7e biennale d’art contemporain, Moscou
Divers lieux / 19 septembre 2017 - 18 janvier 2018
« Je pense que tous ceux qui visiteront la biennale d’art contemporain sentiront que ce qui est présenté ici est de l’art et non une sorte d’illustration artistique d’idées politiques ou sociales. » Ainsi s’exprimait la directrice de la Nouvelle Galerie Tretiakov, Zelfira Tregulova, à la veille de l’ouverture officielle de la biennale. Le Musée d’État accueille l’exposition principale dont la commissaire est cette année la Japonaise Yuko Hasegawa, une habituée de ces grands rendez-vous depuis la biennale d’Istanbul qu’elle dirigea en 2001.
POLITIQUE
Il va de soi qu’on ne saurait juger une oeuvre d’art à l’aulne de sa valeur militante ou sur sa capacité à politiser les masses, mais dans la bouche de la responsable d’un des plus importants musées de la Fédération de Russie, ces propos ont une tout autre portée. Ils signifient ni plus ni moins l’exclusion des expositions officielles de toute une partie de l’art contemporain russe, celle dont le travail serait susceptible de déranger le gouvernement de Vladimir Poutine et sa politique. Le remplacement, à la tête de la fondation en charge de la gestion de la biennale, de Joseph Backstein, son fondateur, par Julia Muzikantskaya, ancienne conseillère de l’actuel ministre de la Culture, n’était pas de très bon augure. La visite que nous en avons faite a confirmé nos craintes. Dotée d’un budget très i nférieur à celui de toutes l es grandes biennales – un million d’euros quand la moyenne est supérieure à six –, absente des espaces publics de la capitale russe (aucune affiche ne signale sa présence), réduite à une exposition principale qui tiendrait sur un étage du musée d’art contemporain de Lyon, la 7e biennale de Moscou ne se distingue ni par ses moyens ni par son originalité.
FORÊTS ET NUAGES
Attardons-nous sur le manifeste que Yuko Hasegawa a rédigé en guise d’introduction à la biennale. Le propos qui s’y déploie est une caricature du discours curatorial (genre désormais bien référencé), un mélange confus de métaphores, de concepts non définis et d’allu- sions à des théories socio-anthropologico-philosophiques peu articulées. Par son titre en forme de diagramme Clouds Forests, elle entend « inciter à l’établissement de nouvelles relations dans un monde en crise ». La double flèche « fait référence à la circulation entre nuage et forêt en tant qu’espace métaphorique, ainsi qu’au peuple qui vit là [dans cet espace] ». Si l’on suit les méandres de son raisonnement, ce peuple est tantôt une tribu ancrée dans sa terre et dans sa culture, tantôt une assemblée virtuelle se recomposant sans cesse dans le paysage informationnel du web. Un peuple de tribus circulant entre forêts d’arbres et nuages de data, et qui est bien sûr celui des artistes, car ce sont eux qui tiennent ensemble les contraires, eux qui sont nomades et situés, technologistes et animistes, les mains dans la matière et la tête dans les écrans. Si l’on en croit Yuko Hasegawa, l’art serait le modèle d’un nouveau peuple, créatif et environnementaliste, à la fois terrien et gazeux, évidemment rhizomatique, soucieux des autres et du monde sans renoncer à un allègre et effréné développement technologique. Le problème est que ce monde rêvé, parce qu’il est intégralement esthétique, est rigoureusement apolitique et asocial. Pire : il est le résultat d’une esthétisation radicale du monde. Pour elle, comme pour le photographe Albert Renger-Patzsch, dont Walter Benjamin fit, dans sa Petite Histoire de la photographie, l’exemple de la fétichisation de l’art, le monde est beau (Die Welt ist schön). « En elle, écrivait celui-ci, se démasque l’attitude d’une photographie qui peut donner à n’importe quelle boîte de conserve sa place dans l’univers, mais n’est pas capable de saisir une seule des relations humaines dans lesquelles elle intervient […]. » Ces mots de Benjamin s’appliquent parfaitement à ce projet curatorial : non seulement il ne produit aucune relation nouvelle, mais il est aveugle à celles qui existent et qu’il serait pourtant urgent d’analyser et de rendre sensibles.
