Patric Chiha brothers of the night.
Félix Rehm
Sélectionné et récompensé dans de nombreux festivals (Berlin, Vienne, Marseille, Lussas, Belfort ou encore IndieLisboa), Brothers of the Night dresse le portrait d’un groupe de jeunes prostitués bulgares vivant à Vienne. Marins, prostitués, caïds construisent ensemble un splendide espace de rencontre.
Dans des décors de fortune éclairés à la manière du film de Rainer Werner Fassbinder, Querelle (1982) – lui-même issu du roman de Jean Genet publié en 1947, Querelle de Brest –, chacun – marins, prostitués, caïds – est invité à jouer le rôle de son choix. Dès le premier plan, Vienne est recouvert d’un voile musical. Le deuxième mouvement de la cinquième symphonie de Mahler, communément décrit par la mention « Orageux, avec véhémence », s’élève sur fond de cartes postales ensoleillées de la ville, montrant le Danube et ses quais. L’inadéquation entre l’ampleur de la symphonie et ces vues touristiques qui défilent au gré d’un doux ressac produit une étrange entrée en matière, digne d’une introduction de téléfilm. Le jaune vif du titre, inscrit dans une typographie tout en rondeur, parachève le caractère pompier de cette séquence de générique. Non sans humour, Patric Chiha annonce les couleurs artificielles du film à venir. Même filmé en lumière naturelle, Vienne n’est pas une ville, mais l’immense studio de tournage d’un film intitulé Brothers of the Night. La première scène se déroule sous un pont, à une heure avancée de la nuit. Éclairés par des faisceaux lumineux apparents, tantôt bleu, jaune ou rouge, deux jeunes garçons vêtus de cuir conversent devant un tag au message clair : « Anti-Kapital ». Dans une langue étrange, du bulgare mâtiné d’allemand et d’argot, un mousse, passablement éméché, tente de convaincre son capitaine d’aller boire. Un bonnet à pompon trône sur la tête de ce dernier, unique signe visible de son grade et du versant fictionnel du film. L’association de ces éléments disparates – le bonnet comique, les dialogues réalistes et la lumière baroque – brouille plus les genres qu’elle ne fait advenir une scène ou un imaginaire précis. Estce véritablement le début d’un récit ? Une répétition de théâtre ? Une scène documentaire ? L’indistinction régnera toute la nuit du film. Les projecteurs n’illuminent pas, ils tracent, en couleurs, les limites d’une zone de jeu pour des personnages en quête de capitaine.
REFUGES
En repérages pour un autre projet, le cinéaste a rencontré ses futurs acteurs dans un bar de passe viennois, le Rüdiger. Devant la grâce de ces jeunes gens nimbés des lumières jaunes d’un lieu tout droit sorti du film de Fassbinder, Chiha a eu le coup de foudre et s’est employé à faire durer cet éblouissement le plus longtemps possible. Les prostitués ne disposant pas d’espaces propres, si ce n’est un appartement sordide, Chiha a loué des discothèques et des bars abandonnés, qu’il a fait chauffer et approvisionner en alcool et en nourriture. Aussi, chaque soir, pendant deux semaines, le réalisateur – qui connaissait désormais la bande depuis un an – les attendait avec une équipe de techniciens, du matériel électrique, un coffre rempli de costumes, pour jouer, pour parler. Ils ne sont pas venus tous les soirs, mais ils sont venus, seuls ou par groupes. Dans ces refuges ont été tournées des scènes d’improvisation à deux ou trois, dont le canevas repose sur l’argument et les costumes de Querelle. Le conciliabule entre les marins qui ouvre le film est le fruit de ce processus. Ces espaces protégés ont également permis au réalisateur de mener des entretiens individuels avec plusieurs membres du groupe. Il n’y a qu’au Rüdiger, lorsqu’ils travaillent sous le regard discret de la caméra, que Stefan, Yonko, Asen, Nikolay, Vassili, et les autres paraissent tous ensemble. Ces séquences d’observation ainsi que les interviews relèvent d’une approche documentaire plus classique que l’invention des micro-fictions issues de la lecture du roman de Jean Genet. Pourtant, aucune frontière n’existe entre ces espaces. Portés par la musique de Gustav Mahler et de Thomas Höhl, protégés par la lumière, les acteurs non professionnels ne sont jamais déchus de leur statut initial de personnages. Les entretiens commencent souvent par l’exhibition de photographies enregistrées sur des téléphones : les protagonistes présentent des images rêvées d’eux-mêmes (ils portent des lunettes de soleil et conduisent des Mercedes), qu’ils alimentent par des récits dont il est difficile de distinguer le vrai du faux. Tous partagent un
même sujet de discussion : le coût d’une passe. Comment s’estimer, soi et les autres ? Dans l’une des plus belles scènes du film, les deux marins du début du film, accompagnés d’un troisième acolyte survenu entre-temps, discutent dans un couloir, comme s’ils avaient pris une pause pendant le tournage. Le débat porte sur le meilleur score effectué auprès d’un client. Questionné en premier, Stefan doit se risquer à donner un chiffre. La mine goguenarde de ses camarades lui fait dire 400 puis 800 euros. Le nouveau venu se targue d’avoir été payé 1070 puis 1100 euros la demiheure. La surenchère s’est déplacée des effets plastiques de la première séquence à une succession de propos chiffrés, entre affabulations et témoignages sur des techniques pour faire monter les prix.
