Brian De Palma

Les Inrockuptibles - - Sommaire - TEXTE Jacky Gold­berg

A 77 ans, le ci­néaste culte fait l’ob­jet d’une ré­tros­pec­tive à la Ci­né­ma­thèque. Ren­contre avec un homme dé­fi­ni­ti­ve­ment in­dé­pen­dant.

A 77 ans, BRIAN DE PALMA, au­teur de Phan­tom of the Pa­ra­dise, Blow out, Scar­face, Mis­sion:Im­pos­sible et de tant d’autres films cultes, fait l’ob­jet d’une ré­tros­pec­tive à la Ci­né­ma­thèque, au mo­ment où sort Les ser­pents sont-ils né­ces­saires, ro­man écrit à quatre mains avec sa com­pagne Su­san Leh­man. Ren­contre avec le plus ba­roque des grands ci­néastes amé­ri­cains ap­pa­rus dans les an­nées 1970.

BRIAN DE PALMA N’EST PAS, C’EST DE NO­TO­RIÉ­TÉ PU­BLIQUE, FA­CILE À INTERVIEWER.

Vo­lon­tiers bou­gon, sur­tout lors des pre­mières mi­nutes de notre ren­contre ma­ti­nale dans un grand hô­tel pa­ri­sien, bot­tant en touche lors­qu’il n’a pas en­vie de ré­pondre, il s’as­sou­plit tou­te­fois peu à peu, apai­sé par la pré­sence de sa com­pagne, Su­san Leh­man, avec qui il a écrit le livre dont il vient faire la pro­mo­tion (Les ser­pents sont-ils né­ces­saires ?), et qu’il a te­nu à avoir à ses cô­tés. Por­tant comme sou­vent une veste mi­li­taire ka­ki, barbe blanche et courte, il est tel un gros chat qui vous toise, l’air mé­chant, avant d’ac­cep­ter de jouer avec vous. Et lors­qu’en­fin il le fait, son vi­sage et sa voix changent du tout au tout, il de­vient ma­li­cieux et drôle. Mais se re­ferme si la ques­tion sui­vante ne lui plaît pas…

Six ans après la sor­tie de son film pré­cé­dent, Pas­sion, et tan­dis que le pro­chain, Do­mi­no, est at­ten­du bien­tôt sur les écrans (on es­père le voir à Ve­nise ou à To­ron­to), il fait l’ob­jet d’une ré­tros­pec­tive in­té­grale à la Ci­né­ma­thèque fran­çaise. Con­trai­re­ment à ses ca­ma­rades de pro­mo­tion, les Spiel­berg, Lu­cas, Scor­sese et Coppola, “mo­vie brats” im­mor­ta­li­sés au­tour d’une table par une cé­lèbre pho­to de 1994, De Palma n’a pas cher­ché à bâ­tir d’em­pire, et n’a ja­mais ca­pi­ta­li­sé sur le suc­cès d’un film au­tre­ment qu’en ob­te­nant le droit de faire le sui­vant. Si bien qu’il se re­trouve au­jourd’hui, à 77 ans, dans une po­si­tion re­la­ti­ve­ment in­con­for­table, loin d’Hol­ly­wood de­puis bien­tôt deux dé­cen­nies, obli­gé de mon­ter ses pro­jets en Eu­rope et de se sou­mettre à des aléas de pro­duc­tion – avec les­quels il a tou­jours dû com­po­ser, ce­la étant dit.

