Ef­fets spé­ciaux, monstres & cie

En 1975, pour réa­li­ser Star Wars, George Lu­cas fonde In­dus­trial Light & Ma­gic. De­puis, tous les block­bus­ters du ci­né­ma amé­ri­cain ont pris forme dans ce la­bo qui a re­pous­sé les li­mites de l’im­pos­sible en ma­tière d’ef­fets spé­ciaux. De Lu­cas à Spiel­berg, en

GQ (France) - - Dossier -

hol­ly­wood livre ses se­crets de fa­bri­ca­tion

Quand, au mi­lieu des an­nées 1970, George Lu­cas com­mence à dé­mar­cher les stu­dios d’hol­ly­wood avec La Guerre des étoiles sous le bras, il se fait sno­ber. L’époque est à Taxi Dri­ver, à Ser­pi­co, le pu­blic veut du réel, du drame, du ru­gueux, et pas des épo­pées spa­tiales à voir en ava­lant du pop-corn. Le réa­li­sa­teur re­çoit tout de même 25000 $ de la 20th cen­tu­ry fox pour ter­mi­ner son scé­na­rio. Et, suite à la no­mi­na­tion à l’os­car du meilleur film de son pré­cé­dent opus, Ame­ri­can Graf­fi­ti, il a le feu vert pour lan­cer la pro­duc­tion de son projet, alors in­ti­tu­lé mo­des­te­ment Ad­ven­tures of Luke Star­killer, as Ta­ken from the Jour­nal of the Whil­ls, Sa­ga 1: The Star Wars. mais Lu­cas n’est pas au bout de ses peines. Tel qu’il l’a conçu, son film est in­fai­sable : la tech­no­lo­gie exi­gée pour don­ner vie à son uni­vers n’existe pas, tout sim­ple­ment. Lu­cas fait donc émer­ger tout un ar­se­nal d’ef­fets spé­ciaux en créant le la­bo­ra­toire qui ré­vo­lu­tion­ne­ra le ci­né­ma amé­ri­cain : in­dus­trial Light & ma­gic. ins­tal­lé du­rant l’été 1975 dans un en­tre­pôt proche de l’aé­ro­drome Van Nuys, à Los an­geles, ilm em­bauche des em­ployés tout juste sor­tis de la fac, à l’ima­gi­na­tion dé­bor­dante et aux doigts agiles. ces re­crues s’at­tellent à la fa­bri­ca­tion des créa­tures et des vais­seaux de Star Wars, ain­si qu’à la concep­tion des ca­mé­ras et des cir­cuits élec­tro­niques des ma­chines. En qua­rante ans, ilm a conçu les ef­fets spé­ciaux de 317 films, don­né nais­sance à Pixar et in­ven­té Pho­to­shop. Les mil­liards de lignes de code sai­sies dans ses bu­reaux ont per­mis de do­ter de ten­ta­cules la barbe d’un pi­rate, de trans­for­mer un homme en masse de mer­cure et de do­mi­ner le box-of­fice à coups de di­no­saures et de su­per­hé­ros gé­né­rés par de sur­puis­sants or­di­na­teurs. ilm se dé­fi­nit pour­tant moins par une si­gna­ture es­thé­tique – puisque ce la­bo­ra­toire d’ef­fets très spé­ciaux s’adapte aux be­soins de chaque projet – que par son in­fa­ti­gable es­prit d’in­no­va­tion. c’est ce qui res­sort des pro­pos des 21 per­sonnes in­ter­viewées dans les pages qui suivent. Retour sur un stu­dio qui a trou­vé la­force.

George Lu­cas rêve de­puis long­temps de réa­li­ser un genre de « space ope­ra-fan­ta­sy ». Mais les contraintes tech­niques en­travent l’avan­cée de son projet.

