ARTS-SPECTACLES
Après avoir régné sur le Festival pendant plus de trente ans, Gilles Jacob tire sa révérence et dresse, pour “l’Obs”, le bilan de son action. Entretien
67e Festival : Citizen Cannes Après avoir régné sur le Festival pendant plus de trente ans, Gilles Jacob tire sa révérence et dresse, pour « l’Obs », le bilan de son action 104 Liaison fatale « La Chambre bleue », le dernier film de Mathieu Amalric adapté de Simenon
Le Nouvel Observateur A quoi ressemblait le premier Festival de Cannes auquel vous avez participé, en 1964?
Gilles Jacob J’étais un des six ou sept envoyés du mensuel « Cinéma 64 », et j’avais été averti que je ne pourrais pas assister aux « séances crise », puisque c’est ainsi qu’étaient désignées les projections les plus courues. Il faut dire qu’alors il n’y avait qu’une seule salle, 1268sièges. Les places « nobles » étaient en haut, j’étais en bas, avec mes confrères. J’étais logé au Gray d’Albion, qui ne ressemblait pas du tout à celui d’aujourd’hui et dont les pelouses fleuries descendaient jusqu’à la mer. Entre les projections, nous nous retrouvions au Blue Bar, qui flanquait le Palais. J’ai été pendant douze ans un festivalier assidu et critique, envoyé tour à tour par « Cinéma », « les Nouvelles littéraires » et « l’Express », quatre éditions pour chaque publication. Et, en 1976, vous devenez l’adjoint du délégué général du Festival, Maurice Bessy, auquel vous succéderez deux ans plus tard. Pour quelles raisons, selon vous, a-t-on fait appel à vous ? C’est ma cinéphilie qui intéressait le Festival. Seule définition de mon futur travail : voir des films. Mai-68 était passé par là, la Quinzaine taillait des croupières au festival officiel, il lui fallait réagir. Je devais construire un programme destiné à être jugé par ceux dont la passion est de voir des films, d’en parler, de les évaluer, et je les connaissais bien puisque pendant douze ans j’avais été l’un d’entre eux. Je suis convaincu que tout critique de cinéma est un directeur de festival en puissance… Le Festival se voyait alors proposer environ 200 films chaque année, plus tard c’était 800, de nos jours près de 1500. Dès lors que j’ai été nommé délégué général, j’ai créé deux comités, un pour les films français, un autre pour les étrangers, qui réunissaient les meilleurs critiques parisiens et participaient effectivement à la décision. Je peux dire que pas un film français n’a été sélectionné qui n’ait été apprécié par plusieurs membres du comité – et par moi, bien sûr ! Ce dispositif me semblait essentiel, notamment par égard pour les cinéastes : connaissant le travail des critiques et les respectant pour leur compétence et leur goût, ils acceptaient les décisions du Festival, même défavorables, étant entendu qu’elles soient rapidement communiquées et restent confidentielles.
Quels étaient vos interlocuteurs privilégiés ? Je parlais avant tout aux cinéastes. Ensuite je négociais avec les producteurs et les distributeurs, mais je détestais qu’ils cherchent à m’influencer. Quant aux vendeurs, je ne connais- sais même pas leur nom! Pour ce qui est de Hollywood, je partais du principe que les studios redoutaient de nous donner leurs films et c’était une raison supplémentaire de m’adresser aux créateurs, auxquels j’essayais d’insuffler l’envie de venir à Cannes. C’est ainsi que le Festival a pu présenter, entre autres, à mon arrivée à la fin des années 1970, « Apocalypse Now » et « les Moissons du ciel ». Pour gagner l’estime des cinéastes, il faut être capable aussitôt après avoir vu leur film de leur faire comprendre à quel point et pourquoi on l’a aimé, et plus encore les raisons pour lesquelles le Festival ne l’a pas retenu: c’est là que l’expérience du critique est essentielle, puisqu’il s’agit d’analyser, d’exprimer, d’expliquer. Pour cela, il doit exister entre le sélectionneur et le cinéaste une considération réciproque, et une grande confiance. Ne jamais leur raconter d’histoires, c’est la règle absolue. Plus précisément pour ce qui est de Hollywood, établissiez-vous la liste des films que vous saviez prêts pour Cannes et que vous espériez présenter? Bien sûr. Il m’est arrivé de sortir ma liste en présence d’un dirigeant de studio… qui devait téléphoner pour savoir ce qu’était ce film dont je lui parlais et dont il ignorait parfois jusqu’à l’existence. C’est que je visais des productions sur lesquelles le studio ne comptait pas vraiment pour gagner des millions de dollars : les films à gros enjeu commercial n’ont rien à gagner à Cannes. J’étais convaincu en revanche qu’ils me donneraient les films dits d’auteur ou de recherche dont ils ne savaient que faire. En général, un peu moins de la moitié des films de ma liste théorique établie très tôt en été se retrouvait en sélection. Tout le reste, c’était la surprise: les films qui s’imposent lors des projections. Comment le Festival a-t-il gagné une indépendance qui, à votre arrivée, n’était pas réelle? La première indépendance, diplomatique, a été celle du choix des films, et c’est Maurice Bessy qui l’a instaurée en 1972: avant cela, les films étaient imposés par les instances de leur pays d’origine. Il restait à conquérir une indépendance professionnelle et financière. Trois vecteurs l’ont permis : le marché du film, l’apport des télévisions, les partenariats. Autour de ces trois axes, nous avons pu développer les actions culturelles, comme l’édition de livres, la production de films et aussi de documentaires sur l’histoire du Festival. Les actions artistiques – création de la Caméra d’or, de la section Un certain regard, de la Cinéfondation – répondaient à une exigence : découverte de nouvelles générations de cinéastes et avènement d’un « cinéma d’auteur pour grand public ». Je n’avais pas tort : cette dernière décennie a vu décliner drastiquement le public du cinéma d’auteur et, dans le même temps, le cinéma américain à effets spéciaux pour ados est devenu aux yeux des intellectuels un passe-temps sans valeur artistique. Pourtant, le cinéma d’art et d’essai continue d’exister, il suffit pour s’en convaincre de citer Kiarostami, Kaurismäki, Lars von Trier, Nuri
Bilge Ceylan, Jia Zhangke et beaucoup d’autres. La question est de savoir si leurs films trouveront demain un public suffisant pour les financer : la durée d’exploitation d’un film en salles était jadis de sept semaines, elle est désormais, pour certains d’entre eux, d’une semaine ou deux. Heureusement, l’attrait qu’exerce le Festival sur certaines chaînes de télévision leur donne le désir de produire de grands auteurs : le prestige de Cannes rejaillit sur elles. Pour le Festival, il est essentiel de découvrir de nouveaux talents, mais encore faut-il qu’ils fassent carrière. Quand c’est le cas, quelle récompense! Lorsqu’il a reçu la palme pour « Pulp Fiction » (1994), Quentin Tarantino m’a dit que je lui avais fait gagner dix ans. Quels ont été les effets de l’arrivée des télévisions ? Le premier palmarès retransmis en direct à midi fut celui de 1979, double palme d’or à « Apocalypse Now » et au « Tambour ». Quand Pierre Viot est devenu président du Festival, en 1984, nous avons convenu que les chaînes publiques ne nous finançaient pas assez. Il redoutait la diminution des subventions publiques si les chaînes privées nous aidaient. Il m’a donné son accord pour négocier, mais assorti d’une recommandation : pas plus de 100000 francs. J’ai obtenu sept ou huit fois cette somme, il l’a accepté. L’idée était de présenter le Festival à tous ceux qui ne peuvent pas venir à Cannes : les marches, les interviews, le photocall, les vedettes, le palmarès. Le hic, c’est que le vrai spectacle, ce sont les films, or c’est précisément ce que la télévision ne peut montrer ! Canal+ est diffuseur, mais participe aussi au financement des films. Est-il arrivé que la chaîne tente d’exercer des pressions sur la sélection? Pas une seule fois ! Certains disent que les films d’ouverture et de clôture sont des « films à stars » sélectionnés pour la télévision et les magazines dits « people », mais il en a toujours été ainsi, bien avant l’existence de la télévision. « Autant en emporte le vent », « Exodus », « les Oiseaux » ont été présentés en ouverture… L’ouverture et la clôture sont aussi prétextes à des cérémonies auxquelles les stars apportent davantage de prestige. Dans les années où les pays de l’Est produisaient beaucoup de films – et des bons ! –, ils insistaient très intelligemment pour que nous présentions des films avec vedettes, des productions prestigieuses. Ils nous disaient : « Prévoyez la locomotive, nous nous chargeons des wagons ! » Encore fallait-il que les pelletées de charbon fassent chauffer la machine, mais quand il s’agissait, par exemple, de « Witness » ou du « Syndrome chinois », c’était parfait : Harrison Ford, Jane Fonda, Jack Lemmon, Michael Douglas étaient à la fois sur les marches et à l’écran, et c’était du cinéma de qualité ! Cinquante ans après votre premier Festival, votre désir de films est-il intact ? La curiosité est toujours là. Avec l’âge, une tendance s’affirme, qui consiste à revoir les films que vous avez aimés : vous savez que le plaisir est là, vous le vérifiez en toute confiance. Souvent, vous découvrez que vos scènes préférées ne sont plus les mêmes, c’est toujours une addition de petits bonheurs. Mais l’envie de découvrir les nouveaux talents – ce pourquoi j’ai créé la Cinéfondation –, oui, oui, absolument. Si vous perdez cette envie, vous ne pouvez plus être critique de cinéma ni directeur de festival. Quels sont vos regrets ? Cannes est-il passé à côté de certains films ou cinéastes ?
