Eduardo Paolozzi, Robert Rauschenberg, David Hockney
Whitechapel Gallery / 16 février - 15 mai 2017
Robert Rauschenberg
Tate Modern / 30 novembre - 2 avril 2017
David Hockney
Tate Britain / 9 février - 29 mai 2017
Dans nos imaginaires, Londres est une ville définitivement pop, mais, cet hiver, la conjonction des rétrospectives d’Eduardo Paolozzi, de Robert Rauschenberg et de David Hockney donnait à cette idée une actualité particulière. On oublie souvent qu’avant d’être américain, le pop est anglais. Il apparaît lors de l’exposition This Is Tomorrow à la Whitechapel en 1956, dont Paolozzi est un des protagonistes. La rétrospective de l’artiste dans ce même lieu réactive nécessairement cette mémoire. Mais en donnant à voir toute son oeuvre, elle révèle un cheminement complexe, fait de constantes évolutions et de retournements critiques. En même temps que les premières sculptures et papiers aux formes organiques, nourris de Picasso et du surréalisme, on peut voir les fameux collages, dont la projection intitulée Bunk (Foutaise), en 1952, redouble la sensation d’un bombardement d’images et de leur circulation éphémère. En vérité, à la peinture se substitue le flux ininterrompu des images de la pop culture. Durant la même période, l’artiste réalise des impressions sérigraphiques où le motif abstrait devient décoratif. Il crée alors la société Hammer Prints pour produire mobilier et papier peint. Par la suite, Paolozzi se fait de plus en plus ironique quant à la production des médias et leur appropriation, tandis qu’il développe un vocabulaire formel, décliné à la fois dans la sculpture et dans de vastes compositions imprimées à vocation ornementale. La présentation par Paolozzi de ces oeuvres avec les collections d’arts premiers du British Museum entre 1985 et 1987 apparaît comme un ultime retournement du pop. De la rétrospective de Robert Rauschenberg, il serait difficile d’extraire quelques fragments tant on est frappé par l’énergie qui traverse cette oeuvre dans son ensemble, sa dynamique exploratoire, où il s’agit toujours de faire entrer quelque chose de la vie dans la forme esthétique. S’il a été une référence pour les artistes pop, il ne saurait être inscrit dans ce mouvement. Avec Rauschenberg, on préférera parler d’une traversée du tableau, de son ouverture matérielle et symbolique. Une traversée que concrétise parfaitement le passage de Merce Cunningham entre les panneaux de Minutiae (1954), combine painting présentée lors d’un célèbre spectacle au Black Mountain College qui réunissait l’artiste, le danseur et John Cage. Traversée aussi qui emporte l’objet et l’image des médias dans un dépassement poétique – on songe aux illustrations de l’Enfer de Dante (1960) – que symbolise à nouveau le saut de Cunningham dans Antic Meet (1958), une chaise accrochée à son dos par Rauschenberg. La rétrospective donne en effet une large place aux collaborations avec les danseurs. Elle montre aussi des séries moins connues comme les Jammers du milieu des années 1970. Ces tissus colorés, disposés à l’aide de bâtons, relèvent d’une abstraction pauvre, primitiviste. Ils mobilisent une sensibilité des matériaux qui apparaît comme une mise à l’écart de la pop culture, mais qui rappelle fortement aux visiteurs français les oeuvres de Support-Surface. Avec David Hockney, l’Angleterre célèbre son peintre. La rétrospective donne à voir la production foisonnante de l’artiste, les variations de styles accompagnant les différentes séries qui se succèdent depuis les années 1970 (1). À chaque fois cependant, on retrouve une efficacité graphique – dont la plus belle démonstration est The Bigger Splash (1971) – série avec laquelle l’artiste peut glisser entre le décoratif et le paysage. L’impression d’une bouli- mie de peinture qui investit tous les styles dénote avec la sécheresse des premières oeuvres des années 1960, qui ont fait de David Hockney le représentant d’une troisième génération du pop anglais. Une oeuvre de cette période est symptomatique de sa démarche : Play Within a Play (1963). Un homme est représenté devant un tapis, il nous fait face et colle ses mains contre une vitre qui, elle, est réellement présente grâce à un plexiglas posé devant le tableau.
