Jean-Phi­lippe TOUS­SAINT

« Tant que le livre n’est pas ache­vé, tout reste ou­vert, tout est en­core pos­sible… »

Lire - - L’entretien -

LE LIVRE Avec Tous­saint, c’est Noël avant l’heure. En ef­fet, nom­breux ont été les lec­teurs à s’être en­thou­sias­més pour ces quatre ou­vrages qui se ré­pon­daient :

Faire l’amour, Fuir, La Vé­ri­té sur Ma­rie et Nue. Mais, pour ce dis­ciple de Be­ckett, ce qua­tuor ro­ma­nesque ne for­mait qu’une seule et même oeuvre et il conve­nait de réunir toutes ces his­toires en un vo­lume. C’est dé­sor­mais chose faite avec les sept cents pages, ex­quises, de M.M.M.M., quatre lettres qui cor­res­pondent aux ini­tiales de l’hé­roïne, Ma­rie Ma­de­leine Mar­gue­rite de Mon­talte. On doit à Jean-Phi­lippe Tous­saint – dé­cou­vert grâce à La Salle de bain, pa­ru au mi­lieu des an­nées 1980 – quelques-unes des plus belles scènes de la lit­té­ra­ture fran­çaise contem­po­raine. De nom­breux lec­teurs ont été mar­qués par ce che­val à l’aé­ro­port dans La Vé­ri­té sur Ma­rie ou par les mal­heurs de ce top-mo­dèle avec sa « robe de miel » en­tou­rée d’abeilles dans Nue… Ces deux grands mo­ments sont d’ailleurs rap­pe­lés dans son nou­veau livre. Un ob­jet in­clas­sable, in­ti­tu­lé Made in Chi­na, qui s’ouvre sur un por­trait de son édi­teur chi­nois, Chen Tong – fan d’Alain Robbe-Grillet et grand pas­sion­né d’art. L’ou­vrage prend en­suite la forme d’un es­sai sur les aléas de la créa­tion lit­té­raire (on y trouve des phrases comme « chaque livre ache­vé est une somme de ha­sards in­fi­ni­té­si­maux, qui sont comme au­tant de fleurs re­cueillies sur le bord de la route, que l’on cueille en che­min pour les in­té­grer à la pâte ro­ma­nesque en cours » ). Et il se ter­mine sur le ré­cit bien réel du tour­nage de l’adap­ta­tion vi­déo – on y re­vient – de la scène dite de la « robe de miel » . Livre faus­se­ment mi­neur, Made in Chi­na mêle ain­si les re­gistres lit­té­raires et les tech­niques d’écri­ture et donne au pas­sage bien des clés pour sai­sir au mieux une oeuvre dé­li­cate, aux ac­cents théo­riques mais qui n’ou­blie ja­mais son lec­teur. Il conve­nait dès lors de dis­cu­ter avec l’écri­vain belge de son ap­proche de l’écri­ture, de son rap­port à l’Asie, de son amour du sport, aus­si…

Dans l’écri­ture, on ne peut comp­ter que sur soi-même

Avez-vous gran­di au mi­lieu des livres?

> Jean-Phi­lippe TOUS­SAINT. Oui. Mon père, Yvon Tous­saint, était jour­na­liste. Il a été di­rec­teur du jour­nal Le Soir et a pu­blié plu­sieurs ro­mans. Ma mère, Mo­nique Lans­ko­rons­kis, était pas­sion­née de lit­té­ra­ture et a ou­vert une li­brai­rie à Bruxelles à la fin des an­nées 1970. Il y a donc tou­jours eu énor­mé­ment de livres à la mai­son. Pour au­tant, ma pre­mière ré­ac­tion a plu­tôt été une ré­ac­tion de re­jet. Les deux as­pects sont im­por­tants, la pré­sence mas­sive de livres à la mai­son et le re­jet ini­tial, comme un écoeu­re­ment de­vant tant de ri­chesses of­fertes. Après le bac, j’ai fait Sciences-Po et un DEA d’his­toire à Pa­ris. Je ne soup­çon­nais pas un ins­tant à ce mo­ment-là que je de­vien­drais écri­vain. C’est ve­nu sou­dai­ne­ment. La dé­ci­sion d’écrire, je l’ai prise un jour à l’im­pro­viste, dans un bus, entre la place de la Ré­pu­blique et la place de la Bas­tille. Quels ou­vrages ont été es­sen­tiels pour vous, à cette époque? > Lorsque j’étais étu­diant, je n’avais au­cun goût par­ti­cu­lier pour la lec­ture. Je le dis de fa­çon un peu pro­vo­ca­trice dans L’Ur­gence et la Pa­tience : « Je ne li­sais pra­ti­que­ment rien (un Bal­zac, un Zo­la, des trucs comme ça). » La for­mu­la­tion est peut-être exa­gé­rée, mais ce­la cor­res­pon­dait as­sez bien à la réa­li­té. A l’époque, je ne rai­son­nais pas de ma­nière lit­té­raire. Je me di­sais que ces livres étaient sur­tout in­té­res­sants d’un point de vue di­sons « social ». On peut dire que Zo­la est une lec­ture que j’ai faite quand je ne li­sais pas…