Si ses der­niers films (comme le fas­ci­nant Pas­sion) portent la trace de cette fra­gi­li­té, di­sons ma­té­rielle, ils de­meurent ma­jes­tueux, oeuvres d’un es­prit tou­jours brillant, et mé­ritent d’être ré­éva­lués. Mais c’est en réa­li­té toute la fil­mo­gra­phie qu’il est vi­tal d’in­gé­rer, et de di­gé­rer. Car par­mi les ci­néastes de sa gé­né­ra­tion, il est sans doute ce­lui qui a por­té l’exi­gence es­thé­tique le plus haut, ce­lui pour qui le ci­né­ma, en de­hors de toute autre consi­dé­ra­tion (éco­no­mique, so­cio­lo­gique, idéo­lo­gique), au­ra consti­tué un ap­pren­tis­sage ab­so­lu du monde. Pour De Palma, que ce soit dans ses clas­siques à l’in­fluence im­mense ( Car­rie, Blow Out, L’Im­passe, Mis­sion: Im­pos­sible), dans ses films de jouis­seur au pou­voir de sé­duc­tion in­tact ( Phan­tom of the Pa­ra­dise, Pul­sions, Bo­dy Double, Snake Eyes), ou même dans ses oeuvres mal ai­mées, par­fois in­jus­te­ment ( L’Es­prit de Caïn, Mis­sion to Mars), pour De Palma donc, la seule éthique qui vaille est celle de la mise en scène. C’est elle seule qui donne son sens à l’in­com­pré­hen­sible, elle seule qui nous console de l’ir­ré­sis­tible vio­lence du monde, elle seule qui sauve l’âme du voyeur impuissant, fi­gure dans la­quelle s’est si sou­vent pro­je­té le ci­néaste, et bien en­ten­du le spec­ta­teur que nous sommes.

On re­trouve dans votre ro­man Les ser­pents sont-ils né­ces­saires? beau­coup de vos ob­ses­sions, pour ne pas dire toutes. S’agit-il d’une his­toire que vous en­vi­sa­giez pour le ci­né­ma et qui n’a pas pu se faire ?

Brian De Palma — J’ai en­tas­sé de nom­breuses idées de­puis des an­nées. Pas tou­jours des scénarios, juste des idées, dé­ve­lop­pées sur une tren­taine de pages, qui ne me pa­raissent pas de na­ture à de­ve­nir des films. J’en avais vrai­ment beau­coup dans mon or­di­na­teur, et je me suis dit, plu­tôt que de les gâ­cher, pour­quoi ne pas en faire un livre ?

J’ai 77 ans : com­bien de films pour­rai-je en­core réa­li­ser ? Les ser­pents sont-ils né­ces­saires ? est ain­si né de tous ces pro­jets in­ache­vés qui me han­taient. Su­san Leh­man, ma par­te­naire, qui était édi­trice au New York Times, m’a ai­dé à trans­for­mer ces bribes d’his­toires en ro­man. No­tam­ment en ap­pro­fon­dis­sant les per­son­nages : je trace des ar­ché­types, Su­san leur donne chair. On s’est beau­coup amu­sés à le faire.

“Pour Blow out, l’idée de dé­part était la mienne, et c’est grâce au sou­tien de Tra­vol­ta que j’ai eu un bud­get confor­table et carte blanche pour le faire” BRIAN DE PALMA

Quelle a été la pre­mière im­pul­sion ? L’idée ou l’image qui vous a don­né en­vie de faire de tout ça un ro­man ?

Brian De Palma — Tout est par­ti du scan­dale qui a tou­ché en 2008 le sé­na­teur John Ed­wards (can­di­dat mal­heu­reux aux pri­maires dé­mo­crates de 2004 et 2008 – ndlr) : il fut ac­cu­sé d’en­tre­te­nir une re­la­tion adul­té­rine et d’avoir eu une fille avec la vi­déaste Rielle Hun­ter (qui avait dé­jà, bien avant ce scan­dale, ins­pi­ré un per­son­nage à Jay McI­ner­ney et à Bret Eas­ton El­lis – ndlr). C’est de­ve­nu un scan­dale d’Etat lors­qu’en 2011 on lui re­pro­cha d’avoir uti­li­sé des fonds de cam­pagne pour ca­cher cette re­la­tion. Les cou­che­ries d’un po­li­ti­cien avec une femme réa­li­sant ses vi­déos de cam­pagne, ça me sem­blait un bon point de dé­part, et le reste s’est ajou­té au fur et à me­sure.

