Otobong Nkanga éthique de la coopération
Otobong Nkanga The Ethics of Cooperation. Éric Mangion
Dans le concert de l’art dit postcolonial – c’est-à-dire d’un art qui s’articule sur les effets du colonialisme, mais plus globalement sur la constitution et la déconstruction de l’individu, sur les dominations et les réseaux de pouvoir qui s’exercent sur lui –, il est très difficile de distinguer les oeuvres qui font sens et ne s‘égarent pas dans des considérations stéréotypées. En effet, durant ces dernières années, tout un versant de l’art a mis en avant la combinaison d’une esthétique à connotation moderniste avec toutes sortes de variations exotiques, cherchant à prouver que l’Occident et ses anciennes colonies ont produit un art hybride qui serait le fruit d’une histoire conflictuelle et cependant commune. Si l’oeuvre d’Otobong Nkanga échappe à cette logique réductrice, elle s’inscrit néanmoins dans une production issue des études qui tentent de fonder de nouveaux paradigmes de réflexion et de création non autocentrées sur des préoccupations uniquement « blanches ». L’originalité de l’oeuvre d’Otobong Nkanga tient d’abord à l’iconographie. À première vue, il s’agit d’un vocabulaire d’images banales et répétitives qui obéissent à des codes visuels propres à un art graphique tout droit sorti d’une mise en application assistée par ordinateur. La gamme des couleurs est également répétitive, presque isoto- pique, oscillant généralement dans des teintes chaudes et rassurantes. Pourtant, par son enchevêtrement de signes éclectiques, cette imagerie se révèle bien plus complexe qu’il n’y paraît. Les corps sont déstructurés ou amputés, mais ils font toujours preuve d’une grande activité comme dans Filtered Memories, 1990-92: Survival, 1990-91, F.G.C. Shagamu, 2010, où une femme aux multiples bras lit, sème, cultive, balaye et semble tout à la fois dessiner la structure sur laquelle elle se tient. Les membres sont donc disjoints, mais reliés entre eux par des cordes, des racines ou des branches. Les paysages sont sans relief, stratifiés ou reliés les uns aux autres. Ils sont parfois suspendus dans le vide, parfois bien ancrés à la terre. PAS DE MESSAGE À SENS UNIQUE « Ce que j’entends par la notion de Terre ne s’arrête pas au sol, aux territoires ou à la planète ; je le lie à la connectivité et aux conflits qui nous attachent aux espaces que nous occupons, et à la façon dont l’humain tente de trouver des solutions, à travers des gestes simples consistant à innover ou à réparer », explique l’artiste. Cette manière de relier la terre au geste de l’homme se retrouve également dans des travaux plus protéiformes. L’une des ins- tallations de la série In Pursuit of Bling (2014) en est l’un des exemples les plus significatifs. Composée de deux grandes tapisseries dressées dos à dos et de vingt-huit tables, de tailles et de hauteurs différentes, cette oeuvre illustre les étapes de la circulation des minéraux africains. Les pierres sont simplement posées, coulées dans du béton ou bien en suspension. Leur agencement, assez académique, donne à voir leur mutation permanente, leur devenir industriel. L’ensemble fait écho à l’exploitation de la Terre par l’homme, mais aussi à celle des pays exploités par des puissances dominantes, sachant que la plupart des entreprises minières sont occidentales. Pour autant, Otobong Nkanga se garde de délivrer un message à sens unique. In Pursuit of Bling faisait ainsi partie d’une exposition au M HKA d’Anvers à l’automne 2015, dont le titre était révélateur des réflexions de l’artiste : Bruises and Lustre (Contusions et Éclat). La contusion est celle de notre propre pensée, attirée par l’éclat de ces matériaux précieux. C’est pourquoi plusieurs de ses oeuvres montrent une certaine brillance, comme Solid Maneuvers (2015). Cette
« Dolphin Estate 3 ». 2008. Photographie, Lagos (Nigéria). 120 x 90 cm.