A cette époque, je crois sa­voir que vous al­liez en re­vanche beau­coup au ci­né­ma!

> Ab­so­lu­ment. Dans les an­nées 19701980, le ci­né­ma était vrai­ment l’art cen­tral de la so­cié­té. Pour moi, la lit­té­ra­ture n’exis­tait pas vrai­ment, elle était pré­sente au loin, dans le brouillard, mais je ne la voyais pas. Un jour, le brouillard s’est dis­si­pé, et j’ai fi­ni par la dé­cou­vrir… J’al­lais beau­coup au ci­né­ma quand j’étais étu­diant. Dans le fond, même si ce n’était pas vrai­ment for­mu­lé, je pense que j’avais en­vie de de­ve­nir ci­néaste. Mais il fal­lait bien se frot­ter au réel, et on ne de­vient pas ci­néaste comme ça du jour au len­de­main. Si j’ai pu faire des films par la suite, c’est grâce au suc­cès de mes livres… Quels étaient les ci­néastes dont l’oeuvre vous fas­ci­nait? > Oh, il y en avait beau­coup. Je ci­te­rai d’abord Fel­li­ni, et puis An­to­nio­ni qui conti­nue de m’in­té­res­ser beau­coup au­jourd’hui. D’une fa­çon gé­né­rale, tout le ci­né­ma ita­lien de l’époque, qui était à la fois très for­mel, très raf­fi­né, et en même temps qui par­ve­nait à tou­cher le grand pu­blic. Et puis quelques grands noms, comme Or­son Welles ou Lu­bitsch. Sans ou­blier le ci­né­ma fran­çais, la Nou­velle Vague. Dans l’op­po­si­tion Go­dardT­ruf­faut, qui rap­pelle le duel clas­sique Beatles-Rol­ling Stones, même si les deux sont très in­té­res­sants, pa­ra­doxa­le­ment, j’avais plu­tôt un pen­chant pour Truf­faut. Pour­quoi? Parce que, chez lui, il y a tou­jours eu quelque chose lié au plai­sir im­mé­diat. Il n’ou­blie ja­mais la ri­gueur for­melle, l’in­ven­tion, mais il garde tou­jours à l’es­prit le sou­ci de dia­lo­guer avec le spec­ta­teur. Alors, quel a été le déclic pour la lit­té­ra­ture?

> Je dois mon en­trée en écri­ture – pour uti­li­ser un terme re­li­gieux (rires) – à la con­jonc­tion de deux choses. Tout d’abord, il y a eu la lec­ture des Films de ma vie de Truf­faut, jus­te­ment, qui ex­plique aux jeunes gens qui ont en­vie de faire du ci­né­ma mais qui n’en ont pas les moyens de se mettre à écrire. Le conseil n’est pas tom­bé dans l’oreille d’un sourd! L’autre rai­son, c’est la dé­cou­verte de Crime et châ­ti­ment de Dos­toïevs­ki. En le li­sant, j’ai pris conscience de la force que pou­vait avoir la lit­té­ra­ture. Je me suis iden­ti­fié au per­son­nage de Ras­kol­ni­kov. Le temps de la lec­ture, je suis de­ve­nu moi-même un as­sas­sin, et ce­la m’a pro­fon­dé­ment trou­blé. Un mois après avoir lu ce livre, je me suis mis à écrire. Au dé­but des an­nées 1980, vous avez tra­vaillé pen­dant plu­sieurs an­nées sur un ro­man qui, fi­na­le­ment, n’a ja­mais été pu­blié…

> Oui, le livre s’ap­pe­lait Echecs. J’en ai fait neuf ver­sions, je l’ai re­tra­vaillé pen­dant cinq ans. Je l’ai écrit à la pre­mière per­sonne, à la troi­sième per­sonne, au pré­sent, au pas­sé. En quelque sorte, je fai­sais mes gammes. Cette ex­pé­rience m’a per­mis de com­prendre le tra­vail in­las­sable qu’exige la lit­té­ra­ture.

