Gus Van Sant

Cinémathèque française / 13 avril - 31 juillet 2016 Des cinéastes se prêtent plus que d’autres à l’exposition. La dominante plastique de leurs films, l’abstraction formelle rivalisant avec leur construction dramaturgique, contribuent à la réussite de cet exercice qui consiste à passer de la salle obscure au white cube. Il faut ajouter l’activité parallèle de peintre de certains cinéastes. C’est le cas de Gus Van Sant, peintre étranger à tout amateurisme (représenté par Gagosian), qui offre une oeuvre construite à partir d’un conflit dynamique entre plasticité et narrativité. La première excellente initiative est de diviser le parcours en trois principales zones thématiques : la communauté mythologique et affective photographiée ; la méthode de travail et les influences fondatrices ; le peintre. Un codicille musical élégamment scénographié conclut le parcours. D’emblée se révèle donc l’activité très warholienne de Van Sant : petites saisies « polaroïd » de ses rencontres admiratives ou de ses collaborations professionnelles, et spectaculaires agrandissements exploitant le riche chatoiement de virtuoses surimpressions. Van Sant est un homme bien entouré, dont Portland est le refuge de son indépendance et une sorte de « Factory ». Le centre de l’exposition est occupé par la découverte de films inédits parmi les plus précoces, films qui démontrent l’inspiration de l’underground (présence tutélaire de William S. Burroughs), mais aussi celle de Chantal Akerman dont il reconnaît toujours le geste radical. Un des deux films ( Five Ways To Kill Yourself, 1987) fait songer aux inventaires autarciques et maniaques des premiers courts-métrages de la réalisatrice de Saute ma ville. Cette partie de l’exposition révèle également les méthodes de travail de Gus Van Sant, privilégiant des schémas très visuels dont la géométrie s’apparente à une sorte de théorie des ensembles et pourrait faire appartenir le cinéaste à l’école minimaliste des Donald Judd et Sol LeWitt. L’écart entre ces graphismes abstraits et la densité dramatique de certains de ses films est surprenant, même si la tétralogie initiée avec Elephant conserve cette sensibilité conceptuelle. L’exposition démontre combien le réalisateur du remake hallucinant de Psycho est exemplairement un cinéaste après la modernité, soit un artiste contemporain. L’ultime plaisir de l’exposition, remarquablement conçue par Matthieu Orléan, est le bel ensemble d’aquarelles de Van Sant, fréquemment des portraits d’adolescents, dont certains grands formats quasi monochromes sont les échos de ses attractions érotiques. La scénographie discrète, la sélection rigoureuse des oeuvres, le refus de la surcharge d’informations et surtout l’empathie que le commissaire entretient avec l’oeuvre, donnent au visiteur un sentiment fort d’être immergé au sein des goûts du cinéaste et imposent finalement une « planerie » poétique qui se poursuit longtemps après la visite. The museum format is more suitable for the work of some filmmakers than others. The passage from dark movie theaters to white exhibition spaces works best when the director’s vision is primarily visual, the formal abstraction of their scenes as least as important as their ability to move the plot along. This exercise is all the more facilitated when the filmmaker is also a visual artist, as is the case with Gus Van Sant. No Sunday painter (he is represented by Gagosian), his work on canvas is ideal for this mode of exhibition because it, too, is constructed by the dynamic between the visual and the narrative. The show is divided into three thematic areas, which proves to be an excellent idea: photography of mythological and effective com- munities, work methods and foundational influences, and painting. The exhibition concludes with an elegantly staged musical codicil. From the start it brings out Van Sant’s Warholian dimension: the numerous little Polaroid snapshots of people he has met and admired or worked with, and the spectacular blowups skillfully brought to life with shimmering overprints. Like Warhol, Van Sant makes himself known by the company he keeps, and his home town of Portland is not just a refuge—it’s a bit like Andy’s “Factory.” The heart of this exhibition is the screening of his early, and, for many visitors, unknown films that reveal his Beatnik substrata (William. S. Burroughs is a kind of tutelary presence) and the influence of Chantal Akerman, whose radicality as a filmmaker he has always admired. One of a pair of movies ( Five Ways To Kill Yourself, 1986) brings to mind the autarkic and maniacal inventories in the first shorts made by the director of Saute ma ville. This part of the exhibition also reveals Van Sant’s working methods, privileging very visual block diagrams whose geometry is like a kind of set theory and could mark this director’s adherence to the Minimalist movement figured by Donald Judd and Sol LeWitt. There is a striking difference between these abstract designs and the narrative density of some of his films, even though this conceptual sensibility is still apparent in the quartet of movies starting with Elephant. This exhibition demonstrates in many ways the degree to which the director of a hallucinatory remake of Psycho is exemplary in his filmic modernism, or in other words, a contemporary artist. The final pleasure of this exhibition’s remarkably conceived byMathieu Orléan is an excellent ensemble of Van Sant’s watercolors, rarely seen in France. Often portraits of teenagers, their almost monochromatic quality and large format amp up the erotic attraction some of them are infused with. The discreet exhibition design, rigorous selection of works, avoidance of overloaded information and especially the curator’s evident empathy combine to make visitors feel as though they are immerged in Van Sant’s tastes, inducing a kind of poetic trip that lasts a long time afterwards.

Translation, L-S Torgoff