RELATIONS
Heureusement pour le visiteur, l’exposition est plus riche et plus complexe que le discours qui l’introduit. Si les pièces esthétisantes sont bien présentes et assez nombreuses (les photographies de glaciers de Michael Najjar, l’allégorie en forme de tableau animé de Rohini Devasher, les ballons flottant avec projections d’images de virus de Nadim Abbas, la sculpture néo-chamanique en réalité augmentée de Dashi Namdakov, les lentilles prismatiques d’Olafur Eliasson ou les plaques de cuivre gravées de Matthew Barney), d’autres, sans créer aucune tribu, font ce travail de mise au jour des relations qui est aussi, comme le rappelle Benjamin, un travail de construction. Les enquêtes vidéos de Susan Schuppli, la machine à nuages de Marie-Luce Nadal, l’installation végétale et atmosphérique de Revital Cohen & Tuur Van Balen, les arbres qu’Uriel Orlow convoque comme témoins de l’histoire coloniale, les photographies dessinées de Gauri Gill & Rajesh Vangad, la vidéo de Justine Émard filmant le pas de deux du danseur japonais Mirai Moriyama avec un androïde, etc., toutes ces oeuvres révèlent ou produisent des relations refoulées ou inaperçues : entre un lieu et ses nuages, entre un territoire et les crimes environnementaux qu’on y a commis, entre des plantes et un orage à venir, entre une photographie de centrale thermique et le dessin qui repeuple l’espace, entre des arbres et l’histoire d’une colonisation, entre le corps d’un danseur et celui d’un intelligence artificielle. La « beauté » de ces oeuvres tient au respect dont elles témoignent vis-à-vis de ce qu’elles montrent quand les premières ont tendance à rendre inoffensives les réalités qu’elles convoquent. Plutôt que de nuages et de forêts, ces images masquant ce dont il est vraiment question, il faudrait parler du rapport que l’artiste construit avec le réel qu’il a choisi d’embrasser. Il peut
l’anesthésier comme il peut en saisir la puissance disruptive et dissensuelle. Faire cela n’est pas en soi l’attribut d’un art politique ou militant. L’art le plus dissensuel fut souvent le plus formaliste.
CORPS SOUMETTANT CORPS SOUMIS
En marge de la biennale, à Winzavod, quartier moscovite dédié à l’art contemporain, la galerie XL expose une jeune artiste russe, Ekaterina Muromtseva ( née en 1990). De grandes aquarelles sur papier dessinent des groupes de corps. Réduits à leur contour, tenus ensemble par l’épanchement de l’aquarelle, ils sont saisis dans une communauté, d’agression ou de soumission, l’une se donnant comme le revers de l’autre. Un groupe est en prière, à genoux et tête au sol, un autre (composé d’agents de police ou de gardes mobiles) tient un corps dont la forme vide se dessine en négatif, un troisième est en rang face à un mur de briques, bras levés, corps en attente d’être fouillés ou arrêtés. Dans le monde que ces dessins composent, les groupes subjuguent ou sont subjugués. La force simple de ces aquarelles est aux antipodes du techno-chamanisme qui s’étend sur la 7e biennale de Moscou comme un épais brouillard, occultant la violence d’un pouvoir qui ne craint plus d’emprisonner des artistes, même quand ils ne sont pas ouvertement critiques à son égard.
Bastien Gallet
“I think that all those who will visit the Biennale of Contemporary Art will feel that what is presented here is art and not some kind of artistic illustrations of social or political ideas,” declared Zelfira Tregulova, the director of the New Tretyakov Gallery, on the eve of the official opening of the Moscow Biennial. The State Museum houses this year’s main exhibition, curated by Japan’s Yuko Hasegawa, a habitué of these kinds of events since the Istanbul Biennial she headed in 2001.
POLITICS
It should go without saying that an artwork can’t be judged by its politics or its ability to raise the consciousness of the masses. But it’s highly significant to hear these words from the mouth of the chief of one of the most important mu- seums in the Russian Federation, because such an approach would mean that official exhibitions in Russia will exclude a whole swath of the country’s contemporary art, any and all work that could disturb the government of Vladimir Putin or challenge his politics. In this light, the replacement of the founder of the foundation in charge of the Biennial, Joseph Backstein, by Julia Muzikantskaya, a former advisor to the current Minister of Culture, was a bad omen. A visit to the Biennial confirmed our fears. With a budget far less substantial than all the other major biennials (a million euros, compared with the average of more than six million), lack of any presence in the Russian capital’s public spaces (no posters to inform the public of its existence) and the downsizing of the main exhibition to dimensions that would fit in a single floor of the Lyon contemporary art museum, the Seventh Moscow Biennial has lost much of its material support and its originality.