Aviez-vous cher­ché à faire pa­raître ce pre­mier texte?

> Oui, bien sûr. Je l’ai pré­sen­té à plu­sieurs édi­teurs, mais il a tou­jours été re­fu­sé. Il a failli être pu­blié plu­sieurs fois. Mais, ré­tros­pec­ti­ve­ment, je me rends compte que c’est une grande chance que ce­la n’ait ja­mais abou­ti. Quand Jé­rôme Lin­don, le di­rec­teur des Edi­tions de Mi­nuit, a dé­ci­dé de pu­blier La Salle de bain qui est de­ve­nu mon pre­mier ro­man « of­fi­ciel », le livre est ap­pa­ru comme le pre­mier ro­man d’un au­teur in­con­nu, alors que j’avais dé­jà une cer­taine ex­pé­rience d’écri­ture der­rière moi. Vous n’aviez pour­tant pas for­cé­ment un « pro­fil » Mi­nuit, tel qu’on le voyait gé­né­ra­le­ment dans les an­nées 1980…

> Ce qui me rat­tache aux Edi­tions de Mi­nuit, c’est une exi­gence lit­té­raire, une vo­lon­té de re­cherche qui est com­mune à tous les au­teurs qui y sont pu­bliés. J’avais aus­si une ad­mi­ra­tion in­con­di­tion­nelle pour Sa­muel Be­ckett. Être pu­blié dans la même mai­son que Be­ckett était la plus belle chose qui puisse m’ar­ri­ver. En fait, La Salle de bain avait été re­fu­sé par tous les édi­teurs avant que Jé­rôme Lin­don dé­cide de le pu­blier. Lorsque le livre a eu du suc­cès, Jé­rôme Lin­don était d’au­tant plus fier d’être le seul à l’avoir dé­cou­vert.

Com­ment avez-vous tra­vaillé avec lui ? Etait-il très in­tru­sif sur vos dif­fé­rents ma­nus­crits ?

> Il était, oui, très exi­geant. Un jour que je lui écri­vais pour lui de­man­der son avis sur une mul­ti­tude de dé­tails, il m’a ré­pon­du: « Ré­flé­chis­sez et re­con­tac­tez-moi quand vous au­rez ter­mi­né, c’est vous l’écri­vain. » La phrase m’a frap­pé: « C’est vous l’écri­vain. » Il me di­sait ce­la alors qu’il était un édi­teur re­con­nu, qu’il avait pu­blié Be­ckett et Du­ras, et que moi, je n’étais qu’un jeune écri­vain dé­bu­tant. Ce fut une vé­ri­table le­çon. Par la suite, chaque fois que je me suis trou­vé confron­té à un pro­blème lit­té­raire, j’ai tou­jours re­pen­sé à cette phrase. Dans l’écri­ture, on ne peut comp­ter que sur soi-même. Après la mort de Jé­rôme, en 2001, c’est Irène Lin­don, sa fille, qui a re­pris la di­rec­tion des Edi­tions de Mi­nuit, et je re­trouve avec elle la même exi­gence lit­té­raire et la même re­la­tion de confiance. On sait que vous êtes très lu à l’étran­ger et, en par­ti­cu­lier, en Asie.