La peinture est une question d’illusion, elle construit un décor en se saisissant de ces sujets. Alors que le pop annonçait une fin de la peinture dans le défilement des images, Hockney fait de l’image un point de départ pour le déploiement de la peinture comme un jeu, sans cesse relancé et qui ne saurait se figer. Au terme de ce parcours, on songe qu’il reste du terme pop une centralité qui agit comme une surface de diffraction. Les oeuvres traversent cette catégorie aux contours flous pour s’en éloigner, avec, à chaque fois, en paraphrasant Richard Hamilton, autre artiste du pop anglais, une manière de répondre à ce présent éphémère qui ne cesse de durer. In the French imaginary, London is associated with Pop Art, and this long-standing idea seems especially up to date after the conjunction of three retrospectives last winter, for Eduardo Paolozzi, Robert Rauschenberg and David Hockney. Before Pop Art was American, it was British. The movement emerged with the 1956 exhibition This Is Tomorrow at the Whitechapel, where Paolozzi was a standout. The recent retrospective of his work in the same venue necessarily brings that to mind. But this overview of his career reveals a complex trajectory marked by constant evolution and critical reversals. In the course of a visit, at the same time as we take in his earliest sculptures and works on paper, influenced by Picasso and Surrealism, we can also see his famous collages, including the projection Bunk (1952), intensifying the sensation of a bombardment of images and their ephemeral circulation. Truth in painting is replaced by an interrupted flow of popular culture images. During the same period, Paolozzi made a series of silkscreen prints where the abstract motif became decorative. He founded a company called Hammer Prints to manufacture wallpaper and furniture. After that, he was to become increasingly ironic in regard to media productions and their appropriation, developing a formal vocabulary utilized in both sculpture and large, deliberately ornamental printed compositions. Paolozzi’s presentation of this work alongside tribal arts from the collections of the British Museum between 1985 and 1987 seemed like the ultimate Pop flip. It would be hard to choose what to mention in the Robert Rauschenberg survey because the whole ensemble is so striking in its energy and the exploratory dynamic in which he always strived to get something of life into an aesthetic form. While he was a reference for Pop artists, he was never really part of that movement. His innovation was how his work went all the way through the canvas, producing a material and symbolic openness. This opening was perfectly concretized by the way Merce Cunningham passed between the panels of the combine painting Minutiae (1954) during a celebrated performance at Black Mountain College involving Rauschenberg, Cunningham and John Cage. It also carried with it media objects and images—take, for example, his illustrations for Dante’s Inferno (1960)—in a poetic excess that, once again, is symbolized by Cunningham’s leap in Antic Meet (1958), with a chair attached to his back by Rauschenberg. This re- trospective highlights Rauschenberg’s work with dancers. It also includes lesser-known series like Jammers from the mid-1970s. These pieces made of colored fabric hanging from rattan poles represent a Povera-ish, primitive abstraction. Their foregrounding of the sensual qualities of the material seems like a departure from Pop culture, but for French visitors it recalls Support-Surface. David Hockney may be the UK’s most celebrated living painter. This survey of his production brings out his stylistic variations from one series to the next since the 1970s. But they are all characterized by a powerful graphic impact, like of course The Bigger Splash series (1971) in which he sometimes slips between decorative and landscape effects. The feeling of painterly bulimia that we get from all these styles contrasts with the dryness of his first work in the 1960s that made Hockney a representative of the third generation of British Popsters. One piece from that period is particularly emblematic of that approach. In Play Within a Play (1963), a man stands in front of a tapestry. Facing us, he rests his hands on a sheet of glass—a real sheet of Plexiglas mounted in front of the canvas. The painting is clearly an illusion, basically a backdrop with the man and a chair in front of it. As Pop announced the death of painting in the flux of images, Hockney made an image his starting point for a painting in which painting is a kind of game, one that begins over and over and can never stop. While visiting this set of shows in London it occurs that what remains of the term Pop Art is a core concept that functions as a diffracting surface. Paintings traverse this hazy category and move away, every time and always, to paraphrase the iconic British Pop artist Richard Hamilton, finding a way to respond to the ephemeral present that never stops lasting.
Translation, L-S Torgoff Robert Rauschenberg. « Retroactive I ». 1964. Huile et impression sérigraphique sur toile. 213 x152 cm. (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut). Oil and silkscreen print