Jean-pierre Mel­ville Flam­beur sub­til

Causeur - - Culture & Humeurs - Jean-pierre Mon­tal

Au­teur ra­di­cal mais grand pu­blic, Mel­ville est l'une des fi­gures les plus fas­ci­nantes du ci­né­ma mon­dial, et aus­si l'une des plus mys­té­rieuses. À l'oc­ca­sion du cen­te­naire de sa nais­sance, plon­gée dans le théâtre d'ombres d'un homme qui se dé­fi­nis­sait comme « anar­cho-féo­dal ».

air grave, l’homme s’ap­proche de son ne­veu et dé­signe deux fau­teuils Louis XV. « Tu vas bien les re­gar­der et en­suite, tu vas me dire, sans te trom­per, quel est le plus beau donc le plus cher. » Le ga­min montre le bon siège. La le­çon tombe, dé­fi­ni­tive : « À par­tir d’au­jourd’hui, tu sau­ras tou­jours la dif­fé­rence qu’il y a entre le beau et le reste. » De re­tour dans l’ap­par­te­ment fa­mi­lial, l’en­fant co­gite, sai­sit la ca­mé­ra Pa­thé Ba­by à ma­ni­velle of­ferte pour son sixième an­ni­ver­saire et filme la rue de la Chaus­sée-d’an­tin. Cin­quante ans plus tard, à sa mort en 1973, il au­ra bou­le­ver­sé le ci­né­ma en créant ses propres stu­dios, se se­ra af­fran­chi des aca­dé­mismes bien avant la Nou­velle Vague, et au­ra fa­çon­né un per­son­nage my­thique, un fan­tôme en Stet­son et lu­nettes noires. Sur­tout, il au­ra si­gné 13 longs-mé­trages hors du com­mun, en par­fait équi­libre entre exi­gence ar­tis­tique et sé­duc­tion du grand pu­blic, mo­no­li­thiques et pour­tant riches en re­coins sub­tils, une somme si ra­di­cale et bou­le­ver­sante qu’elle dé­borde lar­ge­ment du cadre de la seule ci­né­phi­lie pour han­ter chaque ins­tant de la vie de ses ad­mi­ra­teurs. Il se­ra de­ve­nu Jean-pierre Mel­ville. Ré­vé­la­tion aux Fo­lies-ber­gères Né en 1917, Jean-pierre Grum­bach se dé­couvre un goût pour le mu­sic-hall grâce à l’oncle an­ti­quaire, un ami de Mau­rice Che­va­lier et Mis­tin­guett. Le ci­né­ma muet le laisse froid en com­pa­rai­son des soi­rées des Fo­lies- Ber­gères. Sans doute est-ce face à ces spec­tacles que le fu­tur Mel­ville se forge l’une de ses convic­tions : l’ar­tiste doit rem­plir les salles. Une rage de convaincre et de sé­duire qui ne le quit­te­ra ja­mais, d’où son goût pour les stars, contrai­re­ment à l’as­cèse prô­née par Bres­son, ci­néaste au­quel on le com­pare sou­vent et pa­res­seu­se­ment. L’ar­ri­vée du par­lant change la donne. Le jeune Jean-pierre de­vient ci­né­phile, fas­ci­né par les films amé­ri­cains. Sa vie s’ar­ti­cule au­tour des heures de pro­jec­tion et des salles de quar­tier. « Tout le monde a le droit de tour­ner, ex­pli­que­ra-t-il, une seule condi­tion est né­ces­saire : être amou­reux fou du ci­né­ma. » Et l’amour fou, il connaît : il re­voit les films plu­sieurs di­zaines de fois, com­pare les réa­li­sa­teurs, dresse une liste des 63 meilleurs ci­néastes amé­ri­cains. La guerre vient briser cet élan. D’ori­gine juive, il s’en­gage dans la ré­sis­tance et prend Mel­ville comme pseu­do­nyme, par pas­sion pour l’écri­vain, plus par­ti­cu­liè­re­ment pour Pierre ou les am­bi­guï­tés. Après la li­bé­ra­tion, dès 1947, Jean-pierre Mel­ville dé­cide d’adap­ter Le Si­lence de la mer de Ver­cors, livre my­thique de la Ré­sis­tance fran­çaise. Per­sonne ne connaît ce type, ci­néaste au­to­pro­cla­mé après un court-mé­trage. L’au­teur lui re­fuse les droits du ro­man, mais le jeune homme de 30 ans s’obs­tine. Il tourne, bille en tête, en au­to­di­dacte. À tra­vers ce pre­mier long-mé­trage se des­sinent les contours de toute l’oeuvre à ve­nir : l’au­dace, le goût du si­lence et une fa­çon sub­tile de se ra­con­ter, à la dé­ro­bée. Sans ja­mais être ou­ver­te­ment au­to­bio­gra­phique, chaque film vi­site une fa­cette de Mel­ville. Ici, il s’agit de la guerre (avant d’y re­ve­nir avec L’ar­mée des ombres, film in­dé­pas­sable sur la Ré­sis­tance), mais on peut aus­si lire l’ana­lyse de sa propre pa­ra­noïa dans Le Sa­mou­raï, de sa han­tise de la tra­hi­son dans Le Dou­los et de la mort dans Un flic. Après deux films en de­mi-teinte, Mel­ville signe Bob le flam­beur (1955), por­trait d’un truand vieillis­sant, son pre­mier scé­na­rio ori­gi­nal. C’est le point de dé­part d’une belle sé­rie ponc­tuée par au moins deux chefs-d’oeuvre : Le Dou­los (1962) et Le Deuxième Souffle (1966). Avec ces longs-mé­trages s’ins­talle un mal­en­ten­du : Mel­ville se­rait un na­tu­ra­liste, un chro­ni­queur réa­liste de la vie des voyous. « Le réa­lisme, je n’en ai ab­so­lu­ment rien à faire ! » coupe le ci­néaste. La suite de sa car­rière le prou­ve­ra ma­gis­tra­le­ment. →

