Pe­ter Mar­ten­sen, la vie en noir

Le centre cultu­rel du Da­ne­mark à Pa­ris pré­sente une ré­tros­pec­tive du peintre contem­po­rain Pe­ter Mar­ten­sen. Cet ar­tiste fas­ci­né par la ba­na­li­té du mal et la pe­ti­tesse de l'homme est em­blé­ma­tique de l'at­mo­sphère sombre et contem­pla­tive de la nou­velle fi­gu­ra

Causeur - - Sommaire N° 50 – Octobre 2017 - Pierre La­ma­lat­tie

Né en 1953, Pe­ter Mar­ten­sen n'ac­cède à une no­to­rié­té in­ter­na­tio­nale qu'à l'ap­proche de la soixan­taine. Cet homme pas­sion­né par la pein­ture fi­gu­ra­tive a pas­sé l'es­sen­tiel de sa vie dans l'ombre et l'op­po­si­tion, son époque étant long­temps do­mi­née par l'abs­trac­tion et le concep­tua­lisme. Il en a fait les frais. La pre­mière bles­sure que le jeune Pe­ter, pour­tant ta­len­tueux, res­sent comme une in­jus­tice est de ne pas être ad­mis aux Beaux-arts de Co­pen­hague. Il doit se conten­ter d'une école pri­vée provinciale d'arts ap­pli­qués, mais même là, il souffre d'être le vi­lain pe­tit ca­nard et fi­nit par ca­pi­tu­ler : pour mieux s'in­té­grer, il se lance dans l'abs­trac­tion. Ce­la dure six mois au terme des­quels il re­vient à sa pein­ture et à son plai­sir. Ce­la se paye : faute d'être re­con­nu, il doit en­chaî­ner les pe­tits bou­lots pen­dant des an­nées, et même des dé­cen­nies. Sa pas­sion pour les images se nour­rit de deux chocs pré­coces. À l'âge de 5 ans, il feuillette le ca­ta­logue de la fa­meuse ex­po­si­tion « Fa­mi­ly of Man ». Ed­ward Stei­chen, conser­va­teur au MOMA et pra­ti­cien, a en ef­fet ras­sem­blé en 1955 les meilleurs cli­chés de pho­to­graphes du monde en­tier. Le jeune Pe­ter est fas­ci­né par la ca­pa­ci­té de la pho­to à rendre compte de l'ex­pé­rience hu­maine dans une pé­riode où la pein­ture y a qua­si­ment re­non­cé. Il s'at­tarde en par­ti­cu­lier sur les vues du pro­cès de Nu­rem­berg qui lui ins­pi­re­ront un de ses thèmes ré­cur­rents. Le se­cond choc naît de sa ren­contre avec la pein­ture an­cienne. Pe­ter Mar­ten­sen prend très au sé­rieux la ques­tion de la tech­nique et du mé­tier. L'ar­tiste da­nois Vil­helm Ham­mer­shøi (1864-1916), qui a bros­sé des vues trou­blantes de son propre ap­par­te­ment presque vide, le marque tout par­ti­cu­liè­re­ment. Les com­po­si­tions dé­pouillées et la fac­ture as­cé­tique y rendent pal­pables des at­mo­sphères si­len­cieuses et énig­ma­tiques.

De Nu­rem­berg au dji­ha­disme, l'ob­ses­sion de l'his­toire

Ce­pen­dant, Mar­ten­sen, contrai­re­ment à Ham­mer­shøi, s'in­té­resse sur­tout à la vie des hommes. S'il ne ré­cu­sait le terme, on se­rait ten­té de par­ler de pein­tures d'his­toire. Ce genre pic­tu­ral ja­dis glo­rieux souffre, il est vrai, d'un cer­tain dis­cré­dit, en rai­son de sa ma­nière un peu da­tée. Pour sai­sir un évé­ne­ment en une image, les ar­tistes d'au­tre­fois avaient ten­dance à peindre des gestes sur­joués. Mar­ten­sen, lui, s'at­tache à des ins­tants fur­tifs de l'exis­tence qui semblent presque pris au ha­sard, comme un pho­to­graphe qui au­rait ra­té le mo­ment clé et fixé des si­tua­tions ap­pa­rem­ment sans im­por­tance. Dans le ta­bleau in­ti­tu­lé Akts­tu­die, on re­con­naît sans dif­fi­cul­té le pro­cès de Nu­rem­berg. Le trai­te­ment en gri­saille et les fon­dus par frot­tage dé­gagent une tris­tesse en rap­port avec l'évé­ne­ment. Ce­pen­dant, au­cun des pro­ta­go­nistes n'est iden­ti­fiable. Les ac­cu­sés se res­semblent tous et pa­raissent in­ter­chan­geables. Ce

