Pour les 70 ans : du déjà-vu, beaucoup d’enfants et des drones par milliers
Figures de créateurs, force du réel, cabinets de curiosités… Retour sur les thèmes qui ont innervé les films présentés au Festival cette année.
Chaque année, le grand tohubohu cannois redécoupe les films sur une table de montage mentale que la mémoire et la fatigue remontent entre eux suivant d’autres logiques, d’autres rimes que celle qu’imposent le cinéaste, son récit, son discours. Ainsi va la vie sous le régime de l’inflation des images dans un grand stroboscope thématique et émotionnel. On voit, on ne voit plus rien, puis plus loin. Tentative de bilan à l’heure de plier les gaules et après une brassée de fleurs de courgettes.
La copie plutôt que l’original
Le sentiment de «déjà-vu» était au coeur du premier film projeté en compétition, Wonderstruck de Todd Haynes, les enfants du récit recomposant leurs passé et traumas éclipsés au travers de lambeaux de mélo muet ou d’illustrations dans un livre. Le motif du cabinet de curiosités compilant dans ses archives, bocaux et tiroirs une mémoire embaumée peut ainsi s’appliquer à l’ensemble du Festival, revu au prisme d’une vaste coursive composée de films en cire, de reproduction de formes anciennes, de style empaillé et d’auteurisme dans le formol. C’est le cas du Redoutable, avec son esthétique vintage et un Godard ventriloqué par la dérision dans ses emballements politiques hasardeux, jugé trop premier degré. Autre impression curieuse de film intégralement né de la greffe couturée de morceaux de cadavres de films pas si anciens avec Jupiter’s
Moon, de Kornel Mundruczó : la rencontre sur une table d’opération d’un docteur Frankenstein hongrois d’Enter the Void (Gaspar Noé),
Inception (Christopher Nolan), Possession (Andrzej Zulawski), le Fils de Saul (László Nemes), Biutiful (Alejandro González Iñárritu), et plus si affinités. Il suffisait d’assister à la projection des deux premiers épisodes sidérants de la saison 3 de
Twin Peaks pour comprendre aussi quelle erreur d’interprétation et défaut de compas dans l’oeil conduisent des cinéastes à «lynchiser» leur mise en scène (Loveless d’Andreï Zviaguintsev, Mise à mort du
cerf sacré de Yórgos Lánthimos) en confondant humeur sombre et images sous-exposées, cruauté gratuite et vraie terreur primale, prenant pour du mystère ce qui n’est généralement qu’une embrouille, un labyrinthe fléché quand Lynch continue d’avancer dans son monde sans contours ni repères.
Du côté des Américains, on constate que Sofia Coppola (les Proies) signe pour la première fois un remake, revisitant le film de Don Siegel avec Clint Eastwood sorti en 1971, tandis que les frères Safdie dans Good Time se rebranchent sur l’énergie grumeleuse et abrasive des meilleurs films de Sidney Lumet et des premiers Scorsese avec un Robert Pattinson fébrile et le regard fixe, comme Al Pacino dans Un après-midi de chien. A terme, au fil des projections enchaînant les relectures ou les contrefaçons, c’est l’idée même d’originalité qui se dissout dans le vertige immobile des copies de copies de copies…
Portraits d’auteurs
Sculpteurs (Rodin et The Meyerowitz Stories), cinéastes (le Redoutable, Nothingwood, les Fantômes d’Ismaël, Claire’s Camera),
écrivain (D’après une histoire vraie, le Jour d’après, l’Atelier), plasticiens et commissaire d’expo
(The Square), chanteuse (Barbara)… On aura vu cette année beaucoup de films (re)faire le portrait à des figures d’auteurs plus ou moins défaillants. La prise en charge de l’acte créatif par la fiction ne va pas sans clichés – pénétré et essoufflé pour le Rodin-Lindon de Jacques Doillon, péremptoire et autocentré pour le Godard de Michel Hazanavicius, névrosé et creux pour la romancière en crise d’inspiration de Roman Polanski – et n’a souvent rien trouvé de nouveau, ni de très intéressant, à investiguer du processus artistique et ses rapports avec le réel. C’est souvent dans une pagaille fertile drapée d’inventions formelles que les personnages d’auteurs les plus convaincants ont émergé, tel Salim Shaheen, roi du film Z afghan et héros du documentaire Nothingwood de Sonya Kronlund, ou Ismaël Vuillard, le cinéaste des Fantômes
d’Ismaël d’Arnaud Desplechin, qui pourrait être le réalisateur des films à caractère autobiographique sur la vie de Paul Dédalus et dont la propre vie se déploie dans un chaos ouvrant d’infinies pistes de fiction. Idem pour l’écrivaine animant dans
l’Atelier de Laurent Cantet un stage de creative writing : le chahut dont elle fera l’objet sert d’habile cadre à une réflexion sur la construction du collectif. Quant à Hong Sangsoo, il nous offre, dans Claire’s Camera et le Jour d’après, deux personnages, incarnés par Isabelle Huppert pour le premier et Kim
Min-hee pour le second, agissant comme des révélateurs venant précipiter le film vers son achèvement, dont l’une croit au pouvoir des images à changer le réel, et l’autre au pouvoir des mots à le capter. Qu’importe que ce soit vrai, si ici ça l’est.