George lu­cas J’avais en tête un film qui bouge vite, avec des pa­no­ra­miques et une énorme ba­taille spa­tiale à la fin. mais, à l’époque, rien n’était réa­li­sable. Je me suis don­né pour mis­sion d’y ar­ri­ver. john dyks­tra George vou­lait que La Guerre des étoiles donne l’im­pres­sion d’avoir été fil­mé avec une ca­mé­ra po­sée sur un fu­sil, comme s’il s’agis­sait d’images de la se­conde Guerre mon­diale, afin que ça donne à l’ac­tion une di­men­sion in­time. steve Gaw­ley ilm était ins­tal­lé dans un en­tre­pôt. En fait, c’était une simple ar­ma­ture de contre­pla­qué, dont l’in­té­rieur avait été re­cou­vert de bâches en plas­tique. lu­cas : En­vi­ron 45 per­sonnes tra­vaillaient pour nous. La moyenne d’âge était de 25 ou 26 ans et presque au­cun n’avait bossé sur un long mé­trage au­pa­ra­vant. char­lie bai­ley Les gens étaient de­si­gners in­dus­triels, ar­chi­tectes ou in­gé­nieurs. Gaw­ley : Dans le sur­plus mi­li­taire d’en face, nous avons ache­té des tas de trucs usa­gés pour fa­bri­quer nos ma­quettes. Le bud­get était ser­ré. lu­cas : On cher­chait un nom pour la boîte. Le fait d’être dans une zone in­dus­trielle nous a souf­flé l’idée du « in­dus­trial ». À cô­té, se construi­saient les Dyks­tra­flex ( du nom de John Dyks­tra, ca­mé­ras des­ti­nées au mo­tion control, ndlr). De là est ve­nu le mot « Light ». Puis j’ai dit : « L’in­dus­trie et la lu­mière, c’est bien, mais il faut mettre de la ma­gie là-de­dans. si­non, per­sonne ne vou­dra de nos films. » dyks­tra : Dans l’en­tre­pôt de 120 m2, il fai­sait une cha­leur in­fer­nale. Quand vous ba­lan­ciez 6000 watts sur une ma­chine, la tem­pé­ra­ture at­tei­gnait les 55 °c…

la ca­mé­ra au fu­sil

(fon­da­teur D’ILM) :

(su­per­vi­seur des ef­fets spé­ciaux) :

(mo­dé­liste et su­per­vi­seur des ef­fets vi­suels):

(mo­dé­liste et de­si­gner) :

était ir­réa­liste. On était sub­mer­gés. il nous a fal­lu un an rien que pour réussir à faire mar­cher la ca­mé­ra!

sur le bud­get to­tal de 10 mil­lions de dol­lars, les ef­fets spé­ciaux coû­taient dé­jà 2 mil­lions et la ca­mé­ra, dans les 400000 $…

(réa­li­sa­teur et pro­duc­teur) :

Si les tru­cages nu­mé­riques semblent être les nou­veaux ou­tils de la ma­gie re­ven­di­quée par ILM, et que Lu­cas voit dans l’or­di­na­teur pixar un ex­cellent moyen de faire com­battre yo­da au sabre la­ser, cat­mull et son équipe sont plus en­clins à pro­duire des films en­tiè­re­ment réa­li­sés en ani­ma­tion. Les deux dé­par­te­ments fi­nissent donc par bi­fur­quer. ILM garde la tech­no­lo­gie et cède une par­tie de ses hommes à Steve Jobs, qui monte avec eux une so­cié­té elle-même nom­mée pixar. pen­dant ce temps, le stu­dio de Lu­cas pour­suit son es­sor en sor­tant avec suc­cès en 1983 le Retour du Je­di, et en as­su­rant les ef­fets spé­ciaux de Retour vers le fu­tur, des Goo­nies, de Co­coon et d’un tas de clas­siques pop des an­nées 1980.

