La photographie
David Hockney et André Derain ont récemment partagé les honneurs du sixième étage du Centre Pompidou. Ils ont aussi pour point commun de s’être intéressés à la photographie et de l’avoir pratiquée. Abondamment pour Hockney, régulièrement pour Derain. Hockney a rempli des albums personnels qui n’étaient pas montrés dans la rétrospective parisienne, à la différence d’un portfolio californien de 1976 et de ses assemblages photographiques des années 1980. On sait qu’avec ces derniers, il voulait dépasser les limites de l’appareil – la vision fixe et monoculaire d’un « cyclope paralysé », selon ses mots. En revanche, on savait moins que Derain, sensible à la photographie dès la fin des années 1890, a réalisé plusieurs tableaux d’après des clichés interprétés ou mis au carreau. La photographie offre à Derain des modèles. Elle est aussi un exercice du regard. Commentant, dans le catalogue (1), une photographie du port de Marseille où apparaît le pont transbordeur, à l’arrière-plan et partiellement caché par une tour, Dominique de Font-Réaulx – déjà auteure d’un ouvrage sur les relations entre peinture et photographie (2) – souligne que la photographie permettait par exemple à Derain de saisir comment deux points du paysage pouvaient être liés. Derain et Hockney sont des peintres photographes, une catégorie qui s’accroît à la faveur de la (re)découverte de fonds photographiques. Récemment, le musée de Grenoble a ainsi mis au jour dans ses archives un ensemble de 1400 photographies collectées ou prises par Henri Fantin- Latour. Quasi exclusivement constitué de nus féminins, il indique comment le peintre pallia une pénurie de modèles. Il dresse aussi un portrait inédit de l’artiste en érotomane. Les peintres photographes sont au coeur des relations entre ces deux médiums. Alors qu’elle avait rapidement et largement pénétré les ateliers, la photographie a vu son rôle dans le processus de création artistique longtemps négligé. Sans doute ne voulait-on pas reconnaître que la peinture puisse être tributaire de cette technique. La présentation des clichés de Derain au mur, et non sous vitrine, et dès le début de l’exposition, souligne le chemin qui a depuis été parcouru. À tel point qu’on se demande aujourd’hui si les photographies des peintres, d’abord considérées comme un passe-temps ou de simples clichés de famille, puis comme une manière d’éclairer l’oeuvre peinte, ne puissent, en fait, être une oeuvre en soi.
AVANT-GARDE SENTIMENTALE
C’était la question posée par une récente journée d’étude au musée Delacroix (3) et c’est le parti pris du dernier livre de Michel Poivert. Dans les Peintres photographes, de Degas à Hockney (4), l’historien de la photographie rappelle brièvement l’apport de la photographie à la peinture (renouvellement de l’inspiration, des cadrages, etc.), avant de plonger dans des études de cas où il voit un dépassement de la valeur d’usage de la photographie (clichés de modèles, documentation) au profit d’une photographie comme espace de création pour les peintres. Un espace où se rejouent des questions de l’histoire de la photographie, comme le docu- ment et son esthétique, et où en apparaissent d’autres, relatives, notamment, au pourquoi de ces images souvent « clandestines ». Si bon nombre de peintres photographes de la seconde moitié du 20e siècle ont réalisé des photographies dans le cadre d’une pratique artistique hybride, à l’instar d’un Sigmar Polke, d’autres ont fait oeuvre en dehors de l’art, paradoxalement, dans le cadre de pratiques amateur ou fonctionnalistes, comme la photographie de modèle. En effet, avec la photographie, le modèle affirme sa présence et le peintre le met en scène ou laisse libre cours à sa jouissance scopique. La relation avec le modèle devient alors une expérience intime, parfois transgressive. Si le rapport de l’artiste au modèle repose sur la domination chez un Charles-François Jeandel – dont un album découvert après sa mort recèle des clichés mettant en scène son épouse nue et attachée –, il se renouvelle, jusqu’au renversement, quand un Bernard Dufour photographie sa femme Martine le photographiant. Les photographies de famille des peintres doivent aussi être regardées de près tant la photographie amateur fut un réservoir de formes. Les résonances sont évidentes entre la peinture et la photographie des Nabis, avant tout Vuillard et Bonnard, grands observateurs du quotidien et adeptes de l’instantané permis par les appareils Kodak tout juste commercialisés. D’autres échos apparaissent, même chez des peintres abstraits. Poivert réunit ainsi Kandinsky et Joseph Albers dans un chapitre « Avant-garde sentimentale » pour souligner la synthèse de la photographie de famille et de l’expérimental dont témoignent les clichés très Nouvelle Vision du premier et les albums du second dont les montages dynamiques jouent sur la sérialité. On le voit, les peintres photographes ne sont pas des photographes amateur comme les autres. Ils le sont d’autant moins qu’au regard informé par leur pratique picturale et leur
culture visuelle, ils sont nombreux, constate Poivert, à ajouter un refus des règles et des bons usages de la photographie. Ainsi George Hendrik Breitner accumula les erreurs, images surexposées ou voilées, qui, à la différence de l’instantané net qui fige, produisent un effet de réel, une « illusion naturaliste ». Ou encore de Balthus qui, un siècle après, à la fin de sa vie, ne cessa de photographier la jeune Anna Wahli. Ses Polaroids flous semblent un substitut à la peinture, voire une « pratique testamentaire ». Quoi qu’il en soit, selon Michel Poivert, « Balthus semble reconduire l’aventure secrète d’une pratique photographique qui s’émancipe de la question de l’usage pour se distinguer en une oeuvre singulière. Un ailleurs de la peinture peut-être, mais plus concrètement une façon de bâtir un autre corpus d’images qui aurait, lui aussi, valeur d’opus. » (1) Cécile Debray (dir.), André Derain, 1904-1914, la décennie radicale, Centre Pompidou, 264 p., 42 euros. L’exposition se tient jusqu’au 29 janvier 2018. (2) Peinture & Photographie. Les enjeux d’une rencontre. 