Paysages français à la BnF.
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand 24 octobre 2017 - 4 février 2018
Mille images de plus de 160 photographes dessinent une histoire de la photographie de paysage en France depuis l’événement fondateur que constitue la mission photographique de la Datar (1984-88). Raphaële Bertho et Héloïse Conésa assurent le commissariat de Paysages français, une aventure photographique, 1984-2017.
Vous étiez aussi les commissaires de Dans l’atelier de la mission photographique de la Datar qui s’est tenue aux Rencontres d’Arles cet été. Comment s’articulent les deux expositions ? Raphaële Bertho Elles composent un diptyque qui traverse l’histoire de la mission photographique de la Datar avec deux points de vue complémentaires. L’exposition d’Arles entendait remettre le projet de la Datar dans l’onde du parcours des photographes. Héloïse Conésa On insistait sur les choix artistiques faits au moment de la mission et on montrait comment ils pouvaient être déterminants, par exemple, chez Josef Koudelka qui découvre avec la Datar le format panoramique qu’il conservera pour ses paysages. À la BnF, on montrera le rôle décisif de la Datar dans l’histoire de la photographie française, plus particulièrement de paysage, et on présentera ses épigones, soit d’autres missions nationales et des missions ayant eu lieu en régions, institutionnelles ou spontanées comme, récemment, France(s) territoire liquide (2011-14).
RB Ces missions, notamment les observatoires photographiques du paysage, traduisent l’association de la photographie à la politique du paysage qui est menée à partir des années 1990. Cette façon de solliciter le médium photographique pour sa puissance de révélation et de discours sur la question du paysage est spécifique à la France. Vous proposez une définition du paysage photographique qui privilégie l’expérience à la vision. HC On se fonde notamment sur les travaux de l’historien Alain Corbin qui a développé l’idée d’une perception du paysage polysensorielle. Le paysage est envisagé comme quelque chose de beaucoup plus sensible. Pour beaucoup de photographes, l’expérience du paysage est aussi celle de la marche.
RB Le texte qui accompagne la mission de la Datar, signé par Bernard Latarjet et François Hers, s’intitule « L’expérience du paysage ». C’est pour la Datar un décalage important car la culture visuelle de l’institution
repose jusqu’alors sur la vue aérienne. Les deux directeurs de la mission affirment que, dans un contexte de perte des repères symboliques, il faut ré examiner le territoire de l’ intérieur, le vivre, l’expérimenter. Il faut lever ce que Jean-François Chevrier appelle alors le« masque du paysage de charme », arrêter de fonctionner avec des stéréotypes hérités du 19e siècle. La seule obligation contractuelle des photographes est de rester, sur six mois de mission, trois mois sur le terrain. Ce temps long doit permettre à leur regard de se décaler pour renouveler la vision du territoire. La question de l’expérience du territoire est initiée dans les années 1980 mais traverse toute l’exposition. On passe ainsi d’une description à une inscription dans les images.
HC L’expérience du paysage est celle d’une forme de quotidienneté. Elle favorise une esthétique du banal. Dans l’exposition de la BnF, des « tables de travail » feront notamment référence aux photographes de l’exposition américaine New Topographics (1975) qui, eux aussi, pratiquent le paysage de la banalité.
RB Certains photographes de New Topographics, comme Lewis Baltz, participent aussi à la mission de la Datar. Mais les en jeux sont différents. Pour résumer schématiquement, la problématique aux États-Unis est : « Qu’avons-nous fait de ce territoire que nous avons connu vierge ? » Pour les Européens, la question est très différente : « Comment faire avec un territoire palimpseste d’autant d’époques ? »
RECONDUCTION
Il ressort de cette exposition que le paysage est autant affaire de temps que d’espace. HC La seconde partie de l’exposition s’intitule « Le temps du paysage » et met en exergue deux temporalités : celle de l’évolution du paysage, dans un rapport séquentiel qui met en évidence les mutations urbaines et les grands travaux qui rythment le paysage contemporain, et, avec le Conservatoire du littoral, le temps immémorial et patrimonial qui est celui des paysages sublimes. Ces deux regards se superposent.
RB Les observatoires du paysage présentent des temporalités cycliques, celle des saisons, et des temporalités plus longues avec la mission Transmanche, par exemple, qui suit entre 1988 et 2005 les transformations d’un territoire autour du grand chantier du tunnel sous la Manche. Ces temporalités très différenciées seront encore réinterrogées par des projets comme celui de Bertrand Stofleth et Geoffroy Mathieu du GR2013. Les deux photographes se réapproprient la question de l’observatoire et le principe de la reconduction photographique – qui consiste à refaire des photographies au même endroit et selon le même point de vue – pour proposer un observatoire qui permette à la fois de regarder l’évolution du territoire et d’impliquer les habitants qui deviennent des « adoptants » chargés de réaliser les reconductions photographiques. Y a-t-il, derrière ce principe très documentaire de reconduction, une dimension conceptuelle ? HC C’est toute l’histoire de cette exposition qui montre que la commande, le protocole, la méthodologie imposés par le commanditaire sont des contraintes qui deviennent des défis artistiques et des espaces de liberté.