> J’at­tache beau­coup d’im­por­tance à la tra­duc­tion. De­puis 2000, je tra­vaille ré­gu­liè­re­ment avec mes tra­duc­teurs au Col­lège de Se­neffe, en Bel­gique. Il ya, à chaque fois, une di­zaine de tra­duc­teurs in­vi­tés, et nous fai­sons des ses­sions de tra­vail en­semble au­tour d’un livre pré­cis. C’est très en­ri­chis­sant. La tra­duc­tion est une mer­veilleuse ou­ver­ture sur le monde et la di­ver­si­té des cultures. Il y a évi­dem­ment une di­men­sion lit­té­raire dans la tra- duc­tion, mais il y a aus­si une di­men­sion hu­maine, cha­leu­reuse et ami­cale. La chose la plus ex­cep­tion­nelle qui me soit ar­ri­vée avec la tra­duc­tion, c’est le suc­cès de mes livres au Ja­pon, La Salle de bain d’abord, mais éga­le­ment les livres sui­vants, Mon­sieur et L’Ap­pa­reil-pho­to, qui se sont ven­dus cha­cun à plus de cent mille exem­plaires. A par­tir des an­nées 1990, j’ai été ré­gu­liè­re­ment in­vi­té au Ja­pon. Au dé­part, je ne connais­sais qua­si­ment rien de ce pays, j’avais vu quelques films de Ku­ro­sa­wa et lu quelques livres de Ka­wa­ba­ta, mais rien de plus. C’est grâce à mes livres que j’ai dé­cou­vert le Ja­pon. L’ex­pé­rience s’est re­nou­ve­lée en Chine, et, au­jourd’hui, tous mes livres sont tra­duits en chi­nois. Qu’est-ce qui, se­lon vous, plaît au pu­blic asia­tique dans votre tra­vail ?

> C’est dif­fi­cile à dire. L’une des ré­ponses pos­sibles, c’est qu’il y a dans mes livres un mé­lange entre des faits quo­ti­diens ap­pa­rem­ment ano­dins et des concep­tions phi­lo­so­phiques éle­vées, un mé­lange entre l’in­fi­ni­ment pe­tit et l’in­fi­ni­ment grand. J’ai été un temps en ré­si­dence au Ja­pon, à la Villa Ku­joya­ma, et j’ai aus­si vé­cu trois mois d’af­fi­lée en Chine en 2001. De telles ex­pé­riences ont na­tu­rel­le­ment eu une in­fluence sur ma vie. En réa­li­té, je me suis ren­du compte là-bas que ce que j’avais tou­jours fait in­cons­ciem­ment dans mes livres était une constante dans l’art asia­tique. Dans la poé­sie japonaise, ou dans la pein­ture chi­noise, il y a une

grande at­ten­tion à la sai­son, on trou­ve­ra tou­jours une no­ta­tion qui rap­pe­le­ra un élé­ment na­tu­rel, un étang, la pluie, la brume sur une mon­tagne. C’est éga­le­ment ce que j’es­saie de faire dans mes livres : mê­ler des his­toires per­son­nelles sub­jec­tives à des no­ta­tions uni­ver­selles in­tem­po­relles. Comme vous l’avez dit tout à l’heure, l’in­té­rêt à l’échelle in­ter­na­tio­nal pour vos livres vous a per­mis de faire du ci­né­ma – en tant que scé­na­riste et en tant que met­teur en scène.

> Il y a deux pé­riodes. Jus­qu’en 2000, j’ai tour­né des films en 35 mm. Il y a l’adap­ta­tion de La Salle de bain, réa­li­sée par John Lvoff avec qui j’ai écrit le scé­na­rio, et le film Mon­sieur, que ma soeur a pro­duit. Il y a aus­si le film La Pa­ti­noire, qui a re­pré­sen­té plus de deux ans de tra­vail in­ten­sif. Pen­dant cette pé­riode, j’ai as­sou­vi ce rêve de faire du ci­né­ma, cette pas­sion. Par la suite, à par­tir des an­nées 2000, je me suis consa­cré es­sen­tiel­le­ment à l’écri­ture, je n’avais plus de temps à em­ployer pour d’autres pro­jets. Mais j’ai quand même conti­nué à faire du ci­né­ma, sous une forme plus ex­pé­ri­men­tale, avec des vi­déos où j’adap­tais cer­taines scènes de mes livres. C’était quand même du ci­né­ma, mais avec des moyens plus lé­gers. Les films étaient mon­trés dans des centres d’art ou des mu­sées, comme au Louvre, en 2012, lors de l’ex­po­si­tion Livre/Louvre, quand j’ai été in­vi­té à faire une ex­po­si­tion sur le thème du livre.