qui sug­gère que les hommes, ou du moins un grand nombre d'entre eux, pour­raient de­ve­nir le genre de cri­mi­nels dont il est ques­tion dans ce pro­cès. L'ar­tiste se rap­proche ain­si, à sa fa­çon, de la thèse de la ba­na­li­té du mal et ex­prime quelque chose d'in­tem­po­rel sur la na­ture hu­maine. La pein­ture Wet Place, elle aus­si en noir et blanc, lui au­rait été ins­pi­rée par les dji­ha­distes et leur croyance se­lon la­quelle 72 vierges les at­ten­draient au pa­ra­dis. Ce­pen­dant, l'au­teur se garde bien de faire ré­fé­rence à quoi que ce soit d'is­la­mique, pré­fé­rant don­ner à son oeuvre une por­tée gé­né­rale. L'au-de­là dont il est ques­tion est un vaste sous-sol inon­dé, un par­king désaf­fec­té où des clones de femmes pa­tientent en blouse blanche, ados­sés aux pi­liers. Les hommes ont bien be­soin d'in­fir­mières, en ef­fet, pour se gué­rir de leurs idéa­lismes mor­ti­fères. Les guer­riers dé­funts (plus dif­fi­ciles à dé­ce­ler dans le haut de la com­po­si­tion) res­tent scot­chés au pla­fond comme de pauvres ec­to­plasmes, in­ca­pables d'al­ler re­joindre les femmes pro­mises. C'est une pu­ni­tion lo­gique. Au fil des oeuvres de Pe­ter Mar­ten­sen, on dé­couvre ce qu'elles ont en com­mun avec celles d'autres peintres contem­po­rains comme Mi­chaël Bor­re­mans, Jar­mo Mä­kilä, Neo Rauch, entre autres. Tous par­tagent une sen­si­bi­li­té, peut-être une cer­taine idée de la vie. Dans leur pein­ture, l'homme est es­sen­tiel­le­ment pe­tit. Leurs per­son­nages s'ap­pa­rentent sou­vent à de simples fi­gu­rines, des san­tons, des créa­tures bé­nignes et fra­giles. Ils sont aus­si pe­tits par leur ca­rac­tère peu af­fir­mé, voire in­si­gni­fiant. La sin­gu­la­ri­té de cha­cun est li­mi­tée au maxi­mum. On a par­fois l'im­pres­sion que les ar­tistes re­gardent leurs congé­nères comme des mi­cro­mam­mi­fères de la­bo­ra­toire. Ain­si dans The Les­son, de Mar­ten­sen, trois qui­dams pen­chés sur une table ob­servent une équipe chi­rur­gi­cale mi­nia­ture en ac­tion au mi­lieu du pla­teau. Ces peintres, et tout par­ti­cu­liè­re­ment Mar­ten­sen, se ca­rac­té­risent éga­le­ment par le sta­tut très se­con­daire ac­cor­dé à l'ac­tion. Quand leurs per­son­nages sont oc­cu­pés, ils le sont à des tra­vaux ma­chi­naux, voire ab­surdes. Sou­vent, ils sont sim­ple­ment là, bras bal­lants, comme des fi­gu­rants désoeu­vrés. Ils pa­raissent pen­sifs et pé­né­trés par les choses qui leur ar­rivent, aus­si mi­nimes soient-elles. L'homme agit comme le mou­ton broute ou la poule pi­core, semble nous dire Mar­ten­sen. Ce­la ré­sulte de sa pro­gram­ma­tion, mais ne consti­tue pas le coeur de son exis­tence. L'im­por­tant, c'est cet état in­té­rieur confus et pâ­teux qui pré­cède toute pen­sée et qu'on pour­rait ap­pe­ler le songe. C'est peut-être là que ré­side la grande dif­fé­rence avec la pein­ture d'his­toire. Les ar­tistes si­gni­fi­ca­tifs de ce genre an­cien s'ef­for­çaient de don­ner à leurs per­son­nages des ex­pres­sions en rap­port avec la si­tua­tion re­pré­sen­tée. Dans Le Ra­deau de la Mé­duse, Gé­ri­cault montre des nau­fra­gés dont les visages et les gestes tra­hissent l'abat­te­ment, l'es­poir ou la rage de sur­vivre. Au contraire, dans The Tran­spor­ta­tion, Mar­ten­sen re­pré­sente une ving­taine de per­sonnes ran­gées dans une barque au mi­lieu de nulle part et en route pour une des­ti­na­tion in­con­nue. Les pas­sa­gers semblent aus­si in­dif­fé­rents à leur sort que s'ils étaient as­sis dans une salle de ci­né­ma. Ils ne pro­jettent rien dans leur en­vi­ron­ne­ment. Au contraire, c'est le monde qui les pé­nètre. Toute la puis­sance de cette nou­velle forme de la pein­ture d'his­toire est qu'elle est, en fin de compte, moins évé­ne­men­tielle et plus exis­ten­tielle. •

Wet Place, Pe­ter Mar­ten­sen, 2008.

À voir ab­so­lu­ment : « Pe­ter Mar­ten­sen, Ra­vage », Mai­son du Da­ne­mark, 142, ave­nue des Champ­sé­ly­sées, 75008 Pa­ris, jus­qu'au 26 oc­tobre.

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