NOLAN NOUS LA FAIT À L’ENVERS
Sorti le 26 août, le film labyrinthique de a une mission : séduire spectateurs et spectatrices et sauver les salles de cinéma. Mais le cinéaste, démiurge austère, a-t-il réussi ses tours de passe-passe temporels ? Tenet,
LES RESPONSABLES DE LA WARNER ONT-ILS ÉTÉ VICTIMES, COMME LE PERSONNAGE INTERPRÉTÉ IL Y A DIX ANS PAR CILLIAN MURPHY, d’une Inception commanditée par leurs homologues à la tête des majors rivales ? A savoir l’implant au fin fond du cerveau d’une petite idée fixe et paradoxale qui chemine doucement, ne cesse de croître et conduit son hôte à prendre des décisions à l’inverse de toute logique.
Ce petit hacking mental serait en effet un facteur d’explication au choix extraordinairement audacieux de la Warner de ne pas, comme tous les studios concurrents (Disney, Universal, Sony…), différer à 2021 le lancement de ses plus gros vaisseaux : Tenet de
Christopher Nolan, puis le second Wonder Woman de Patty Jenkins (sortie française toujours prévue le 30 septembre). Le pari est plus que périlleux : certes, Tenet, comme dans quelques semaines Wonder Woman 1984, sort dans un paysage totalement déserté par le cinéma hollywoodien et ne pâtira donc d’aucune concurrence en matière de frissons spectaculaires. On peut même imaginer qu’après un tel sevrage rien n’est plus désirable pour un large public que de retourner au cinéma pour voir un blockbuster – et, qui plus est, un blockbuster dont l’ambition est tout autant de vous retourner le cerveau que de vous en mettre plein les yeux (la valeur ajoutée Nolan). Mais il
faudra pour cela passer outre un contexte global d’alarmante désaffection des salles – qui a pu toucher durant certaines journées d’été à - 80 % du chiffre quotidien équivalent de l’année passée. Alors, stratégie ultra-sophistiquée ou simple entêtement risque-tout ? Est-il possible d’avoir raison de faire un choix inverse à tout le monde ? Si le risque est grand, le gain, s’il advient, ne peut-il pas être plus immense encore ?
Il faudra attendre un peu pour avoir la réponse, car la Warner a choisi, contrevenant là encore à tous les usages, de garder les chiffres du démarrage en salle de Tenet confidentiels pendant cinq jours. A l’heure où sont écrites ces lignes, si les chiffres ne sont pas encore officiels, la presse professionnelle américaine a néanmoins rendu publics certains scores. Durant ses premiers jours d’exploitation, le film aurait engrangé 53 millions de dollars de recettes à l’international (dont 6,7 en France, et ce avant même d’être distribué dans des territoires aussi décisifs que la Russie, la Chine et l’Amérique du Nord). Un résultat extrêmement encourageant, donc.
C’est peu dire que ce suspense sur les chiffres achève de mettre sur le film une pression de malade, de l’auréoler en dernier espoir de salut pour un secteur (l’exploitation) gravement endommagé. Nul doute que ce lest n’effarouche pas
CHRISTOPHER NOLAN,
trop Christopher Nolan, dont toute l’oeuvre n’a cessé de louanger la grande geste messianique et ses rites sacrificiels : Bruce Wayne sacrifiant l’hédonisme de sa vie de play-boy milliardaire pour laver Gotham City de ses péchés (la trilogie Batman) ; un ancien pilote de la Nasa crapahutant dans l’espace et dans le temps pour organiser la migration et le salut de l’humanité (Interstellar) ; des bateaux de civils sont réquisitionnés pour aller sauver à l’autre bout de la Manche les survivants des forces alliées encerclés par l’armée allemande (Dunkerque) ; enfin, dans Tenet, un agent de la CIA doit prévenir la planète des risques d’une Troisième Guerre mondiale dévastatrice (pire que nucléaire dit-on). Il y a donc toujours un monde à sauver dans les films de Nolan ; cette fois, c’est le film lui-même qui se voit assigner cette tâche : rien de moins que sauver, du moins symboliquement, la vie du cinéma.
On ne peut pas dire que, sur ce coup, le cinéma se soit choisi le sauveur le plus rassurant. Tenet est le film le plus hermétique de Christopher Nolan, dont les précédents n’avaient pourtant pas été jusque-là avares en embrouillaminis scénaristiques et longues apnées en jus de crâne. C’est là bien sûr toute la science paradoxale de Nolan : draguer aussi efficacement le·la spectateur·trice tout en lui tournant le dos, le soûler de plus d’informations qu’il ne peut en ingérer tout en captant son
attention maximale, organiser la compréhension globale du film par son·sa spectateur·trice comme un suspense supérieur à la résolution de l’intrigue par son personnage.