Po­lar mor­ti­fère Qu’y a-t-il de réa­liste dans Le Sa­mou­raï (1967), Le Cercle rouge (1970) et plus en­core dans Un flic (1972) ? Cir­cu­let-on en amé­ri­caine dans les rues du VIIIE ar­ron­dis­se­ment ? Ca­resse-t-on le re­bord de son feutre avant de quit­ter son ap­par­te­ment dans les an­nées 1960 ? Ici, le film noir s’ins­talle plu­tôt dans un dé­cor de De Chi­ri­co que dans les ruelles cras­seuses de The Wire. Les tor­chons ne se mé­langent pas avec les ser­viettes, sur­tout quand ces der­nières s’animent pour don­ner vie à des spectres de ci­né­ma. Quant au fa­meux code de l’hon­neur des gang­sters, autre tarte à la crème à pro­pos de ces films, Mel­ville le ba­laie : « Pour­quoi vou­driez-vous qu’ils soient meilleurs que les autres ? » Il a fré­quen­té le mi­lieu sans éprou­ver au­cune fas­ci­na­tion. Ce qui fait de la pé­riode 1967-1972 un mo­ment unique du ci­né­ma fran­çais, une oeuvre au noir ma­gné­tique, est à cher­cher ailleurs et d’abord dans la bio­gra­phie du ci­néaste. Au beau mi­lieu du tour­nage du Sa­mou­raï, ses stu­dios de la rue Jen­ner, dans le XIIIE ar­ron­dis­se­ment de Pa­ris, brûlent et 22 scé­na­rios ori­gi­naux avec eux. Les images de l’homme aux lu­nettes noires qui contemple, un chat sau­vé du dé­sastre entre les bras, son tra­vail ré­duit au néant sont plus ro­ma­nesques que les dix der­nières ren­trées lit­té­raires. Pour beau­coup, les han­gars Jen­ner, vé­tustes et en­com­brés de câbles élec­triques, étaient condam­nés à par­tir en fu­mée. Mais Mel­ville, lui, parle d’ori­gine cri­mi­nelle, de rè­gle­ments de comptes. Ce drame ren­force sa mi­san­thro­pie. Il vit en er­mite pour écrire dans le si­lence ab­so­lu. L’exer­cice col­lec­tif du tour­nage lui de­vient dou­lou­reux. (Sur le pla­teau de L’ar­mée des ombres, Ven­tu­ra et lui ne s’adres­saient ja­mais la pa­role.) Ses an­ciens ad­mi­ra­teurs de la Nou­velle Vague com­mencent à railler son es­thé­tisme, sa ten­dance au spec­ta­cu­laire. Les films se ra­di­ca­lisent, comme si leur créa­teur avait fi­na­le­ment trou­vé