‘ Quand j’écris, je reste tou­jours à l’écoute des pos­si­bi­li­tés du texte ’’

On peut lire au­jourd’hui en un seul vo­lume le cycle qui réunit vos quatre der­niers ro­mans – Faire l’amour, Fuir, La Vé­ri­té sur Ma­rie et Nue – sous le titre M.M.M.M. Com­ment vous est ve­nue l’idée de ce pro­jet?

> Au dé­part, quand j’ai com­men­cé l’écri­ture de Faire l’amour, je ne pen­sais pas m’en­ga­ger dans un cycle ro­ma­nesque qui al­lait m’oc­cu­per plus de dix ans. Mais, à la fin de l’écri­ture du livre, il y avait une scène que j’avais ima­gi­née qui n’avait pas trou­vé sa place dans le ré­cit. Plus tard, alors que j’étais en Chine, je me suis dit : « Et si je fai­sais une suite, si je re­pre­nais les mêmes pro­ta­go­nistes, les mêmes lieux? » J’ai com­pris alors l’in­té­rêt qu’il pou­vait y avoir à écrire des ro­mans qui étaient à la fois au­to­nomes, mais qui s’ins­cri­vaient aus­si dans un en­semble ro­ma-

nesque plus vaste. Voi­là com­ment est né M.M.M.M. C’est très émou­vant de dé­cou­vrir au­jourd’hui l’en­semble du cycle pu­blié en un seul vo­lume. Ces ro­mans – qui, dé­sor­mais, n’en forment qu’un – sont aus­si cé­lèbres grâce à cer­tains mor­ceaux de bra­voure, au fond très pic­tu­raux. Par exemple, com­ment avez-vous ima­gi­né le fa­meux pas­sage avec le che­val Za­hir sur le tar­mac de l’aé

ro­port, dans La Vé­ri­té sur Ma­rie? > En réa­li­té, quand j’écris, je suis tou­jours en attente de ces images, je reste à l’af­fût, en dis­po­ni­bi­li­té. L’image, chez moi, pré­cède la nar­ra­tion. Ain­si, l’une des pre­mières images qui me soit ve­nue pour La Vé­ri­té sur Ma­rie, c’est celle d’un che­val qui vo­mit dans un avion en vol. Cette image s’est im­po­sée à moi, comme une ful­gu­rance. Elle me plai­sait, parce qu’elle réunis­sait quelque chose d’in­tem­po­rel, d’uni­ver­sel, un che­val, et quelque chose de très contem­po­rain, sym­bo­li­sant la mo­der­ni­té, un avion: le pur-sang et le Boeing 747. C’est à par­tir de cette image que j’ai construit le ro­man. Qui était ce che­val? A qui ap­par­te­nait-il? Que fai­sait-il dans ce Boeing ? Qu’est- ce qui le re­liait à Ma­rie? Puis, j’ai en­tre­pris des re­cherches pour la pré­pa­ra­tion du livre et la pre­mière chose que j’ai dé­cou­verte, c’est que les che­vaux ne vo­mis­saient pas ! Ah, c’était mal par­ti (rires) ! Mais, même si j’ai un plan as­sez dé­taillé quand j’écris, je reste tou­jours à l’écoute des pos­si­bi­li­tés du texte. Par exemple, il n’était pas pré­vu ini­tia­le­ment que le che­val s’échappe sur le tar­mac de l’aé­ro­port de Na­ri­ta. C’est pen­dant l’écri­ture que cette pos­si­bi­li­té m’est ap­pa­rue, et j’ai lais­sé faire, j’ai lais­sé le che­val s’échap­per dans la nuit…

La réus­site d’une scène comme celle-ci tient aus­si à la jus­tesse de l’écri­ture, au rythme de la phrase, à la pré­ci­sion de l’ad­jec­tif. De quelle ma­nière tra­vaillez­vous ces pas­sages?