Le film débute à l’Opéra de Kiev, où – mise en abyme – un concert débute. Des notes éparses et dissonantes laissent à penser que les musiciens achèvent d’accorder leurs instruments. Le chef d’orchestre donne le signal. Mais les premières notes sont écrasées par le retentissement tonitruant de rafales de mitraillettes – tandis que des assaillants se précipitent de la salle vers la scène, tirant sur l’orchestre comme sur son auditoire. Cet attentat durant une représentation musicale, où la détonation est calée sur un geste du chef d’orchestre, est un clin d’oeil à la scène la plus célèbre de L’homme qui en savait trop d’Hitchcock, un cinéaste dont la maîtrise dans la manipulation ludique du·de la spectateur·trice a sans doute beaucoup fait rêver Nolan. Lorsque le personnage principal de Tenet, interprété par John David Washington, surgit dans le cadre, agent de la CIA en mission sur les lieux de la fusillade, il est – et restera longtemps – l’exact contraire du héros hitchcockien : un homme qui en savait moins.
Si Inception constituait un autoportrait en démiurge, le personnage de DiCaprio, entouré de son équipe, échafaudant des récits et des mondes valant comme double fantasmé du cinéaste, Tenet fait plutôt cette fois de son personnage principal un double du·de la spectateur·trice. Lui aussi avance dans le récit comme dans un brouillard touffu. Après un prologue chausse-trappe où nul ne sait exactement ce qui se joue, le héros se voit confier par son chef de la CIA une mission dont le protocole est qu’il doit en savoir le moins possible (ni sur sa finalité ni sur ses opposants). Un seul mot lui sert de boussole : “tenet” (en français, “principe” ; mais, curieusement, les soustitreurs ont préféré le mot “précepte”). Il ne sait rien de ce qu’il
Plus que tous les autres films de son auteur, Tenet s’adresse au pouvoir d’intellection de son·sa spectateur·trice plutôt qu’à sa capacité de ressentir
recouvre. On ne saura même pas s’il a remarqué que le mot est ce que la linguistique nomme un palindrome : il se lit identiquement à l’endroit comme à l’envers (et cela a son importance).
A chaque station, il lui suffit de prononcer ce mot pour que des informations lui parviennent, mais elles débouchent en général sur un autre mystère. Dans le dernier mouvement du film, le personnage apprend qu’à un autre point de la ligne du temps il est peut-être aussi l’organisateur de ces énigmes dans lesquelles il s’enfonce. Dans l’une des scènes marquantes, un autre personnage (Robert Pattinson) lui révèle même qu’il est le grand architecte de ces boucles du temps et que, alors qu’il se croyait une marionnette, il est d’abord le marionnettiste. Le trouble et l’émotion lui font alors monter les larmes aux yeux.
Cet état affectif déclenché chez le personnage, le film ne parvient jamais à le provoquer chez le·la spectateur·trice. Tenet n’est jamais émouvant, ce qui n’était pas le cas des précédents films les plus ambitieux de Nolan. Dans Inception, la furie vengeresse et le désarroi de Marion Cotillard, la culpabilité mate de DiCaprio conféraient au film un poids affectif très intense, qui excédait la simple acrobatie scénaristique entre les différents niveaux de rêves emboîtés. Dans Interstellar, la découverte par Matthew McConaughey de vingt-huit ans de messages de ses enfants, passé·es de l’adolescence à la maturité, dans un laps de temps qui n’a duré pour lui que quelques heures, donnait lieu aussi à une scène d’une grande puissance mélodramatique.
Il y a aussi dans Tenet des histoires d’enfant perdu et de mère martyre, mais tous les affects qu’elles devraient charrier sont désignés et jamais incarnés. Tout y paraît digitalisé, rouage sans matière, comme si défilait sous nos yeux moins le film que l’encodage du film.
Au début de son enquête, le protagoniste rencontre une scientifique française (Clémence Poésy) qui lui explique la mise au point d’un procédé dans le futur qui inverse le principe d’entropie. Tel un palindrome, une action défile à l’envers, une balle incrustée dans un mur retourne en boomerang dans le canon qui l’a tirée. Face à la perplexité de son interlocuteur, la physicienne le met en garde : “Il ne faut pas chercher à comprendre, mais à ressentir.” On aurait tort de penser qu’il s’agit là d’un mode d’emploi délivré par Nolan pour mieux percevoir son film. Plus que tous les autres films de son auteur, Tenet s’adresse au pouvoir d’intellection de son·sa spectateur·trice plutôt qu’à sa capacité de ressentir.
La visée de Nolan est l’inverse de celle d’un Lynch, chez qui l’expérience de la perte, de la confusion, du vertige est la plus grande des voluptés. Nolan initie au contraire une sorte de bras de fer avec les capacités cognitives de son·sa spectateur·trice
dont la seule finalité est le chemin vers la compréhension.
Si on décroche du récit, parce que l’afflux d’informations est trop dense, on s’ennuie chez Nolan. Rien ne se substitue au plaisir de la compréhension. Et le·la spectateur·trice doit lutter pour tenir bon. C’est justement parce que seule l’intellection le préoccupe que Nolan essaie de la retenir, de la contrarier, avec cette visée que, comme pour la jouissance, plus elle sera retardée, plus elle jaillira comme une déflagration.
