LA MUSIQUE EN « DIRECT »
Les frères Maysles, la musique en « direct » entretien avec Gilles Mouëllic
Albert et David Maysles commencent leur carrière de documentaristes à la fin des années cinquante aux ÉtatsUnis et participent au développement du cinéma direct. Au sein de leur filmographie, de nombreux documentaires sont consacrés à la musique. Gilles Mouëllic, professeur en cinéma à l’université Rennes 2, analyse les relations nouées par ce duo de réalisateurs avec les Beatles, les Rolling Stones ou le pianiste Vladimir Horowitz.
En quoi la musique tient-elle une place particulière dans la filmographie des frères Maysles ?
What’s Happening : The Beatles in the USA (1964) est l’un des films fondateurs de leur esthétique. Les frères Maysles ont accompagné les Beatles lors de leur première tournée américaine. Ils ont intégré leur entourage, ce qui leur a permis d’être présents dans la suite de leur hôtel, dans les studios, à la télévision, etc. What’s Happening est ainsi le premier grand film musical du cinéma direct.
Le propos du film concerne moins la musique elle-même que la manière dont ces quatre jeunes hommes sont en train de devenir les Beatles. Les Maysles sont conscients que ce « devenir-beatles » est révélateur du contexte social des Trente Glorieuses et des innovations techniques qui permettent à leur musique de se propager dans le monde entier avec une rapidité extraordinaire : la télévision, mais aussi les disques et la radio. Ces innovations techniques concernent aussi le cinéma : What’s Happening est l’un des premiers documentaires réalisés sans câble de raccordement entre la caméra et le magnétophone. Ces moyens techniques légers, mobiles et fiables permettent aux cinéastes d’intégrer l’intimité des Beatles et de réagir à toutes leurs sollicitations. Cette part de la technique dans l’invention d’une nouvelle manière de filmer la musique est très importante.
Comment les frères Maysles filment-ils la musique ?
C’est une vraie question : où est la musique quand un musicien joue ? Pour Albert et David Maysles, la musique est sur les visages et au plus près des corps. Quand ils filment la pop c’est évident, avec par exemple les plans sur le visage de Mick Jagger dans Gimme Shelter (1970). C’est aussi vrai quand ils filment les mains et le visage du pianiste Vladimir Horowitz dans The Last Romantic (1985) et Horowitz Plays Mozart (1987).
Ils sont également parmi les premiers à montrer l’importance de l’enregistrement pour les musiciens. Dans Gimme Shelter, dans les films sur Horowitz ou dans Ozawa (1985), consacré au directeur d’orchestre Seiji Ozawa, ils filment des séquences d’écoute des artistes en studio, face à leur performance.
Il y a cependant une évolution dans les choix des Maysles. Dans What’s Happening, il s’agit d’abord de filmer une révolution sociale liée à la jeunesse. On retrouve cet intérêt sociétal dans Gimme Shelter, avec une dimension tragique et désenchantée. Plus tard, l’intérêt pour la musique elle-même s’affirme dans les films consacrés à la musique « savante ». Un respect pour la durée des morceaux, déjà présent dans les films pop, se retrouve dans Horowitz Plays Mozart, où les trois mouvements du Concerto pour piano sont entendus en intégralité.
Cependant, quelle que soit la musique filmée, la dimension sociale reste toujours présente, notamment parce que les musiciens ne sont jamais isolés de leur entourage amical, familial ou professionnel.
Comment les Maysles construisent-ils à l’écran une proximité avec les musiciens ?
Le cinéma direct est un dialogue entre ceux qui filment et ceux qui sont filmés. Les frères Maysles mettent donc en scène cette relation. Dans What’s Happening, la complicité avec les Beatles saute aux yeux, et Horowitz semble s’être parfaitement habitué à la présence de la caméra : il lui parle et lui sourit. La présence des frères Maysles est bienveillante et chaleureuse, tout en étant sans concession avec les petits travers des uns ou des autres, comme l’obséquiosité de l’entourage des musiciens.
Mais la qualité essentielle de leurs films concerne la manière d’assumer la présence du filmeur avec une implication physique de tous les instants. Les mouvements de caméra permettent de ressentir la présence d’albert Maysles et de deviner, à ses côtés, celle de David, enregistreur en bandoulière. Cette manière d’être réactif aux événements ne change pas, qu’ils filment la musique pop ou savante.
Les déplacements en train ou en voiture leur fournissent des moments d’intimité susceptibles de libérer la parole. La voiture est à la fois une des figures principales du cinéma direct et un symbole des Trente Glorieuses. Déjà, dans Primary (1960), D.A. Pennebaker, Richard Leacock et Albert Maysles multiplient les séquences de déplacement avec John Kennedy et Hubert Humphrey, les deux candidats aux élections primaires américaines. On retrouve l’automobile quand ils filment Horowitz et Ozawa, et une des plus belles séquences de What’s Happening se déroule dans un train.
Parmi les autres lieux dans lesquels une relation singulière se crée, les coulisses des concerts sont très présents dans Gimme Shelter, comme elles l’étaient dans Don’t Look Back (1967) de D.A. Pennebaker, avec Bob Dylan. À chaque fois, pas de conversations, mais une attente patiente du surgissement de la parole.
Le « documentaire musical » est-il un genre à part entière ? Je ne dirais pas que le documentaire musical est un genre. En revanche, il existe une spécificité dans la manière dont le cinéma direct a filmé la musique. Les relations entre le cinéma direct et la musique font suite à l’explosion du jazz moderne dans les années quarante et cinquante. Jazz Dance (1954) de Roger Tilton marque peut-être l’acte de naissance de cette histoire. Ce court métrage précède le premier long métrage consacré à un festival de musique en plein air, Jazz à Newport (Bert Stern et Aram Avakian, 1960), filmé en 16 mm, caméra à l’épaule.
Ces expériences trouvent une forme d’aboutissement dans Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1968), au générique duquel figurent tous les opérateurs et les ingénieurs du son qui ont fait le cinéma direct américain. Les caméras sont sur la scène du festival de Monterey, dans un corps à corps avec la musique, donnant à voir les performances des solistes mais aussi la circulation de la musique entre les musiciens, et entre les musiciens et le public. Cette histoire inspire encore aujourd’hui une manière de filmer la musique.