Enfants victimes et bourreaux
En 1979, éphémère pigiste aux Cahiers du cinéma, Leos Carax écrivait: «Revoir l’extraordinaire Nuit du chasseur de Laughton pour saisir ce qu’est l’orphelin de cinéma ; l’identification du spectateur ne peut pas être plus profonde qu’avec le personnage de l’orphelin, l’enfant seul dans le noir.» A défaut de cascades d’éblouissements, les spectateurs de ce Festival auront trouvé sur les écrans une multitude de filles et garçons en déshérence auxquels accrocher leurs affects, terreurs et autres syndromes d’abandon. Mal-aimés (The Meyerowitz Stories), persécutés (Mise à mort
du cerf sacré), reniés (Loveless), abusés (You Were Never Really Here), suppliciés (Sicilian Ghost Story) ou appelés à être dévorés par leurs géniteurs (How To Talk
To Girls At Parties), les gosses et jeunes adultes de Cannes 2017 n’auront guère vu venir que l’expression d’un mal absolu du monde de leurs parents. Quand ils en avaient. Car, d’Okja à Wonderstruck, abondaient aussi en nombre les figures d’orphelins, lâchés par la génération précédente (il n’y a pas non plus de parents, mais seulement des grands frères et des grands-mères dans le très beau
Good Time de Ben et Josh Safdie), et acculés à un héroïsme aventurier. A qui il revenait chez Bong Joon-ho, comme chez Todd Haynes, de repeupler l’absence et de la réenchanter par l’affranchissement des frontières du réel et l’adoption de chimères (la délicieuse super-cochonne d’Okja), quitte à pactiser avec les pires travers du monde des grands.
Par la bande
Les synopsis sont fatigués. Combien de films cannois se résument encore à ce genre de formule administrative : Untel (âge, profession et nationalité du personnage) se retrouve entraîné dans une aventure qui va bouleverser sa difficile petite vie. Mais le vieux règne sans imagination de «l’individu face au monde» trouvait aussi ces jours-ci de sérieux démentis, où c’est la naissance d’une voix plus collective qui donne forme aux films et aux destinées de leurs figures. Non pas dans le collectif forcé de la famille étouffante (Happy End de Michael Haneke) ou de la pension de porcelaine (les Proies de Sofia Coppola), qui ne fait que redoubler la contrainte qu’il décrit. Mais plutôt vers cette ampleur narrative rencontrée dans la vie des groupes, des bandes ou des meutes : ainsi les choeurs battants de Robin Campillo, les antispécistes d’Okja, les apprentis écrivains de l’Atelier de Laurent Cantet, les terroristes corses d’Une
vie violente, la communauté kabarde de Tesnota, les citoyens nuitdeboutistes de l’Assemblée, ou les équipes d’ouvriers du portugais
l’Usine de rien et de l’allemand Western. Toutes ces confréries intenses n’ont pourtant pas les travers mollement démocratiques du genre film choral : au contraire, c’est le libre jeu des divergences et des rapports qui produit de l’épaisseur et du souffle, qui choisit de détacher un personnage ou un autre dans le temps d’une épopée collective (et non pas «sur fond de»). Les bons films ne se font pas de compétition: ils se font sauvagement l’amitié à plusieurs.