james ca­me­ron ilm est de­ve­nu une ins­ti­tu­tion, la crème de la crème. Quand un stu­dio lan­çait un block­bus­ter, il al­lait for­cé­ment les voir. john knoll Quand vous dé­mar­riez chez ilm, ils vous met­taient en équipe de nuit. Je bos­sais de 19 heures à 5 heures du ma­tin. Le reste du temps, j’ai­dais mon frère aî­né, doc­to­rant en in­for­ma­tique, à développer une idée qu’il avait eue en bos­sant sur des images, et qui don­ne­rait fi­na­le­ment un lo­gi­ciel qu’on bap­ti­se­rait… Pho­to­shop. den­nis mu­ren : À l’époque où on fai­sait Willow (1988) et SOS Fan­tômes 2 (1989), on a fi­ni par épui­ser notre marge de pro­gres­sion. De­puis dix ans que les ef­fets nu­mé­riques nous pro­met­taient des choses in­croyables, elles n’ar­ri­vaient pas… co­lin tre­vor­row Ju­ras­sic World) Quand j’étais pe­tit, mon père m’avait em­me­né chez Ker­ner Op­ti­cal pour faire de la fi­gu­ra­tion sur SOS Fan­tômes 2. Je ne suis pas cer­tain de m’être ren­du compte à l’époque à quel point c’était un en­droit spé­cial. ca­me­ron : En 1988, j’ai com­men­cé à tra­vailler sur Abyss. J’ima­gi­nais une scène sans par­ve­nir à sa­voir com­ment la réa­li­ser. c’était celle du pseu­do­pode, cette es­pèce de gros zi­zi fait d’eau qui dé­barque dans le sous-ma­rin et prend l’ap­pa­rence fa­ciale des per­son­nages. ed cat­mull : Pixar était en com­pé­ti­tion avec ilm pour tra­vailler sur les ef­fets spé­ciaux d’abyss. ca­me­ron a choi­si ilm, et il a pro­ba­ble­ment bien fait, puisque si les choses n’avaient pas marché avec les ma­chines, il au­rait tou­jours eu la pos­si­bi­li­té de pro­cé­der au­tre­ment. avec nous ( Pixar, ndlr), il n’y avait que l’or­di­na­teur. ca­me­ron : Den­nis mu­ren était ex­ci­té à l’idée de bos­ser sur le film. Je ne m’at­ten­dais pas à ça de la part d’un type d’ilm. il a per­mis de pro­duire ces per­son­nages à sur­face molle, très fluide, très com­plexe, cou­verte de pe­tites vaguelettes. son tra­vail a mar­qué un tour­nant dans l’his­toire des ef­fets spé­ciaux. Abyss a été, pour le réa­li­sa­teur James ca­me­ron, une sorte de « pre­mier ren­card » avec ILM. Son deuxième, pour Ter­mi­na­tor 2, don­ne­rait lieu au plus gros pa­ri qu’hol­ly­wood fe­rait de son his­toire sur les images de syn­thèse. Il se­ra l’oc­ca­sion, pour un duo d’ex­perts en ef­fets spé­ciaux forts en gueule, de don­ner libre cours à leur ta­lent.

james ca­me­ron : Ter­mi­na­tor 2 a été, à l’époque, le film le plus cher de tous les temps, no­tam­ment du fait de ce type en mé­tal li­quide. c’était très ef­frayant de pen­ser que l’on fai­sait un film dont l’un des deux per­son­nages prin­ci­paux re­po­sait sur des ef­fets spé­ciaux. ste­fen fang­meier Le dé­par­te­ment gra­phique d’ilm était plu­tôt pe­tit, mais ani­mé d’un es­prit pion­nier. De nos jours, on peut fa­ci­le­ment se pro­cu­rer tel ou tel lo­gi­ciel haut de gamme, mais à l’époque, il fal­lait tout in­ven­ter. ca­me­ron : steve Williams et mark Dip­pé ont lar­ge­ment contri­bué à ré­soudre la plu­part des pro­blèmes qu’on ren­con­trait. mark dip­pé On fai­sait ce qu’on vou­lait, et comme on était chez ilm, les gens nous res­pec­taient pour ça.

tru­cages ver­sus ani­ma­tion

(réa­li­sa­teur et pro­duc­teur) :

(di­rec­teur de la créa­tion) :

(réa­li­sa­teur de

:

des ef­fets à 75 cents

(su­per­vi­seur des ef­fets spé­ciaux) :

(pro­duc­teur des ef­fets spé­ciaux) :

As­so­ciés, bons clients et créa­tures si­gnées ILM. De gauche à droite : George Lu­cas, Ste­ven Spiel­berg, Kath­leen Ken­ne­dy, J.J. Abrams, Rian John­son, Mi­chael Bay, Ron Ho­ward, Guiller­mo del To­ro, Lyn­wen Bren­nan, Gore Ver­bins­ki, Co­lin Tre­vor­row et Dun­can Jones

Le So­lo dans de Han (1977). En créant ILM, George Lu­cas n’avait qu’un but : rendre pos­sible

Pour Ter­mi­na­tor 2 (1991), les an­droïdes T-1000 et T-800 ont don­né du fil à re­tordre à ILM.

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