L’AMITIÉ COMME MODE DE VIE
Si Chiha accueille tous ces récits sans se soucier de leur véracité, son film n’est cependant pas limité aux regards que les prostitués portent sur eux-mêmes. Face à leur logique du chiffre, le réalisateur use d’une méthode scientifique, déjà éprouvée dans son premier long-métrage, Domaine. Béatrice Dalle y interprétait une mathématicienne, dont le plaisir ultime consistait à décrire le monde par ses mesures : un fleuve, un parc, des montagnes n’étaient beaux que si l’on connaissait leur taille exacte. Chiha divise, au sens arithmétique du terme, la somme d’individus que constitue le groupe. Lorsqu’ils se retrouvent seuls ou à trois, quatre, hors du microcosme rassurant de leur communauté, les jeunes doivent à la fois improviser leurs personnages dans les mises en scène fassbindériennes, et les récits de vie qu’ils (se) narrent. Lorsqu’ils sont entre eux, les garçons ne cessent, par exemple, de rappeler l’existence d’une démarcation nette entre leur pratique sexuelle tarifée avec des hommes et la vérité de leur désir pour des prostitués. Or, cette ligne binaire s’emmêle à chaque improvisation : face aux corps de camarades devenus partenaires de jeu, les discours s’avèrent moins tranchés sur la question du genre. L’un dit payer pour coucher avec des hommes, un autre confie accepter de se faire prendre, un troisième drague, non sans insistance, le seul travesti de la bande. Ces nouveaux désirs n’apparaissent pas comme des aveux, mais plutôt comme une déclaration, sans cesse renouvelée, de « l’amitié comme mode de vie ». Cette formule – qui donne son titre à un entretien de Michel Foucault dans le Gai Pied – décrit bien l’entreprise menée par Chiha. Alors que l’homosexualité, au cinéma comme ailleurs, est souvent cantonnée à deux types d’images, vicieuse ou proprette, son film est mu par l’ambition d’évoquer, tour à tour, l’affection, la tendresse, l’amitié, la fidélité, la camaraderie, le compagnonnage. Ces sentiments qui, selon le philosophe, permettent de former des alliances, des lignes de force imprévues, magnifiquement inquiétantes.
Félix Rehm
Screened and reaping awards at many film festivals (Berlin, Vienna, Marseille, Lussas, Belfort and IndieLisbon), Brothers of the Night is a portrait of a group of young Bulgarian prostitutes living in Vienna, where sailors, whores and gangsters together construct a splendid space for themselves.
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Against improvised backgrounds lit as if they were part of RainerWerner Fassbinder’s film Querelle (1982), inspired by Jean Genet’s 1947 novel Querelle de Brest, sailors, prostitutes and gangsters are each invited to play the role of their choice. From the opening shot Vienna is covered with a veil of music. The second movement of Mahler’s Fifth Symphony, usually described as “Stormy, with great vehemence,” surges against a backdrop of postcards of the sunlit city, especially the Danube and its quays. The disparity between the grandeur of the symphony and the touristic scenes gliding by in accompaniment to a soft wave, makes this a strange introduction, more like a made-for-TV establishing shot. The bright yellow film title, written in rather curly characters, makes this opening credits sequence seem all the more kitsch. This is Patric Chiha’s jokey way of announcing what his movie is going to be like. Even when filmed in natural light, Vienna is not a city but an immense film studio for the making of Brothers of the Night. The first scene takes place under a bridge in the early morning hours. With lighting provided by all-tooobvious spotlights, alternately blue, yellow and red, two leatherclad young men chat in front of graffiti whose message is clear: “Anti-Kapital.” In a foreign language, Bulgarian mixed with German and slang, an obviously drunk young sailor tries to convince his captain to go drinking. The pompom-topped hat sitting on the latter’s head is the only visible sign of his rank and the fictional character of the film. The association of these disparate items—a comical bonnet, realistic dialogue and chiaroscuro lighting— serve more to blur filmic genres than paint a precise scene or imaginary universe. Is this really the beginning of a story? A theater rehearsal? Part of a documentary? Unclarity will reign throughout this film’s long night. The spotlights do not illuminate. Their colors trace the limits of a rough stage for characters in search of a captain.