1839-1914, Flammarion, 2012. (3) Les Peintres photographes, sous la direction de Dominique de Font-Réaulx et Michel Poivert, assistés de Colette Morel, Musée national Eugène Delacroix, 3 octobre 2017. (4) Citadelles & Mazenod, 256 p., 59 euros. ——— David Hockney and André Derain recently shared the honor of appearing on the top floor of the Pompidou Center. Another common point is their interest in and practice of photography, abundant in the case of Hockney and regular in Derain’s. Hockney has produced personal photo albums that were not shown in his recent Paris retrospective, although it did include a 1976 California portfolio and photomontages from the 1980s, when he sought to overcome the camera’s limits—the static, monocular vision of a “paralyzed Cyclops,” he called it. Derain’s photography is less known, although he became fascinated with it as a teenager. He made a number of paintings working from photos, sometimes enlarging their images by squaring them up. For him, photography was both a source of subjects and a way to train the eye. In a catalogue text,(1) Dominique de FontRéaulx, who previously wrote a book about the relationship between painting and photography,(2) comments on a Derain photo of the port of Marseille in which the no longer extant aerial lift bridge spanning the harbor can be seen in the background, partially hidden behind a tower. He emphasizes that photography made it possible for people like Derain to grasp how two points in a landscape could be linked. Derain and Hockney are both painter-photographers, a group whose ranks are swelling thanks to the (re)discovery of other artists’ photo collections. Recently the Grenoble museum made public its collection of a set of 1,400 photos taken or collected by Henri FantinLatour, almost all of them female nudes. Apparently this is how the painter overcame a shortage of available models. The collection also constitutes a unique portrait of the artist as a sex addict. Painter-photographers are at the core of the relationship between the two media. Even though artists began making extensive use of photography early on, its role in the production of their work was long overlooked because of a reluctance to recognize that painting could owe so much to mere mechanical reproduction. By hanging Derain’s photos on the walls along the whole course of the exhibition, instead of displaying them in vitrines, the Pompidou show poses the question of how painters’ photos have been considered historically. Once assigned to the lowly category of a pastime or family snapshots, painters’ photos were later seen as accessorial clues to reading their paintings. Is it now time, perhaps, to see them as works of art in themselves? This question was the subject of a recent symposium held at the Musée Delacroix in Paris.(3) The latest book by one of the coordinators, Michel Poivert, argues in the affirmative. In Les Peintres photographes, de Degas à Hockney,( 4) this historian of photography first briefly summarizes the medium’s contributions to painting (as a source of inspiration or a way to rethink framing, for instance), before deeply examining case studies where, in his opinion, the immediate utilitarian value of photography (as a substitute for models, as documentation, etc.) for painters gave way to a whole different role, becoming a space of creation. A space where issues in the history of photography remerge, such as the relationship between document and aesthetic object, and new ones appear—for example, the raison d’être of what are often called “clandestine” images. While many late twentieth-century painter-photographers made photos as part of a hybrid artistic practice, like Sigmar Polke, others made them as non-art, paradoxically, as in the case of amateur photographers or purely functional practices like taking pictures of models. With photography, the model affirms her presence and the painter stages her in an implied narrative or simply gives full rein to his scopic impulses. In this case the relationship with the model becomes an intimate and sometimes transgressive experience. In work like that of CharlesFrançois Jeandel the relationship between the artist and model is one of domination (an album discovered after his death is full of pictures of his wife naked and bound), but it can be reversed, as when Bernard Dufour photographs his wife Martine photographing him. Family photos by painters should also be closely examined, since amateur photography has been such a wellspring of forms. There are obvious resonances between the paintings and photos of the Nabis, above all Vuillard and Bonnard, who were excellent observers of everyday life and adept at capturing the instant, made possible by the recent appearance of Kodak cameras on the market. Echoes can also be seen in the work of abstract painters. Poivert connects Kandinsky and Joseph Albers in a chapter entitled “Sentimental Avant-garde” to emphasize the synthesis of family snapshots and experimentalism represented by the highly New Vision photos of the former and the albums of the latter whose dynamic montages use seriality to an almost cinematic effect. Evidently, painter-photographers are not like other amateur photographers, especially when their gaze is informed by their painterly practice and visual culture consciousness. Many reject the rules and customs of photography. For example, George Hendrik Breitner’s photos are often blurred and/or double exposures, unlike well-focused photography that seeks to freeze a moment, but nevertheless produce a realistic effect, a “naturalist illusion.” Or take Balthus, a century later, who in his twilight years obsessively photographed the teenage Anna Wahli. His blurry Polaroids seem like a substitute for painting, an attempt to produce a last testament. “Balthus,” Poivert writes, “seems to continue the ‘secret adventure’ of a photographic practice emancipated from use value to produce unique artworks. This may be painting by other means, but more concretely it is a way to construct another body of images that can be considered artworks in their own right.”
Translation, L-S Torgoff (1) Cécile Debray (ed.), André Derain, 1904-1914, la décennie radicale, Centre Pompidou, 264 p., 42 euros. (2) Peinture & Photographie. Les enjeux d’une rencontre. 1839-1914, Flammarion, 2012. (3) Les Peintres photographes, a seminar directed by Dominique de FontRéaulx and Michel Poivert, with Colette Morel, Musée National Eugène Delacroix, October 3, 2017. (4) Citadelles & Mazenod, 256 p., 59 euros.