Le dé­noue­ment sur la tour Eif­fel, en un re­make de Ver­ti­go, a quelque chose de ga­guesque. Plus gé­né­ra­le­ment, vous jouez, comme sou­vent dans vos films, avec les codes, les coïn­ci­dences, les twists im­pro­bables…

Brian De Palma — C’est quelque chose qui m’a tou­jours plu.

La vie est ain­si faite, il me semble.

Peu m’im­porte que ce soit réa­liste ou non. Je ne me suis ja­mais pré­oc­cu­pé de ça. Le réa­lisme est étri­qué. Il n’y a que les exe­cu­tive pro­du­cers qui s’en sou­cient. La vie est plus folle que n’im­porte quelle fic­tion, c’est une évi­dence. (Il ré­flé­chit) Quelles sont les chances que le Pré­sident couche avec une porn-star ? Au­cune, voyons, tout ça n’est pas réa­liste. D’ailleurs, il ne connaît pas de porn-star, n’est-ce pas (rires) ? Mais une pho­to prouve le contraire ! Une pho­to ? Quelle pho­to ?

Vous dé­cri­vez là pré­ci­sé­ment le mé­ca­nisme de post­vé­ri­té : les faits ne comptent plus, et on peut te­nir n’im­porte quel dis­cours. Comment tra­vaillez-vous avec ça, en tant que ci­néaste ?

Brian De Palma — J’ai tra­vaillé avec ça toute ma vie. Les po­li­ti­ciens mentent. Trump ment, ma­la­di­ve­ment, mais ce n’est pas le pre­mier. Sou­ve­nez-vous de Bush, Sad­dam Hus­sein et les armes de des­truc­tion mas­sive. Pen­dant des mois, ils ont vou­lu nous faire ava­ler cette fic­tion. On est par­tis en guerre, on n’a rien trou­vé, mais ce n’est pas grave : main­te­nant qu’on y est, on reste. Et voi­là comment on en­va­hit un pays sans rai­son va­lable.

Su­san Leh­man — Jo­seph Brod­sky était un poète russe, émi­gré aux Etats-Unis, que j’ai eu la chance d’avoir comme pro­fes­seur à l’uni­ver­si­té.

Et je me sou­viens qu’il nous dé­cri­vait l’Union so­vié­tique comme un uni­vers de vé­ri­tés pa­ral­lèles – ou, comme on di­rait au­jourd’hui aux Etats-Unis, de “vé­ri­tés al­ter­na­tives”. Pre­nez une orange. Le gou­ver­ne­ment dit : “Ce­ci est une pomme.” Ah bon, d’ac­cord, c’est une pomme alors. Et on se rap­proche de ça aux Etats-Unis. C’est in­quié­tant.

Brian De Palma — Pour ma gé­né­ra­tion, l’as­sas­si­nat de Ken­ne­dy a été struc­tu­rant, vous vous en dou­tez. J’ai lu toutes les théo­ries sur son as­sas­si­nat, et ça a don­né Blow Out. Mais ce que j’ai dé­cou­vert, et c’est la grande le­çon du Blow-Up d’An­to­nio­ni, c’est que quand on zoome sur des dé­tails, tout fi­nit par de­ve­nir une masse grise et in­dis­tincte. Plus vous en­quê­tez, plus la réa­li­té de­vient né­bu­leuse…

Et les théo­ries com­plo­tistes sur le 11-Sep­tembre, vous leur ac­cor­dez du cré­dit ?

Brian De Palma — Non, non. Pour Ken­ne­dy, j’ai tout de suite per­çu que la ver­sion of­fi­cielle ne te­nait pas, que c’était un as­sas­si­nat po­li­tique. Mais l’idée que le gou­ver­ne­ment au­rait fait sau­ter les deux tours pour jus­ti­fier la guerre au MoyenO­rient, ça ne tient pas. C’est ri­di­cule.