REFUGE
While scouting locations for another project, the filmmaker met his future actors in a Vienna pickup bar, the Rüdiger. Chiha fell in love with these young people haloed by the yellow lights in a dive straight out of a Fassbinder movie. He tried to make that dazzled feeling last as long as possible. Prostitutes have few spaces to call their own, at most a sordid apartment, so Chiha rented abandoned discotheques and bars, providing heat, alcohol and food. Every night for two weeks, the director, who by then had known the crowd for a year, waited for them with a team of technicians, electrical equipment and a trunk full of costumes, waiting for them to act, to talk. They did not come every evening, but they did come, alone or in groups. In these refuges he filmed scenes improvised by two or three characters. The plot framework and costumes came from Querelle. The chat between sailors that opens the film was a fruit of this process. The protected spaces also allowed the director to carry out individual interviews with many of the group’s members. It is only at the Rüdiger, while working in from of the camera’s discreet gaze, that Stefan, Yonko, Asen, Nikolay, Vassili and the others appear as an ensemble. These sequences of close observation and the interviews are more like a classical documentary than the invention of micro-fictions inspired by Genet’s novel. But there is no real wall between these spaces. Propelled by the music of Mahler and Thomas Hohl, protected by the lighting, these non-professional ac- tors are never stripped of their initial status as characters. The interviews often begin with the display of photos saved on a cell phone as the protagonists present their own fantasy self-portraits (wearing sunglasses and driving a Mercedes) while telling their stories in a way that make it difficult to distinguish between reality and invention. They are all obsessed with the same subject: the price for a trick. How can their worth and that of others be measured? In one of the film’s best scenes, the two sailors from the beginning, accompanied by an acolyte who happened along in the meantime, talk together in a corridor as if they were taking a break from the shoot. The discussion revolves around their highest score with a client. Stefan, the first to be asked the question, has to put forward a number. Faced with the mocking demeanor of his peers, he asserts 400 and then 800 euros. The newcomer brags about having been paid 1,070 and then 1,100 a half hour. The visual effects of the first sequence give way to a price war, mixed with fantastical claims and strategic advice for how to charge more.
FRIENDSHIP AS A WAY OF LIFE
While Chiha welcomes all these claims without worrying about their veracity, his film is not limited to the way the prostitutes see themselves. To deal with their numerical logic, he uses the scientific method he employed in his first feature film, Domaine. In it Béatrice Dalle plays a mathematician whose ultimate pleasure is to describe the world by its measurements: rivers, parks and mountains are only beautiful if she knows their exact size. Chiha divides, in the arithmetic sense of the word, the sum of individuals who make up the group. When they are alone or in groups of three or four, outside of the reassuring microcosm of their community, these youths have to improvise their characters, amid a truly Fassbinderian setting, and the life stories they narrate. When they are in groups, the boys never stop talking about, for example, the clear line of demarcation between getting paid for sex with men and the truth of their desire for prostitutes. This binary becomes more messy with each improvisation. When face to face with their fellows who have become partners in this game, their discourse about gender tends to blur. One says he pays to sleep with men, another confides that he accepts being a bottom, a third insistently flirts with the group’s only transvestite. These new desires appear not as admissions but as a constantly renewed declaration of “friendship as a lifestyle.” This formulation, used for the title of an interview with Michel Foucault in the French gay magazine Gai Pied, is a good description of Chiha’s endeavor. While the portrayal of homosexuality, in the movies as everywhere else, is often limited to two kinds of images, slutty and squeaky clean, his film is driven by an aspiration to describe affection, tenderness, friendship, loyalty, camaraderie and mentoring. These sentiments, the basis for the formation of alliances according to some philosophers, are the film’s magnificently disturbing driving forces.
Translation, L-S Torgoff