RB En outre, comme on le voit dans la troisième partie de l’exposition, « Le paysage comme style », ces protocoles souvent initiés par les instances publiques sont ensuite repris à leur compte, de façon individuelle, par les photographes. C’est ce que l’on observe dans l’inventaire des belvédères et points de vue de la série Paysages orientés de Mathieu Farcy. En mettant l’accent sur les missions photographiques, n’avez-vous pas pris le risque de négliger certaines trajectoires individuelles importantes pour l’histoire du paysage? HC On a privilégié, dans les trois premières parties de l’exposition, l’idée d’une histoire collective de la photographie de paysage. Mais certaines figures en émergent comme Raymond Depardon qui a fait la France de Raymond Depardon ou encore Thibaut Cuisset avec Une campagne française.
RB Il était vraiment important de mettre en exergue ce regard collectif car il témoigne aussi d’une démarche engagée et citoyenne des photographes sur ces questions territoriales. Regarder le paysage, c’est aussi aller à la rencontre des habitants, échanger, dialoguer sur les modes d’« habiter » nos paysages. En ce sens, les photographes contribuent à dessiner un espace du commun, un sentiment d’appartenance à un pays, au-delà de ses paysages.
HC Beaucoup des photographes que nous présentons dans l’exposition, au-delà de l’expérience des missions photographiques, se sont d’ailleurs fédérés très tôt en collectifs. C’est le cas, par exemple, du Bar Floréal ou de Tendance Floue. Quand Bertrand Meunier, membre de Tendance Floue pose la question dans sa série Je suis d’ici de ce qui nous lie à un paysage et à un pays, il souligne aussi dans la forme qu’il donne à son travail mêlant portraits d’habitants et vues paysagères à quel point le sens de la communauté ne peut se construire qu’à plusieurs, dans la mise en commun des singularités.
RÉCITS
Quelles sont les caractéristiques du paysage photographique en France? HC Par la confrontation des regards de photographes internationaux et nationaux, se dessine une école française du paysage caractérisée par le rapport à l’humain, une réflexion plus historique et la question du récit. Cette dernière est, d’une certaine façon, la marque de la photographie française depuis le début. Elle appa- raît dans la photographie de paysage dans les années 2000.
RB L’idée d’expérience inclut qu’il faut être présent sur le territoire mais, dans les années 1980, il existe encore une distance entre un sujet percevant et un objet perçu. Au fur et à mesure, avec l’émergence d’une conception phénoménologique du paysage, l’investissement du photographe est de plus en plus fort. Le récit prend alors le pas sur le constat, le photographe étant là pour témoigner du territoire mais dire aussi son vécu.
HC La quatrième et dernière partie de l’exposition, « L’être au paysage », indique que le récit, au tournant des années 2000-10, est intime, biographique ou autobiographique. D’où l’importance, dans cette partie, des travaux autour de l’immigration qui montrent comment le paysage est un point d’ancrage, ou va le devenir quand on vient d’ailleurs. Cette question identitaire infuse dans le rapport au récit photographique qui est aussi un récit du territoire et de la façon dont différentes générations ont pu le percevoir. Le paysage s’ouvre aussi à la fiction.Vous parlez d’« espace-fiction ». HC Cette exposition est aussi une histoire du rapport à la technique photographique. L’usage très répandu de la chambre photographique ne doit pas faire oublier le tournant numérique et son apport en termes de fictionnalisation du paysage, par exemple, dans les travaux de Thibault Brunet, qui fait de la photographie de paysage derrière son ordinateur, ou encore chez Lionel Bayol-Thémines, qui subvertit l es codes numériques de ses images pour obtenir un paysage qu’il nomme post-anthropocène.
Vous présentez un travail de Cédric Delsaux autour du fait divers de Jean-Claude Romand. Dans quelle mesure est-on encore dans le paysage? RB Le passage de la description à l’inscription, de l’idée que l’on est face à un élément que l’on observe à un élément que l’on investit, déplace la notion du genre paysager à celle du territoire.
HC Cette histoire du paysage est aussi celle d’un regard qui se déporte vers l’habitant, vers la figure humaine.