“Quand on zoome sur des dé­tails, tout fi­nit par de­ve­nir une masse grise et in­dis­tincte. Plus vous en­quê­tez, plus la réa­li­té de­vient né­bu­leuse…”

BRIAN DE PALMA

Su­san Leh­man — En re­vanche, d’un strict point de vue fic­tion­nel, les théo­ries du com­plot sont très ef­fi­cientes. Ce sont sou­vent des his­toires bien fi­ce­lées, et il est in­té­res­sant de s’en ins­pi­rer.

Blow Out, jus­te­ment, ouvre la ré­tros­pec­tive que vous consacre la Ci­né­ma­thèque. C’est votre choix, n’est-ce pas ?

Brian De Palma — Ab­so­lu­ment. J’avais en­vie de par­ler de ce film, ain­si que d’Ou­trages (en VO Ca­sual­ties of War, qui a fait l’ob­jet d’une mas­ter­class – ndlr), car ce sont deux exemples de “pur De Palma”, et deux films dont je suis très fier. Pour Blow Out, l’idée de dé­part était la mienne, et c’est grâce au sou­tien de Tra­vol­ta, qui avait sai­si ce que je vou­lais faire, que j’ai eu un bud­get confor­table et carte blanche. Ou­trages, quant à lui, est ti­ré d’une his­toire vraie, scé­na­ri­sée ma­gni­fi­que­ment par Da­vid Rabe, mais une his­toire si triste que per­sonne n’a vou­lu la pro­duire pen­dant des an­nées. C’est là en­core mon co­mé­dien prin­ci­pal, Mi­chael J. Fox, qui ve­nait à l’époque de faire un car­ton avec Re­tour vers le fu­tur, qui m’a per­mis d’avoir le feu vert. C’est quel­qu’un avec qui j’ai ai­mé tra­vailler, mais ce n’était pas fa­cile : le rôle était exi­geant, et Sean Penn se com­por­tait de fa­çon très an­ti­pa­thique avec lui. Il res­tait dans son per­son­nage de bul­ly agres­sif en de­hors du tour­nage…

Ce sont aus­si deux films très contem­po­rains, il me semble.

Ils n’ont pas vieilli, et ce qu’ils dé­crivent reste ac­tuel, non ?

Brian De Palma — Hé­las… La cor­rup­tion est ram­pante, on conti­nue à s’im­pli­quer dans des guerres in­utiles… L’Amé­rique a vio­lé le Viet­nam, puis elle a vio­lé l’Irak. C’est le sens d’Ou­trages.

“La cor­rup­tion est ram­pante, on conti­nue à s’im­pli­quer dans des guerres in­utiles… L’Amé­rique a vio­lé le Viet­nam, puis elle a vio­lé l’Irak. C’est le sens d’Ou­trages”

BRIAN DE PALMA

A un mo­ment, Sean Penn tient son sexe dans une main, son fu­sil dans l’autre et dit du pre­mier “ça, c’est une arme”, et du se­cond “ça, c’est pour s’amu­ser”. J’ai ten­té de re­mon­trer ça dans Re­dac­ted, mais je n’ai pas été plus en­ten­du : ni Re­dac­ted ni Ou­trages n’ont mar­ché. Trop durs, trop an­ti­amé­ri­cains. Per­sonne ne veut voir ça. Mais bon… Ce n’est pas sans es­poir. La vé­ri­té fi­nit tou­jours par sor­tir. Les jour­na­listes tra­vaillent dur pour ça. (Se tour­nant vers Su­san Leh­man) Quelle est la nou­velle de­vise du Wa­shing­ton Post, dé­jà ?

Su­san Leh­man — “La dé­mo­cra­tie meurt dans les té­nèbres”… Ça en jette, ça pour­rait être le titre du pro­chain Bat­man (rires) !

Brian De Palma — Le NewYork Times avait “Toutes les nou­velles qui mé­ritent d’être im­pri­mées”, il fal­lait bien que le Post trouve autre chose.

A ce pro­pos, vous avez vu

The Post (Pen­ta­gon Pa­pers) de Ste­ven Spiel­berg ?

