La préhistoire, une esthétique du temps entretien avec Rémi Labrusse
L’exposition « Préhistoire » met en lien les créations préhistoriques avec l’art moderne et contemporain. Rémi Labrusse, professeur d’histoire de l’art à l’université ParisNanterre, en est le commissaire avec Cécile Debray et Maria Stavrinaki. Il explique par quels moyens, dans l’entre-deuxguerres, les artistes ont découvert l’art préhistorique.
Quel rôle jouent les revues d’art dans la diffusion de l’art préhistorique pendant l’entre-deux-guerres ?
Au début des années vingt, L’esprit nouveau d’amédée Ozenfant et Le Corbusier propose des références visuelles à la préhistoire, mais les images ne sont pas accompagnées d’un commentaire archéologique. Puis, à la fin de la décennie, les revues d’art d’avant-garde qui circulent en Europe prennent un tournant anthropologique. Cahiers d’art, fondée par Christian Zervos en 1926, exerce une influence majeure dans les milieux artistiques. La revue affiche une conviction esthétique profonde selon laquelle la légitimité de l’art moderne se construit à partir d’une référence à des arts non-occidentaux et très anciens. C’est une manière de raccrocher la modernité à une continuité culturelle de grande ampleur, aussi bien spatiale que temporelle. Cette conception de l’art moderne s’oppose au cliché selon lequel la modernité serait une entreprise de recommencement à zéro. D’autres revues sont essentielles et stimulent la sensibilité des artistes à l’égard de la préhistoire. Documents de Georges Bataille, de 1929 à 1930, a un impact considérable sur les milieux d’art d’avant-garde, tout comme Minotaure, la revue fondée par les éditeurs d’art Albert Skira et Tériade, qui paraît entre 1933 et 1939. Ces revues empruntent aux ethnologues et aux préhistoriens leurs références visuelles, puis leurs concepts.
Quels documents les artistes découvrent-ils dans ces revues ? D’abord, les lecteurs découvrent ce que les préhistoriens appellent des « objets mobiliers ». Parmi ces objets, se détachent les figures féminines paléolithiques, qui suscitent une immense fascination. Certaines deviennent des icônes, comme la « Vénus » de Lespugue, découverte en 1922, et immédiatement reproduite dans de nombreuses publications.
Ensuite, les revues permettent de découvrir les peintures pariétales, reproduites par le biais de relevés, réalisés parfois en calquant la feuille directement sur la paroi. Certains préhistoriens comme l’abbé Breuil sont, techniquement, d’excellents artistes, et diffusent largement leurs dessins restituant les compositions des grottes ornées.
Enfin, et c’est une particularité de l’esthétique moderniste, les revues d’avant-garde s’intéressent aux outils, essentiellement des silex taillés paléolithiques, découverts en quantité à partir des années 1850. Ces objets alimentent une réflexion esthétique sur la valeur artistique de l’outil, dans le contexte de la culture industrielle. C’est une manière d’étendre le champ de l’art et d’y associer la question de la fabrication.
Quel rôle ont joué l’abbé Breuil et Leo Frobenius dans la diffusion de l’art préhistorique ?
L’abbé Breuil participe de manière décisive à l’authentification de l’art pariétal, au tout début du XXE siècle. Ses analyses d’archéologue et d’anthropologue s’appuient sur sa pratique assidue du terrain et sur ses dessins. Parfois, il isole arbitrairement un motif et en fait un véritable tableau. D’autres fois, il reproduit avec virtuosité la superposition chaotique des traits qui caractérise un grand nombre de compositions pariétales. Dans les deux cas, ses images ont exercé une influence artistique considérable. Leo Frobenius, lui, est d’abord un explorateur et un collecteur autodidacte d’objets africains. À partir des années dix, il se consacre également à la préhistoire africaine. Contrairement à l’abbé Breuil, il ne dessine pas lui-même mais il organise des expéditions lors desquelles il emploie des artistes professionnels, souvent issus d’écoles d’art allemandes marquées par les avantgardes. Ces équipes ont réalisé d’immenses relevés de peintures rupestres au Sahara et en Afrique du Sud, sous forme de dessins ou d’aquarelles sur papier. Frobenius les a montrés régulièrement dans des expositions : à Paris en 1930 et en 1933, ou au Musée d’art moderne de New York en 1937, sous le titre « L’art moderne, il y a 5 000 ans ». Dans ce dernier cas, les relevés étaient associés à une présentation d’oeuvres surréalistes – Klee, Miró, Ernst, Arp, Masson, etc.
Les artistes ont-ils visité les sites préhistoriques ?
Le paléolithique couvre la période des premiers outils il y a 3,3 millions d’années, jusqu’à la sédentarisation et l’invention de l’agriculture il y a 11 700 ans. C’est un monde spécifique qui fascine parce qu’il semble radicalement étranger. Pourtant, rares sont les artistes qui tentent l’expérience directe des grottes. Ceux qui l’ont fait ont parfois été dépossédés de leur créativité par la puissance de l’art paléolithique. Des artistes majeurs qui ont proclamé leur admiration pour l’art « préhistorique », comme Joan Miró ou Alberto Giacometti, ne sont allés à Altamira, pour le premier, qu’en 1957, et à Lascaux, pour le second, qu’en 1953. Le néolithique s’étend jusqu’en 3 300 avant J.-C. mais son patrimoine est avant tout identifié aux mégalithes (Carnac en Bretagne ou Stonehenge en Angleterre). André Masson, les époux Delaunay, Jean Arp et Sophie Taeuber-arp, Paul Klee et d’autres se rendent sur ces sites à la fin des années vingt. Mais au fond, la visite des sites n’a pas d’effet majeur sur l’idée que les artistes se font de l’art préhistorique. Leur réflexion s’est construite en amont : le contact avec les images et les textes publiés dans les revues me semble plus important. Pour l’art moderne, la préhistoire est avant tout une idée et pas une simple influence visuelle, comme tel ou tel corpus iconographique de l’histoire de l’art. Avec la préhistoire, ce qui est en jeu, c’est une esthétique du temps. Un temps non-chronologique, abyssal, cristallisé dans les créations modernes autant grâce à des lectures et des rêveries qu’à la rencontre avec des objets.