroniques au Centre Pompidou en 2007. Ils se sont revus quelques mois plus tard au Festival de Brive où ils présentaient chacun un film. (2) Eugène Green parle des États-Unis comme de « la Barbarie ». (3) Clément Cogitore a été pensionnaire à la Villa Médicis en 2013.