Brian De Palma — Oui, ça m’a beau­coup plu. J’ai trou­vé ça pas­sion­nant de ra­con­ter l’his­toire des Pen­ta­gon pa­pers du point de vue d’une femme, Ka­tha­rine Gra­ham, lâ­chée dans ce monde d’hommes qu’est le jour­na­lisme. C’était ori­gi­nal. Et ma­gni­fi­que­ment exé­cu­té par Ste­ven. On ne s’en­nuie ja­mais vi­suel­le­ment.

Vous êtes tou­jours ami avec lui ?

Brian De Palma — Oui, on se voit ré­gu­liè­re­ment. Comme Ste­ven est aus­si ami avec Jake Pal­trow – qui a réa­li­sé avec Noah Baum­bach un do­cu­men­taire sur moi1 et qui est mon voi­sin –, quand il vient à New York on va dî­ner tous en­semble. Il a par ailleurs une mai­son à Long Is­land, moi aus­si, et donc on se voit l’été. On s’est tou­jours bien en­ten­dus, Ste­ven et moi. Il n’a pas chan­gé, le suc­cès ne lui est pas mon­té à la tête.

Et les autres “Mo­vie brats” (Scor­sese, Lu­cas, Coppola), vous les voyez tou­jours ?

Brian De Palma — Mar­ty est très oc­cu­pé, il tra­vaille tout le temps. Pour

le voir, il faut pla­ni­fier ça des se­maines àl’avance… George vient par­fois à New York et nous convie à dî­ner. Quant à Fran­cis, je ne le vois plus beau­coup.

Vous avez vu ses films ré­cents, faits en de­hors d’Hol­ly­wood ? Avec vous, c’est ce­lui qui a eu le plus maille à par­tir avec les stu­dios, et qui se re­trouve au­jourd’hui hors du sys­tème…

Brian De Palma — Certes, mais de fa­çon très dif­fé­rente. Fran­cis a vou­lu bâ­tir un em­pire pour concur­ren­cer les stu­dios, et ça n’a pas mar­ché. Moi, j’avais la vo­lon­té de tra­vailler avec les stu­dios, et ce sont eux qui m’ont re­je­té. Au­jourd’hui, il fi­nance ses propres films, tan­dis que moi je dois tou­jours trou­ver des pro­duc­teurs. En tout cas, j’ai bien ai­mé Te­tro.

Au­jourd’hui, vous pré­fé­rez tra­vailler avec des pro­duc­teurs eu­ro­péens plu­tôt qu’amé­ri­cains ?

Brian De Palma — Oh oui, c’est plus fa­cile. En­fin, c’était fa­cile avec Saïd Ben Saïd pour Pas­sion, parce que c’est un vrai pro­duc­teur, comme on en fait peu. On dé­ve­loppe d’ailleurs un nou­veau pro­jet : un th­riller hor­ri­fique sur le har­cè­le­ment sexuel dans le mi­lieu du ci­né­ma. Plus ou moins ins­pi­ré d’évé­ne­ments réels ré­cem­ment ren­dus pu­blics (sou­rire ma­tois). En re­vanche, sur mon der­nier film, Do­mi­no, avec un pro­duc­teur da­nois, ça a été très dur…

Tout le monde s’at­ten­dait à voir le film à Cannes… Et puis non. Que s’est-il pas­sé ?

Brian De Palma — Je suis fu­rieux, et vous pou­vez l’écrire. Le film a été mon­tré non post­syn­chro­ni­sé, non mixé, non éta­lon­né, et sans ma per­mis­sion, à Thier­ry Fré­maux, qui a dû se de­man­der “Qu’est-ce que c’est que ça ?” Les pro­duc­teurs ont fi­ni par trou­ver l’ar­gent et on l’a ter­mi­né la se­maine der­nière. J’ima­gine qu’il se­ra bien­tôt mon­tré dans un fes­ti­val. Mais aïe aïe aïe, quelle ga­lère !