Bien sûr, mais je ne vous dirai pas lesquels. C’est un métier où il faut se décider vite. Les erreurs font partie du métier. L’essentiel est de se tromper moins que les autres. Devenu président du Festival, avez-vous été tenté de continuer à assurer la sélection? Pas une seconde. Les tâches sont différentes et accaparantes. Il y a toujours eu un président et un délégué général, c’est la sagesse même. D’abord, le Festival est une activité saisonnière. S’il n’y avait qu’un responsable et qu’il venait à tomber malade fin avril, que se passerait-il ? Deuxièmement, dans toutes les aventures humaines, le pouvoir absolu (ici, le droit de vie ou de mort sur les films du monde entier) nécessite un contre-pouvoir. J’ajoute que la sélection constitue une charge de travail très importante et occasionne chez son responsable un stress légitime ; or il faut aussi faire tourner la machine sans se montrer discourtois ni impatient envers l’équipe. Le Festival est comme une PME qui soudain devient une multinationale : l’équipe passe de 20 personnes à 80, puis à 1 300. Il est donc impossible et risqué d’être seul à la barre. Ni les pouvoirs publics ni la profession ne l’accepteraient. Etre deux est une protection en cas de coup dur. Les rituels cannois, grands dîners, tenues de soirée sont tenus parfois comme autant de vestiges de temps lointains. Avez-vous songé à en modifier certains ? Nous avons un jour voulu changer le logo musical d’introduction des séances, ce passage du « Carnaval des animaux » de Saint-Saëns revisité par Ennio Morricone, mais les gens étaient furieux, nous avons dû faire machine arrière. La montée des marches a, de son côté, fait l’objet de tant d’interprétations à tendance biblique (l’Ascension) et autres qu’il serait contreproductif de s’en passer. Je me souviens que Lars von Trier disait qu’en montant ces fameuses marches il se sentait propulsé par l’esprit de Dreyer, dont il avait endossé le smoking… Sans perdre de vue qu’il faut bien organiser l’entrée du public dans la salle, et chaque soir 11 000 personnes devant le Palais n’attendent rien d’autre que ce moment magique. Pour ce qui est de la tenue de soirée, j’avais obtenu de Michel Guy [secrétaire d’Etat à la Culture de juin 1974 à août 1976, NDLR], qui était un homme fin, intelligent et en avance
sur son temps, de faire l’essai d’y renoncer. Je lui avais proposé de se présenter en costume de ville, et je lui aurais interdit l’accès devant les caméras et les photographes. Hélas, Michel Guy a dû quitter son poste avant que nous ne mettions notre projet à exécution. Et puis les professionnels étrangers, notamment anglo-saxons, adorent s’habiller. Il ne s’agit que d’une ou deux soirées par édition, c’est une sortie pour eux et leurs conjoints: c’est la fête! Surtout, cela permet de bien répartir les flux entre toutes les séances : la grande salle accueille chaque jour 14 000 à 15000spectateurs, alors que du temps de l’ancien Palais c’était 6 000. Sinon, tout le monde viendrait le soir, en tenue décontractée, et dans la journée les salles seraient dépeuplées. Pesant le pour et le contre, j’ai conclu que je n’étais pas favorable aux habitudes, mais que j’aimais les rites. La confidentialité des délibérations reste-t-elle possible à l’heure où les réseaux sociaux prolifèrent ? Comment protéger les jurés des soupçons d’arrangements ? On leur retire leurs téléphones portables, ils jouent le jeu de bonne grâce. On pourrait imaginer des délibérations publiques, mais les jurés ne seraient plus eux-mêmes et se comporteraient avec méfiance. Les protéger de soupçons des mauvaises langues ou mauvais perdants ? On ne peut pas ! Quels moments d’une journée de Festival préférez-vous ? Tout d’abord, je dois dire que la période du Festival n’est pas le moment que je préfère. Les gens sont différents à
Cannes de ce qu’ils sont tout le reste de l’année, leur irritabilité croît avec les ego. Je préfère les voir à Paris… et je choisis le plus souvent de prendre les escaliers de secours et les coursives, histoire d’éviter les mauvaises rencontres. Pour moi, les meilleurs moments de la journée sont celui du petit déjeuner, en tête à tête avec ma femme, et ceux des visites que me font les créateurs, mes amis. Me revient le souvenir de ce déjeuner pris dans mon
bureau avec Terrence Malick [le 16 mai 2011. Six jours plus tard, la palme d’or était décernée à « The Tree of Life »,
NDLR], où il me parlait de la Sorbonne, de ses randonnées dans le sud-ouest de la France, sans qu’il soit question une seconde de Cannes ou du cinéma. Ces moments-là vous récompensent de tous les efforts consentis au long de l’année, de tous les soucis aussi. Je me souviens de mes rencontres avec Woody Allen, Abbas Kiarostami ou Kieslowski… Je me souviens des silences d’Aki Kaurismäki, quand nous nous regardions, sans rien dire, en souriant. Me revient aussi le dîner donné en l’honneur de Youssef Chahine, quand Michel Piccoli a bondi sur une table pour crier « Vive Chahine! ». Nicolas Cage aussi est monté sur ma table, dans la salle à manger du Carlton, mais c’était pour chanter « Love Me Tender ». J’aime bien que les gens montent sur les tables… Moi, ce n’est pas que je n’aimerais pas, mais c’est que j’ai tellement peur de ne pas réussir à en descendre !