RB Le genre paysager s’ouvre, à tel point que l’on pose la question de la pertinence d’une catégorie paysage. Il existe autour de la question de l’inscription et du territoire une grande porosité entre le portrait et le paysage.
HC Les années 2000 sont ainsi marquées par une inflation de diptyques qui, mettant en relation un portrait et un paysage, brouillent les frontières des genres et montrent que la question de la relation est devenue déterminante.
RB Au fil des quatre décennies que couvre l’exposition, la photographie est devenue légitime. Elle n’est plus dans une revendication de son propre médium mais cherche à trouver la manière la plus juste d’approcher son sujet. Ce dernier s’est lui aussi déplacé au fil des ans, la perception d’un État-nation unique a laissé place à la valorisation d’un ensemble de territoires. Au final, le médium photographique et le genre du paysage ne semblent plus être les enjeux de l’extrême contemporain. Propos recueillis par
Étienne Hatt A thousand pictures by more than 160 photographers recount the history of landscape photography in France since the defining moment represented by the DATAR, a government project in which photographers were commissioned to make a photographic inventory of the country (1984-88). The exhibition Paysages français, une aventure photographique, 1984-2017 was curated by Raphaële Bertho and Héloïse Conésa , interviewed for this article. ——— You were also the curators of Dans l’atelier de la mission photographique de la Datar, an exhibition seen at the Rencontres d’Arles photo festival this past summer. What’s the connection between these two shows? Raphaële BerthoThey comprise a diptych that takes us through the historty of the Mission Photographique at Data by presenting two complementary points of view. The idea of the exhibition in Arles was to relate the Datar project to the photographers’ own careers. Héloïse Conésa In the first we emphasized the artistic choices made at the time of the DATAR project and showed how decisive they were, for Josef Koudelka, for example, because it led him to discover the panoramic format that he would continue to use in his landscapes. At the Bibliothèque Nationale de France, we demonstrate the DATAR’s decisive role in the history of French photography, particularly landscape photography, and present its imitators, both other national and regional projects and private sector initiatives such as the recent France(s) territoire liquide (2011-14).
RB Other, similar commission projects, especially the Observatoires Photographiques du Paysage, are testament to the association between photography and the government’s policy of encouraging the landscape genre, starting in the 1990s. This way of calling on the medium of photography because of its powers of revelation and discourse on the question of landscapes is specific to France. You offer a definition of landscape photography that emphasizes experience over just seeing. HC We especially based our approach on the work of the historian Alain Corbin who put forward the idea of a multisensory perception of the landscape. The landscape is envisaged as a combination of sensory inputs. For many photographers, the landscape is to be experienced, which means while walking.
RB The mission statement for the DATAR project, signed by Bernard Latarjet and François Hers, was entitled “The Experience of the Landscape.” It represented a significant shift for DATAR, whose institutional culture had previously privileged aerial views.The two project directors argued that in a context where symbolic reference points were being lost, territories had to be lived in, experienced from inside. There was a need to see beyond what Jean-François Chevrier called “the mask of the charming coun- tryside” and escape the bonds of nineteenth-century stereotypes. The commission contract had only one condition: that the photographers spend at least three months in the field during their project’s six-month duration. That relatively lengthy period was meant to allow them to change the way they saw things and adopt a new vision of territories rather than simply physical landscapes. The question of experiencing a territory arose during the 1980s but runs throughout our exhibition. Images shift from being descriptive of places to being inscribed in them.
HC In becoming a way of recording experience, landscape photography has embraced formal quotidian-ness. It favors an aesthetics of banality. In our exhibition, the “work tables” refer mainly to the photographers associated with the 1975 American exhibition New Topographics, who also practiced the landscape of banality.
RB Some New Topographics photographers like Lewis Baltz took part in the DATAR project, but they faced a different issue. To put it schematically, in the U.S. the problem is: What have we done with this territory we knew when it was a wilderness?”The question is very different for Europeans: “What is to be done with a territory that is a palimpsest of so many eras?”
EXTENDED PHOTOGRAPHY
This exhibition tells us that the landscape is as much a question of time as space. HCThe second part of this show is called “TheTime of the Landscape.” It brings out two temporalities, that of the evolution of a landscape in a sequential relationship demonstrating the urban transformations and large-scale construction that punctuate the contemporary landscape, and, with the Conservatoire du littoral (a national public agency that acquires shore spaces), our heritage of immemorial sublime landscapes. These two visions are superimposed. RBThe “landscape observatories” present cyclical temporalities such as the seasons and longer-term time frames.TheTransmanche project of 1988-2005, for example, recorded the transformation of the territories around the construction of the tunnel under the English Channel. These highly differentiated territories were later revisited and re-interrogated by people like Bertrand Stofleth and Geoffroy Mathieu of the GR2013 project. These two photographers reappropriated the idea of the observatory and the concept of extended pho-
tography (taking photos of the same place from the same viewpoint over a long timeframe) to construct an observatory that both allows us to see the changes a territory undergoes and involves local “adopters” who take charge of taking these photos over time. Is there a conceptual dimension to this highly documentary idea of extended photography? HCThe whole point of this exhibition is to show how the protocol and method imposed by a commission are constraints that become artistic challenges and spaces of freedom.