Les nou­veaux ou­tils tech­niques de ci­né­ma vous in­té­ressent-ils ? La ca­mé­ra à très haute fré­quence (120 images par se­conde) qu’uti­lise Ang Lee dans Un jour dans la vie de Billy Lynn, par exemple ?

Brian De Palma — Ça m’a pa­ru fu­tile, mais je ne l’ai pas vu dans les condi­tions de pro­jec­tion adé­quates ; le film a de bonnes choses par ailleurs, ça part d’une bonne idée, mais je n’ai pas sai­si où Ang Lee vou­lait en ve­nir. Si­non, en ce mo­ment, ce sont les plans au drone qui m’in­té­ressent. Dans l’avion qui m’a ame­né ici, j’ai vu un film fran­çais avec des plans au drone in-croy-ables (il sort un car­net de sa poche, ouvre une page où est écrit :

“Au re­voir là-haut, drone shots” – ndlr). Ces plans sont de­ve­nus un lieu com­mun, tout le monde en fait parce que c’est jo­li, mais c’est très rare qu’ils aient du sens. L’an der­nier, j’étais dans un ju­ry à To­ron­to, et je me sou­viens avoir dit à mes co­ju­rés : “Au pro­chain plan au drone, je meurs !” Une consé­quence né­faste des ca­mé­ras nu­mé­riques est que leur sen­si­bi­li­té ex­trême fait qu’on n’a plus be­soin de sa­voir éclai­rer. On peut fil­mer n’im­porte quoi, n’im­porte où, et on a tout de suite un ré­sul­tat sa­tis­fai­sant – et dont trop de per­sonnes se sa­tis­font. C’est ain­si que le style té­lé­vi­suel l’em­porte. Je vais pa­raître vieux jeu en di­sant ce­la, mais l’art pho­to­gra­phique d’un Stern­berg s’est per­du, et je le re­grette. La faible sen­si­bi­li­té de la pel­li­cule d’alors né­ces­si­tait un éclai­rage ex­trê­me­ment com­plexe, si com­plexe que rien ne pou­vait être ar­bi­traire. Chaque plan avec Mar­lene Die­trich est un chef-d’oeuvre en soi.

On peut quand même faire des choses in­croyables grâce aux ca­mé­ras nu­mé­riques. Des choses que Stern­berg, pré­ci­sé­ment, ne pou­vait pas se per­mettre. Il y avait ce film chi­nois ma­gni­fique cette an­née à Cannes, Long Day’s Jour­ney in­to Night (Le Long Voyage vers la nuit), de Bi Gan, avec un plan-sé­quence d’une heure, en par­tie fil­mé avec un drone.

Brian De Palma — Long Day’s Jour­ney in­to Night… Pas fa­cile à re­te­nir, mais beau titre. J’y jet­te­rai un oeil. Les nou­velles tech­niques m’in­té­ressent, ne vous mé­pre­nez pas. Mais à par­tir du mo­ment où on les uti­lise à bon es­cient. Pas pour se rendre la vie plus fa­cile. Quand la Stea­di­cam est sor­tie, ça a été une ré­vo­lu­tion pour moi. Je m’en suis ser­vi pour la pre­mière fois dans Blow Out (en 1981 – ndlr), et ça m’a per­mis de conce­voir des plans de plus en plus com­plexes. Ce­lui à la fin de L’Im­passe, dans les es­ca­la­tors, est un autre bon exemple. En ce mo­ment, je tra­vaille sur

“Les nou­velles tech­niques m’in­té­ressent, ne vous mé­pre­nez pas. Mais à par­tir du mo­ment où on les uti­lise à bon es­cient. Pas pour se rendre la vie plus fa­cile” BRIAN DE PALMA

Sis­sy Spa­cek dans Car­rie (1976)

Ro­bert De Ni­ro dans (1968) Gree­tings

Mi­chael Caine et Nan­cy Al­len dansPul­sions (1980)

Al Pa­ci­no dans L’Im­passe (1993)

Tom Cruise dans Mis­sion: Im­pos­sible (1996)

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