Avec Tenet, Nolan joue à la différer au-delà même de la fin. Le film paraît conçu pour être vu a minima deux fois. Une première vision consiste à égrener des indices dont l’emboîtage méthodique et un peu fructueux requiert une deuxième vision. De fait, en revoyant le film quelques jours seulement après l’avoir découvert, le sentiment de mieux en apprivoiser les circonvolutions, d’avancer dans une jungle d’informations pseudo-scientifiques trop profuse produit une sorte de bien-être. Comme la satisfaction de progresser, de gagner en maîtrise et en mobilité. Les pièces du puzzle s’organisent avec plus de fluidité. Certaines indications sur lesquelles on avait glissé retentissent désormais avec autorité.
Il y a un plaisir accru à arpenter une deuxième fois ce jeu de piste, finalement assez proche de celui que peut éprouver un gamer à refaire une deuxième fois un parcours de jeu vidéo après avoir échoué, et constater qu’il a désormais gagné en agilité. Mais ce plaisir s’ouvre aussi sur une déception : celle de constater que le film ne comporte pas vraiment d’horizon plus vaste que sa compréhension. Que sa vision du temps, de la géopolitique, du destin ne débouche sur aucune vision métaphysique véritablement ample. Il y a finalement très peu d’inconscient dans le cinéma de Christopher Nolan, et particulièrement dans Tenet. Tous ses mystères sont entièrement programmés. Ils n’excèdent que très peu leur simple fonctionnalité. Si on les dissipe, ils ne déposent rien.
Il y a un cinéaste qu’évoque Nolan dans son désir de jouer de toutes les temporalités, c’est Jean Cocteau. Certes, tout les oppose en termes de méthode : Nolan utilise pleinement toutes les ressources figuratives et numériques de son temps, là où Cocteau préférait un fantastique lo-fi, où le trucage (même pour son époque) tenait davantage lieu d’un petit tour artisanal de prestidigitation. Pourtant, et cela n’est pas nouveau, certaines obsessions relient les deux créateurs. A commencer par leur réécriture de certains mythes antiques. Inception multipliait les références au mythe d’Orphée (que Cocteau adapta en 1949), DiCaprio devant plonger aux enfers pour retrouver l’être aimée et la ramener en surface, Eurydice/Marion Cotillard. Mais en voulant la sauver, il la regarde à sa demande et la fait disparaître à jamais.
Tenet réintroduit ce motif, le personnage de John David Washington remontant à nouveau le cours du temps pour arracher à un trépas annoncé la femme aimée. Dans une pièce de Cocteau, La Machine infernale (1932), un personnage expose que le temps est une étoffe que l’on peut plier et qu’un coup d’aiguille pourrait transpercer en un point pour que ses pans communiquent, théorie qu’expose en des termes quasiment identiques un membre de l’équipage d’Interstellar. Dans cette même pièce, un Sphinx répond aux questions de tous les personnages sur leur destinée de façon aussi parcellaire que Pattinson dans Tenet, véritable machine à répondre aux questions dont on découvre qu’il a lui aussi une vue tout à fait en surplomb du passé, du présent et du futur.
Enfin, dans Le Testament d’Orphée (1960), Cocteau se représente en maître du temps, voyageant à travers l’histoire des hommes comme on change de pièce dans un appartement. Dans ce film, Cocteau recourt au même procédé technique que Nolan : l’inversion du défilement des images. Il s’empare d’une orchidée, en arrache un à un les pétales puis réduit de ses doigts la tige en fines particules. Mais l’inversion des images donne le sentiment que, partant des poussières de la fleur détruite, il la recompose pour en restaurer l’intégrité majestueuse. La scène (que Godard reproduira à l’identique dans King Lear, 1987), en dépit de ou grâce à la simplicité confondante du procédé, produit un effet sidérant de merveilleux. Le merveilleux, ce sentiment d’irruption miraculeuse et enfantine du surnaturel, c’est précisément ce sur quoi achoppe Tenet. Les combats ultracomplexes entre assaillants qui défilent à l’envers et assaillants qui défilent à l’endroit y produisent plus de confusion et d’étrangeté maladroite que d’éblouissement. Démiurge frivole, Cocteau ne prétendait régner que sur un monde de farces et attrapes, mais savait en faire jaillir des étincelles de pure magie. Fasciné par les lourds rouages de ses tours de prestidigitation, trop épris de sa propre logistique, Nolan, démiurge trop sérieux, plus ingénieur que magicien, ne parvient guère, ici, à susciter des prodiges.
Tenet de Christopher Nolan, avec John David Washington, Robert Pattinson, Clémence Poésy (E.-U., 2020, 2 h 30)
Il y a un plaisir accru à arpenter une deuxième fois ce jeu de piste, finalement assez proche de celui que peut éprouver un gamer à refaire une deuxième fois un parcours de jeu vidéo