RB Further, as seen in the third segment of this show, “Landscape as Style,” these protocols often initiated by public agencies are then individually and freely adopted by practitioners. That becomes clear in the inventory of belvederes and outlooks in the series Paysages orientés (Guided landscapes) by Mathieu Farcy. In emphasizing photography projects, haven’t you risked neglecting individual trajectories that have played such an important role in the history of landscape photography? HCThe show’s first three segments highlight the collective history of landscape photography. Still, there emerge certain figures like Raymond Depardon, with his book La France de Raymond Depardon, and Thibaut Cuisset’s countryside views in Une campagne française. RBWe felt it was important to call attention to this collective vision because it is also testament to a self-conception of photographers as engaged citizens. Seeing it as landscape means meeting its inhabitants, exchanging ideas and entering into a dialogue with them about how we inhabit our land- scapes. In this sense photographers contribute to the construction of a common space, a feeling of belonging to a country that goes beyond its landscapes.
HC One thing many of the photographers in our exhibition have in common, in addition to their participation in a government-sponsored photographic project, is that they organized themselves collectively starting from early on. Take, for example, the Bar Floréal and Tendance Floue groups. WhenTendance Floue member Bertrand Meunier, in his series Je suis d’ici (I’m from here), asked what connects us to a landscape and a country, he underlined that point in formal terms as well by mixing landscape views and portraits of inhabitants, bringing out the fact that a sense of community can only be constructed by many people who come to realize what their singularities have in common.
NARRATIVES
What are the specific characteristics of French landscape photography? HC When you compare the vision of international and French photographers, you can discern a French school of landscape photography characterized by a certain humanism, a more historical sense and a narrative approach. In a way the latter has been the hallmark of French photography ever since the beginning. It appeared in landscape photography in the first decade of this century. RBThe idea of landscape as experience implies the photographer’s presence in the landscape, but during the 1980s there was still a conceptual distance between the perceiving subject and perceived object. Gradually, with the emergence of a phenomenological notion of landscape, the photogra- pher’s investment became increasingly important. Narratives took over from reports as photography became a way to bear witness not only to a physical territory but also to people’s experience of it. HCThe exhibition’s fourth and last segment, “Being in the landscape,” shows that during the century’s first decade landscape narratives were personal, either biographical or autobiographical.That’s why this segment gives importance to work on the question of immigration that brings out just how much we are anchored in landscapes, either those of our birth or those we adopt if we come from elsewhere. This question of identity infuses photographic narratives that are also narratives about territories and the way they were perceived by different generations. Landscapes can be a form of fiction. You refer to “fictional spaces.” HC This show is also about the history of photographers’ relationship to the technological aspects of the medium. The very widespread use of view cameras should not overshadow the digital turn in photography and its contribution to the fictionalization of landscapes, as, for example, in the work ofThibault Brunet, who makes landscape photos sitting at his computer, and Lionel Bayol-Thémines, who subverts the digital codes in his images to obtain landscapes of what he calls the post-Anthropocene. You show the work of Cédric Delsaux about the much mediatized criminal case of a man in rural France who murdered his entire family. How much is this still landscape photography? RB The passage from description to inscription, from observation to becoming invested, shifts the ques- tion from how we conceive landscape photography as a genre to how we conceive a territory.
HC This history of genre is also a history of how our vision has turned toward the inhabitant, the human figure. RBThe genre of landscape photography has become so open-ended that we can rightfully wonder about its relevance as a category. When it comes to inscription within a territory, there is a lot of porosity between portraiture and landscape. HCThe 2000s were also marked by an inflation of diptychs matching a portrait and a landscape, blurring the boundaries between these genres and showing the relationship between the two has become the determinate question.
RB Over the course of the four decades covered in this exhibition, photography has come to be considered legitimate. It no longer needs to defend itself as a medium; instead, it’s searching for the best way to approach its subject. The subject of landscape photography itself has shifted over the years in that the perception of a unique nation-state has given way to the valorization of an ensemble of territories. Neither photography as a medium nor landscape as a genre is such a controversial issue anymore. Interview by Étienne Hatt
Translation, L-S Torgoff