le meilleur abri contre son époque : lui-même, l’in­té­rieur de son crâne ca­pi­ton­né par ses né­vroses. La réa­li­té se dis­sout un peu plus dans cha­cun de ses plans où le spec­ta­teur re­con­naît plus fa­ci­le­ment l’en­trée d’un night­club ima­gi­naire qu’une rue de Pa­ris. L’ad­jec­tif « mel­vil­lien » s’im­pose comme une évi­dence et c’est l’une des plus grandes réus­sites de cet homme qui ne croit pas aux oeuvres pro­téi­formes, aux ar­tistes dé­bri­dés pul­vé­ri­sant ce qu’ils ont édi­fié par simple en­vie de s’aven­tu­rer ailleurs. « Tout ce qu’un créa­teur a con­çu, écrit-il, doit être conden­sable en dix lignes de 25 mots cha­cune, qui suf­fisent à ex­pli­quer ce qu’il a fait et ce qu’il était. Il est es­sen­tiel que le pre­mier film res­semble au der­nier. » Le Si­lence de la mer et Un flic sont si­gnés du même homme, il suf­fit d’en re­gar­der dix mi­nutes pour s’en convaincre. Dans ses scé­na­rios, des hommes fa­ti­gués (par la pri­son, la guerre, leur mé­tier, leur vie) se re­trouvent en po­si­tion de jouer une der­nière carte. Ils échouent, le plus sou­vent tra­his, et doivent alors mou­rir ou tuer. Ils le savent dès le pre­mier plan et pressent par­fois le pas vers l’abîme pour dis­pa­raître, tout sim­ple­ment, car au­cun Dieu ne ré­git le monde mel­vil­lien : « La foi, qu’elle soit en Dieu ou en Marx, pour moi main­te­nant, c’est fi­ni. » Il n’en fau­dra pas plus pour l’im­po­ser comme le sym­bole de « l’ar­tiste de droite », in­di­vi­dua­liste et peu sou­cieux d’une quel­conque conver­gence des luttes. Mau­vaise pioche, pas to­ta­le­ment convain­cante. Mel­ville n’est certes pas de gauche et ne s’en cache pas, mais rien ne lui fait plus hor­reur que de ral­lier un clan. « Je suis un anar­cho-féo­dal. Il ne me reste que la mo­rale et la conscience. » Le Cercle rouge se­ra le film somme. Ma­niaque, Mel­ville a re­cen­sé 19 si­tua­tions pos­sibles entre flics et voyous – « 19 pas 20 ». Elles sont toutes réunies dans ce po­lar éblouis­sant à force d’ombres. Près de 4 mil­lions de spec­ta­teurs paient pour voir ce cas­ting ex­cep­tion­nel (Alain De­lon, Yves Mon­tand, An­dré Bour­vil, Fran­çois Pé­rier) dans un film d’au­teur gla­cial, sans au­cun rôle fé­mi­nin. Deux ans plus tard, il pousse plus loin, comme un pro­me­neur so­li­taire sur un che­min de plus en plus es­car­pé, avec Un flic, po­lar mor­ti­fère, dans le­quel De­lon passe par tous les stades de la dés­illu­sion. Le réa­li­sa­teur quitte ra­re­ment la ca­bine en bois construite sur le pla­teau pour lui ga­ran­tir l’iso­le­ment et se lance dans quelques scènes pro­pre­ment hal­lu­ci­nantes, comme ce champ contre champ hyp­no­tique entre De­lon et un ca­davre ou ce mo­ment in­éga­lé dans le­quel De­neuve « dé­branche » un té­moin gê­nant dans sa chambre d’hô­pi­tal. La mort est là, donc. Elle at­ten­dra 1973 pour don­ner le coup de grâce lors d’un dé­jeu­ner avec Phi­lippe La­bro. Le créa­teur du Sa­mou­raï s’écroule, ter­ras­sé par une rup­ture d’ané­vrisme. Ses ne­veux ra­mènent son corps dans l’ap­par­te­ment ré­amé­na­gé rue Jen­ner. Sur un fau­teuil Louis XV se trouve un script in­ache­vé. In­ti­tu­lé Contre-en­quête, il ne com­prend au­cune ligne de dia­logue entre le pre­mier et le 37e plan. Un film de Mel­ville, un film que per­sonne d’autre ne pour­ra réa­li­ser. •

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