> Oh, avec le che­val, c’était presque trop fa­cile. Il n’y avait qu’à suivre l’éner­gie qui se dé­ga­geait. De toute ma­nière, les scènes les plus frap­pantes ne sont pas né­ces­sai­re­ment celles qui m’ont de­man­dé le plus de tra­vail. Dans le pas­sage de l’aé­ro­port, la fuite du che­val sur le tar­mac créait sa propre dy­na­mique. En re­vanche, d’autres scènes sont beau­coup plus construites, comme la robe en miel de Nue. Mais, quel que soit le dé­cor, je soigne tou­jours la lu­mière. Au ci­né­ma, on passe énor­mé­ment de temps à éclai­rer le pla­teau, ce­la peut de­man­der deux ou trois heures de pré­pa­ra­tion. Eh bien, c’est la même chose dans mes livres. Même si c’est avec des mots, je « fais » la lu­mière. Dans les pre­mières pages de Faire l’amour, j’ai pas­sé beau­coup de temps à éclai­rer la chambre d’hô­tel à To­kyo où

se trouvent les per­son­nages, j’ai dé­crit avec pré­ci­sion les néons qui cli­gno­taient dans la nuit et qui en­traient dans la pièce, pour per­mettre au lec­teur de vi­sua­li­ser l’en­droit où les per­son­nages sont en train de faire l’amour…

Le titre, Faire l’amour : d’où vient-il? > Il s’est im­po­sé à moi tout de suite. Au dé­but je le gar­dais se­cret, je n’osais pas le ré­vé­ler. Quand on me de­man­dait quel était le titre de mon nou­veau livre, je chu­cho­tais: « Faire l’amour » . Vous avez évo­qué la fa­meuse robe de miel dé­crite au dé­but de Nue. Or, vous avez ré­cem­ment por­té à l’écran, dans une vi­déo, ce mo­ment (vous ra­con­tez le tour­nage dans Made in Chi­na). Au fond, pré­fé­rez-vous ima­gi­ner une scène a prio­ri im­pos­sible à adap­ter ou, in­ver­se­ment, re­le­ver le chal­lenge de re­pré­sen­ter ce qui semble non trans­po­sable à l’écran? > J’aime les deux, mais pas au même mo­ment (rires).

Made in Chi­na est un cu­rieux ob­jet lit­té­raire. A la fois ré­cit dé­cri­vant l’ami­tié avec votre édi­teur chi­nois Chen Tong, es­sai sur la créa­tion lit­té­raire, et sorte de do­cu­ment sur le tour­nage de The

Ho­ney Dress, le tout avec des pro­cé­dés de ro­man. Pour­quoi avez-vous choi­si de mê­ler à ce point les genres?

> Oui, il y a plu­sieurs re­gistres dans le livre. C’est à la fois une chronique, un ro­man, un jour­nal et un es­sai. De prime abord, il évoque les cou­lisses du tour­nage de The Ho­ney Dress en Chine. Mais, à la chronique de ce tour­nage, vient se mê­ler in­si­dieu­se­ment un texte de ré­flexion théo­rique sur la créa­tion. Et c’est aus­si, vous avez rai­son, un por­trait de mon ami Chen Tong, mon édi­teur chi­nois. Il y a un mo­ment, dans le livre, où je suis très tou­ché par quelques mots qu’il pro­nonce à la fin d’un re­pas, qui me font res­sen­tir, au-de­là des cultures et des langues, ce que peut être la réus­site d’une re­la­tion pro­fes­sion­nelle, et même, plus lar­ge­ment, ce que peut être l’ami­tié. Chen Tong – qui est par ailleurs fon­da­teur de la li­brai­rie Borges à Can­ton et com­mis­saire d’ex­po­si­tion – a l’air d’être un per­son­nage de fic­tion tout droit is­su d’un ro­man de Jean-Phi­lippe Tous­saint. Alors qu’il est un in­di­vi­du en chair et en os… > Oui, je suis par­ti d’un per­son­nage réel en es­sayant d’en ex­traire le po­ten­tiel ro- ma­nesque. J’ai trai­té la réa­li­té comme un ro­man­cier. Pour dé­crire Chen Tong, je suis par­ti de ce qu’il était vrai­ment, de ce que j’avais pu ob­ser­ver de lui. Lorsque, dans le livre, je le re­garde s’éloi­gner dans le hall d’un hô­tel de Guangz­hou et que je parle de « sa dé­marche cha­lou­pée, le corps ra­mas­sé, dense, concen­tré » , je m’ins­pire de ce que j’ai réel­le­ment ob­ser­vé. Mais il est pos­sible qu’à l’ar­ri­vée, Chen Tong ap­pa­raisse dans mon livre en­core plus vrai que na­ture. C’est là la force pa­ra­doxale de la fic­tion. Comme vous l’avez re­mar­qué, le ha­sard