Cannes vu du ciel
Le drone : un chouette cadeau de Noël pour les réalisateurs? La question s’est posée, durant le Festival, alors que défilaient à l’écran ces prises de vue totalisantes qui ne sont désormais plus l’apanage des grosses productions. La technologie de surveillance préférée de l’armée s’est ainsi retrouvée au coeur du dégoûtant Jupiter’s Moon, qui en a fait son programme esthétique et narratif, à base de migrant tué dès les premières scènes passant le reste du film à léviter au-dessus de nous. Le type pourrait être Jésus, ce n’est pas un hasard, Grégoire Chamayou nous rappelant dans Théorie du drone que cette technologie ambitionne de réaliser «la fiction de l’oeil de Dieu». Un oeil tout puissant, en état de veille permanent, qui guette et schématise, utilisé efficacement pour distiller le sentiment de la menace – ainsi dans le polar Wind River de Taylor Sheridan, qui se déroule au coeur d’une nature hostile. La relative nouveauté de cette perspective, pas seulement verticale mais pouvant se déployer dans une horizontalité frénétique (scènes de poursuites d’Okja) frappe encore l’oeil et, quand elle ne lui file pas le tournis, embarque le spectateur en lui conférant un sentiment de maîtrise. Ainsi l’un des deux plus beaux plans de drone vus dans le Festival, aux ultimes instants du Wonderstruck, lorsque la réunion de deux fils narratifs contigus, et le dévoilement de leurs liens, s’incarne dans une vue plongeante sur un diorama de New York. Enregistrer par une vision globalisante ce moment où tout prend sens, c’est l’un des apanages de la technologie du drone, un autre étant de pouvoir déployer son exact contraire. Ce fut le cas dans le Frost de Sharunas Bartas, où aux ultimes instants, une caméra s’élevant peu à peu vers le ciel vient, dans un ample geste de lyrisme cosmique, prendre acte de notre insignifiance et de l’insensé de la condition humaine.
Réalité virtuose
Un des «événements» proclamés du Festival, du point de vue de l’histoire du cinéma, comme de celui des mutations du marché – si ce sont bien deux choses différentes–, aura été la présence de la réalité virtuelle (VR) dans la sélection officielle, avec le film-installation à 360° d’Iñárritu, Carne y Arena, mais aussi dans les brainstormings et négociations du Marché du film, qui réunit chaque année les représentants de l’industrie mondiale. Une voie s’ouvre, pavée de thunes et de potentiel artistique. Iñárritu proposait une immersion, moralement discutable, au coeur non pas d’une fiction de type nouveau, mais d’une reconstitution documentaire, autour de frontaliers clandestins dans le désert mexicain. Or le document, et les avatars du cinéma qui porte son nom, étaient très forts à Cannes cette année dans les sections parallèles, sous plusieurs formes. D’une part, tous ces morceaux radieux de vies réelles : comme Belinda, Avant la fin de
l’été et Sans adieu à l’Acid (dont la sélection était cette année principalement documentaire), ou encore
Makala d’Emmanuel Gras, remportant le grand prix de la Semaine de la critique.
D’autre part, ces films qui s’emparent de lieux et d’histoires chargés d’un réel explosif : le front de la guerre du Donbass dans Frost de Sharunas Bartas, les ateliers occupés de l’Usine de rien, l’Ouest américain en décrépitude de
The Rider, ou même la vaste matière biographique de 120 BPM.
Une poussée de réel en résistance à l’ère du virtuel ? Au contraire, à l’heure où les grasses fictions loupent machinalement le monde, l’attrait du document est mieux à même d’en explorer toutes les virtualités : oui, «la vraie vie» est le plus fou des fantasmes.
LUC CHESSEL, ÉLISABETH FRANCK-DUMAS, JULIEN GESTER et DIDIER PÉRON