Lambda photograph
sculpture, sous la forme de topographies de carrières d’extraction concaves ou convexes, laisse en effet apparaître des reflets argentés, comme pour mettre en évidence le contraste entre la violence du travail de la mine et notre attrait pour ces pierres issues de ces paysages redessinés par l’homme. C’est aussi pour cette raison que l’artiste a souvent recours au mica, minerai qui tire son nom du latin micare qui signifie briller, luimême lié au terme bling, dont on connaît la connotation esthétique et sociologique. Mais le mica est également un matériau à la texture feuilletée, qui lui permet de prendre de multiples formes. « Son efficace isolation thermique et électrique est appréciée pour diverses constructions et machineries […]. En poudre, il est utilisé dans la concoction de produits cosmétiques, matières plastiques et peintures industrielles. Sous sa forme plus « brute », bien que le plus souvent poli et taillé, le minerai est aussi recherché pour ses qualités esthétiques et orne bijoux, vêtements et autres accessoires (1). » Son incroyable malléabilité et ses multiples propriétés l’ont inscrit depuis des siècles au coeur des échanges économiques, politiques et anthropologiques que l’artiste explore et intègre dans son travail. AMBIVALENCES Parallèlement à ses travaux de représentation hyperbolique, Otobong Nkanga développe des activités inscrites dans le réel. En 2014, à la Biennale de São Paulo, elle engage des échanges avec plusieurs Brésiliens, issus de milieux différents, mais tous ayant un rapport étroit avec la terre, qu’il soit intellectuel ou professionnel : géologues, scientifique, militants pour le droit au logement ou pour le droit à l’accès aux terres, agriculteurs ou artisans. De ces dialogues est née une série d’objets réalisés par l’artiste, sans aucune hiérarchie entre eux afin de ne pas créer de niveaux d’interprétation propres à chaque participant. Elle a transformé cette constellation de témoignages en une tentaculaire installation au titre bien pensé, Landversation. Otobong Nkanga poursuit également des recherches documentaires, telle la série de photographies intitulée Dolphin Estate (2008), sur des constructions en préfabriqué à Lagos, ou encore The Green Hill (2015), un film dans lequel elle enquête en Namibie, dans la région de Tsumeb, connue pour ses minéraux de cristaux et de cuivre. Mais le plus surprenant demeure ses performances. Basées sur des attitudes ni frontales ni empathiques, ses actions paraissent à première vue énigmatiques, comme le sont ses images. L’artiste se produit souvent au centre d’un plateau circulaire ou autour de ses propres oeuvres qu’elle manipule, cherchant à associer la culture de l’oralité africaine à une gestualité singulière pour une réflexion sur ses propres ambivalences esthétiques ou idéologiques. Le mélange est troublant, non doctrinal et encore moins démiurgique. ÉQUILIBRE INSTABLE Que signifie cette récurrence de gestes et de liens ? Elle correspond certainement à ce que Richard Sennett appelle « une éthique de la coopération ». Se méfiant des utopies trompeuses et des évangélismes naïfs, le sociologue américain dissocie la coopération, comme modèle de production, de la solidarité, qui ne fait qu’entretenir la domination castratrice de certains pouvoirs idéologiques ou économiques. Sennett prône l’association des compétences les plus diversifiées dans
le but de créer des communautés qui ne seraient pas fondées sur une appartenance ethnique, religieuse ou sexuelle, mais sur des activités communes. Il place également l’Homo faber au centre des dispositifs de coopération éthique. Dans son livre Ce que sait la main : la culture de l’artisanat (2), il élargit la définition de l’artisanat et fait l’éloge du travail manuel. Il propose une sorte d’idéal type de l’artisanat qui s’applique, selon lui, aussi bien au programmateur informatique, au paysan, au ferronnier au médecin ou à l’artiste, voire aux parents qui élèvent leurs enfants. « Le métier désigne un élan humain élémentaire et durable. Il va bien plus loin que le travail manuel qualifié. » Les artisans mettraient ainsi en oeuvre une intelligence pratique, malicieuse et créative, qualifiée de métis (3). Cette métis se traduirait à la fois par un savoir de situation et un art de la combinaison, et donc une capacité d’adaptation essentielle aux contraintes du pouvoir. PENSÉE DIALOGIQUE Chez Otobong Nkanga, la main et le geste seraient la représentation de la nécessité de s’adapter aux forces contraires de la vie, mais aussi le lien qui unit l’homme à l’homme et l’homme et à son environnement, même dans les conditions les plus incertaines. Fragilologist’s Predicament (2011) en est la plus belle métaphore, un manifeste visuel. Deux panneaux pliés de six mètres de haut sur trois de large, recouverts de tissus, semblent sous-dimensionnés et écrasés sous le poids de l’architecture qui les entoure. Les motifs représentent un vaste réseau de corps morcelés, de paysages et d’objets. Ils sont perdus dans l’espace, reliés cependant entre eux par un maillage presque cosmique. Le titre évoque une situation précaire, un équilibre instable entre l’homme et le monde. Et pourtant, l’ensemble des éléments constitue un tout que notre regard a du mal à diviser. Telle est la pensée dialogique et néanmoins la cohérence du travail d’Otobong Nkanga. (1) Extrait d’un texte de Gauthier Lesturgie publié dans la revue internet, Contemporary And, suite à la présentation de l’oeuvre Pursuit of Bling à la Biennale de Berlin en 2014. http://www.contemporaryand.com /fr/magazines/ a-multitude-of-archipelagos/ (2) Ce que sait la main : la culture de l’artisanat, Albin Michel, 2010. (3) Métis est, dans la mythologie grecque ancienne, une Océanide, fille d’Océan et de Téthys. Elle incarne la sagesse et la ruse. Le terme Mestis désigne par ailleurs un être ou une forme qui peut être composée moitié d’une chose, moitié d’une autre. Éric Mangion est directeur du centre d’art de la Villa Arson (Nice) et critique d’art.