FORESTS AND CLOUDS
It’s worth examining the manifesto written by Hasegawa as an introduction to the Biennial. This text is a caricature of curatorial discourse ( a well- known literary genre these days), a confused mélange of metaphors, ill-defined concepts and allusions to insufficiently explained theories of the social, anthropological and philosophical kind. It explains that the purpose of the event’s title, the diagram Clouds Forests, is “to instigate the establishment of new relationships in our world at a time of crisis.” The double arrow “refers to the circulation between cloud and forest as a metaphorical space, and to the people who live there.” If we follow the meanders of this reasoning, this “people” is sometimes understood to be an ancient tribe rooted in its land and culture, and sometimes a virtual assembly ceaselessly reconstituting itself on the Web’s digital landscape. A people of tribes circulating between forests of trees and clouds of data, which obviously means artists, since they are the ones who hold this ensemble of contraries together, well-located nomads, technologists and animists, who have their hands on the material world and their heads in their monitors. According to Hasegawa, art provides the model of a new people, creative and environmentalist, simultaneously earth-bound and existing in a gaseous state, rhizomatic of course, concerned about other people and the world without giving up jauntily hell-bent technological development. The problem is that because it is entirely aesthetic this dream world is rigorously apolitical and asocial. Even worse, it is the result of a radical aestheticization of the world. Its credo resembles that of the photographer Albert Renger-Patzsch, whom Walter Benjamin, in his Short History of Photography, cites as an example of the fetishization of art: “Die Welt ist schön” (the world is beautiful). Benjamin wrote, “These words unmask the attitude of a photographer who can attribute a place in the universe to any and all tin cans but cannot grasp a single one of the human relations in which he intervenes.” Benjamin’s words here could be applied to this whole curatorial project: not only does it not produce any new relationships, but it is blind to those that exist and must be urgently analyzed and made perceptible.
RELATIONS
Fortunately for visitors, this exhibition is richer and more complex than the text introducing it. There are plenty of aestheticizing pieces on view, such as the photos of glaciers by Michael Najjar, Rohini Devasher’s allegory in the form of an animated tableau, Nadim Abbas’s floating balloons with images of viruses projected onto them, Dashi Namdakov’s augmented reality neo-shamanic sculpture, the prismatic lenses of Olafur Eliasson and the engraved copper plates of Matthew Barney. But other works, without seeking to create any tribe, apply themselves to the task of bringing relationships to light, which, as Benjamin pointed out, can also mean carrying out construction. Susan Schuppli’s video enquiries, MarieLuce Nadal’s cloud machine, the atmospheric plant installation of Revital Cohen and Tuur Van Balen, the trees Uriel Orlow calls on as witnesses to colonial history, the drawn photos of Gauri Gill and Rajesh Vangad, Justine Émard’s video of a pas de deux performed by the Japanese dancer Mirai Mo- riyama with an android, etc.—all these pieces reveal or produce relationships normally repressed or unnoticed: between a place and its clouds, a territory and the crimes against the environment that have been committed there, plants and a coming storm, a photograph of a power plant and the drawing that repeoples the space, trees and the history of a colonization, the body of a dancer and that of an artificial intelligence. The “beauty” of these works lies in their respect for what they show, whereas the previously cited works tend to drain the realities they deal with of anything possibly discomforting. The clouds and forests mask the real issues. We need to talk about the relationships artists construct with the reality they have chosen to embrace. They can anesthetize it, or they can bring out its disruptive and dissensual power. This doesn’t necessarily mean making political art. The most dissensual art has often been the most formalist.
SUBJUGATE SUBJUGATED
On the fringes of the Biennial, in Wynzavod, the Moscow quarter dedicated to contemporary art, the XL gallery is showing work by the young Russian Ekaterina Muromtseva ( born 1990). Her large-format watercolors show groups of bodies. Reduced to their contours and held together by the effusion of the watercolors, they depict a community of aggression and submission, considered two sides of the same coin. One group prays, kneeling with their forehead on the ground. Another, comprised of police or other security forces, holds a body whose empty shape represents, in negative, a third group standing in rows facing a brick wall, holding up their arms as they wait to be searched or arrested. In the world these drawings bring us, groups of people subjugate or are subjugated. With their simple power, these watercolors are the complete opposite of the techno-shamanism seeping through the Seventh Moscow Biennial like a thick fog, hiding the violence of a power structure that no longer hesitates to imprison even artists who are not openly critical of it.
Bastien Gallet Translation, L-S Torgoff