Steven Pippin
Centre Pompidou / 14 juin - 11 septembre 2017
Steven Pippin est un photographe paradoxal. Bricoleur, amateur et intermittent, il est l’auteur d’une oeuvre cohérente qui, toute tournée vers le dispositif photographique, en vient finalement à le détruire. Dans les années 1980-90, jusqu’à son grand oeuvre Laundromat Locomotion (1997), soit avant l’engouement des années 2000 pour les techniques primitives et alternatives, il transforme des objets du quotidien – sanitaires, machines à laver le linge… – en appareils photographiques rudimentaires mais autonomes qui lui permettent de prendre et développer ses images. La complexité des dispositifs, toujours dûment documentée, tranche avec la médiocrité des photographies obtenues, voire leur absence. Ce qui importe est moins l’image que le processus ou la performance, au sens artistique du terme, mais aussi, si l’on est plus critique, au simple sens d’exploit un peu vain – sauf à considérer que ces détournements veulent prouver l’omniprésence du photographique. Quand il revient à la photographie, à la fin des années 2000, c’est pour détourner cette fois des appareils traditionnels. Il crée des dispositifs en circuit fermé qui sont surtout des objets de pensée et prend des images avec des appareils qu’il coupe et couple comme il hybride, à des fins comparatives, les technologies analogique et numérique. Les images sont, là encore, souvent décevantes. Ce qui n’est pas le cas – ultime paradoxe – des photographies aux évocations astronomiques produites par la destruction de l’appareil sur lequel Pippin, dans un geste critique à l’égard de la surabondance d’images, finit par tirer.
Étienne Hatt
Steven Pippin is a paradoxical photographer. Mechanically minded and an intermittent amateur artist, he is the author of a coherent body of work that centers on the photographic apparatus itself, the better to destroy it. During the 1980s and up through his masterwork Laundromat Locomotion (1997), or in other words, before primitive and alternative techniques became fashionable at the turn of the century, he turned everyday objects like toilets and front-loading washing machines into rudimentary but autonomous pinhole cameras with which he could take and develop pictures. The complexity of the procedures, always duly documented, contrasts with the mediocrity of the photos obtained and sometimes even their absence. What matters is not so much the image as the process or performance, in the artistic sense of the term but also, if one wants to be more critical, the simple meaning of an exploit undertaken somewhat in vain—unless we consider that these clever transformations are meant to demonstrate the omnipresence of photography. When he went back to more standard photography in the late 2000s, this time his purpose was to subvert traditional cameras. He created closed circuit mechanisms that are, above all, thought objects, and takes pictures with cameras cut up, coupled and hybridized in order to compare analogue and digital technologies. Once again, the resulting images are a bit disappointing. Yet this isn’t the case—highly paradoxically—with the “cosmic” images produced by the destruction of a camera that Pippin, in a critique of the overabundance of images, shot up.
Translation, L-S Torgoff