Raoul Hausmann
Le Point du Jour / 24 septembre 2017 - 14 janvier 2018
Pourtant abondantes, publiées et exposées à l’époque, les photographies de Raoul Hausmann sont aujourd’hui méconnues, passées au second plan d’une oeuvre que l’histoire a réduite au dadaïsme berlinois dont la plupart des travaux ont, à l’inverse, été détruits. Cette exposition, qui ira ensuite au Jeu de Paume, entend lever ce paradoxe en se concentrant sur la période jugée la plus riche de son oeuvre photographique, celle qui, entre 1927 et 1936, conduit des dernières années berlinoises du « Dadasophe » à son exil en 1933 pour Ibiza, île qu’il quittera une première fois pour Paris en 1934, où il travaillera avec Raoul Ubac, puis, définitivement, face à l’avancée du franquisme, en 1936. L’entreprise, à laquelle s’est vouée l’historienne Cécile Bargues, est d’autant plus louable que l’oeuvre est d’une grande originalité. Son rapport aux avant-gardes de son temps en témoigne. Hausmann était très au fait de la Nouvelle Vision et de la Nouvelle Objectivité, dont les acteurs pouvaient être ses amis, à l’instar des László Moholy-Nagy ou August Sander. Il en a repris les innovations, comme le prouvent des vues plongeantes depuis la fenêtre de son appartement, les perspectives écrasées de ses nus allongés sur la plage ou ces gros plans qui fragmentent les corps, isolent les visages et découpent la nature. Mais il n’y cède jamais systématiquement – beaucoup de ses photographies sont simplement conventionnelles – ni même complètement – ses vues basculées et bancales sont dénuées des effets de vertige constructivistes. La prudence de Hausmann photographe à l’égard des formes avant-gardistes étonne car, au même moment, son esprit d’expérimentation semble intact. L’exposition présente ainsi les Mélanographies – travaux autour de la lumière filtrée par des objets, chaise cannée, corbeille – ainsi que la reproduction d’un photocollage aujourd’hui disparu associant gros plans d’yeux et d’une bouche dans une composition dynamique qui l’apparente, selon les mots d’Hausmann, à un « film statique ». S’il arrive à Hausmann de reprendre certaines formules dadaïstes, le ton n’est plus le même. Le contexte politique, marqué par la montée et l’accession des nazis au pouvoir qui défilent pourtant sous ses fenêtres, est étrangement absent de ses photographies. La virulence dadaïste a cédé la place à un rapport apaisé au monde qui se réduit à sa sphère intime, lui, sa femme Elfriede, sa compagne Vera Broïdo, ses proches, à son appartement ou aux bords de la mer du Nord et de la Baltique. Quand il se tourne vers les paysans et les pêcheurs, il n’en montre que les visages en gros plan, comme si, à l’inverse d’un Sander, il refusait toute considération sociologique. À Ibiza, il documente, sans la moindre recherche d’effet, l’architecture vernaculaire pour accompagner ses articles publiés dans des revues d’architectures. On peut voir une forme de repli dans l’oeuvre photographique de Hausmann. Ce serait faux. Les réflexions politiques auxquelles il participe par ailleurs, pour une forme de communisme radical ou contre les théories racistes, laissent penser que ces images, aussi autarciques semblent-elles, sont une forme de résistance, voire d’engagement.
Étienne Hatt
Raoul Hausmann made many photos, widely shown and published in his day, but today they have passed into obscurity, seen as secondary elements in a body of work that history has been reduced to his Berlin Dada years, even though they survived, unlike most of the production of his peers. This exhibition, which will travel next to the Jeu de Paume, seeks to resolve that paradox by concentrating on what is considered the highpoint of his photographic output, the period between 1927 and 1936, encompassing the later Berlin period of this “Dadasopher” and his exile in Ibiza starting in 1933. He left the island for the first time the following year, for an interlude in Paris where he worked with Raoul Ubac, then returned and stayed until 1936 when he abandoned Ibiza once and for all with the triumph of Franco. The current show, curated by the historian Cécile Bargues, is all the more praiseworthy because of the great originality of this work, as can be seen by comparing it to other avant-garde photographers of his time. Hausmann was very familiar with the New Vision and New Objectivity (Neue Sachlichkeit) movements, whose actors included friends of his like László Moholy-Nagy and August Sander. He made use of their innovations, as can be seen in an aerial shot taken from his apart- ment window, or the compressed perspectives of his nudes lying on a beach and close-ups fragmenting bodies, isolating faces and creating slices of nature. But he never fully adopted this approach. Many of his photos are totally conventional, and even when they weren’t, they weren’t quite like those of these other men. For instance, as wobbly as it may be, vertigo and other Constructivist effects are entirely absent from his 1931 snapshot of old Berlin. Hausmann’s prudence in his photographic work, his less than total embrace of the avantgarde formalism of the day, is all the more surprising because at the same time his experimental spirit seemed entirely intact. This exhibition also presents what Hausmann called his Melanographes, pictures in which the light filters through objects such as a wicker chair or basket, and a reproduction of a no longer extant photo collage featuring close-up shots of eyes and a mouth in a dynamic composition that, in Hausmann’s words, gives the impression of a “static movie.” When he did revisit certain Dadaist formulas, his tone was different. The political context—the rise to power of the Nazis who marched under his windows—is strangely absent from these photos. The Dadaist virulence gave way to a calmer relationship with the world, now reduced to his private life: his wife Elfriede, his lover Vera Broïdo and his friends, in his apartment or on the shores of the North Sea and the Baltic. When he turned his camera to peasants and fishermen, he captured nothing but close-ups of their faces, with no context, as if, in contrast to Sander, he rejected any sociological dimension. In Ibiza he straight forwardly documented the vernacular architecture in photos to accompany his articles appearing in architectural reviews. One might sense a kind of withdrawal in Haussmann’s photographic work, but that would be inaccurate. The political thinking he was associated with, espousing a kind of radical communism and denouncing the racist theories then in vogue, leads to the conclusion that these images, as autarchic as they may seem, constituted a form of resistance and even engagement.
Translation, L-S Torgoff