semble très pré­sent dans Made in Chi­na… > Oui, à tel point qu’à un mo­ment j’ai même pen­sé sous-ti­trer le livre « une va­ria­tion sur le ha­sard » . Il y a, au coeur du livre, une ré­flexion sur la place que le ha­sard oc­cupe dans la créa­tion ar­tis­tique. Quand on écrit un livre, on est tou­jours sou­mis au ha­sard. Tout ce qu’on vit va for­cé­ment avoir une in­ci­dence sur ce qu’on est en train d’écrire. Mais on sait aus­si que ce n’est pas com­plè­te­ment vrai, que le livre n’est pas en­tiè­re­ment sou­mis aux quatre vents du ha­sard, qu’il y a tou­jours quelque chose de plus es­sen­tiel qui le struc­ture. Tant que le livre n’est pas ache­vé, tout reste ou­vert, tout est en­core pos­sible, on peut se ser­vir de toutes nos ex­pé­riences pour le nour­rir. Mais, dès que le livre se ter­mine, cette ou­ver­ture au pos­sible se clôt dé­fi­ni­ti­ve­ment : « L’oeuvre se re­ferme au vent des for­tuits, et de­vient la fa­ta­li­té qu’elle de­vait être. »

Le sport et en pre­mier lieu le foot­ball, sur le­quel vous avez écrit ( La Mé­lan­co­lie

de Zi­dane et Foot­ball) n’est-il pas la meilleure illus­tra­tion de l’im­por­tance du ha­sard dans nos vies?

> Ce qui me pas­sionne dans le sport, c’est le rap­port au temps. Quand on re­garde un match de foot­ball, l’ave­nir, à brève échéance, est ir­ré­so­lu. Il est fon­da­men­ta­le­ment ou­vert. C’est pour­quoi il est in­dis­pen­sable de ne pas connaître le ré­sul­tat fi­nal quand on re­garde une ren­contre. Nous sommes alors, le temps que dure la par­tie, dans un co­con de temps, pré­ser­vé des bles­sures du monde ex­té­rieur et des mi­sères in­hé­rentes à la condi­tion hu­maine. J’uti­lise à des­sein ce vo­ca­bu­laire pas­ca­lien, car c’est bien une va­ria­tion pas­ca­lienne contem­po­raine au­tour du di­ver­tis­se­ment que j’ai es­sayé de faire en par­lant de foot­ball. Mais je vou­drais vous ra­con­ter une anec­dote au su­jet du ha­sard. Le mois der­nier, vous avez fait dans Lire un grand en­tre­tien avec l’écri­vain nor­vé­gien Karl Ove Knaus­gaard. Or, j’ai fait sa connais­sance il y a quelques mois, jus­te­ment lors d’un match de foot­ball. C’était à Dort­mund, en avril der­nier, nous avions été in­vi­tés à as­sis­ter à un quart de fi­nale de la Ligue des cham­pions par le res­pon­sable de la com­mu­ni­ca­tion du club, qui est un grand ama­teur de lit­té­ra­ture. Nous avons fait le dé­pla­ce­ment spé­cia­le­ment jus­qu’à Dort­mund, Knaus­gaard ve­nant de Suède et moi de Bruxelles. Mais, je ne sais pas si vous vous sou­ve­nez, le match a été an­nu­lé au der­nier mo­ment, parce que le bus de l’équipe de Dort­mund a été vic­time d’un at­ten­tat. Et nous avons donc fi­ni la soi­rée comme des âmes en peine dans le bar d’un hô­tel à re­gar­der l’autre quart de fi­nale à la té­lé­vi­sion… Vous voyez, par­fois, même dans la vie, la fic­tion re­joint la réa­li­té. Pro­pos re­cueillis par Bap­tiste Li­ger Pho­tos E. Ga­rault/Pas­co pour Lire

HHH Made in Chi­na par Jean-Phi­lippe Tous­saint, 192 p., Mi­nuit, 15 € HHHH M.M.M.M. par Jean-Phi­lippe Tous­saint, 704 p., Mi­nuit, 29 €

« Je me suis ren­du compte que ce que j’avais tou­jours fait in­cons­ciem­ment dans mes livres était une constante dans l’art asia­tique. »

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.