“THE SCULP­TURE FOL­LOWS THE BUIL­DING'S CONTOURS, MA­KING IT DI­SAP­PEAR EN­TI­RE­LY BY CO­VE­RING IT, BUT AL­SO BY AB­SOR­BING THE FUNC­TION OF THE RE­COR­DING STU­DIO, WHERE THE MU­SI­CIANS SUC­CES­SI­VE­LY PER­FORM.” XV

L'officiel Art - - Grand Tour - CH­RIS­TIAN MAR­CLAY

L'OF­FI­CIEL ART : How may we re­new, pro­long, re-live an ap­proach which is al­rea­dy ini­tia­ted by others? CH­RIS­TIAN MAR­CLAY: As part of a col­la­bo­ra­tive pro­ject bet­ween Xa­vier Veil­han and more than eigh­ty mu­si­cians, there are ma­ny un­fo­re­seen oc­cur­rences... We must re­main flexible. For a long time, I have tried to in­te­grate mu­sic in­to the vi­sual arts, to cross dis­ci­plines. We are then still fa­ced with cru­cial pro­blems to solve, such as acous­tics, be­cause ar­chi­tec­ture of­ten does not lend it­self to sound. No­ta­bly the ar­chi­tec­ture of mu­seums, which is to­tal­ly un­sui­ted to sound ex­pe­ri­ments. Through his in­ter­ven­tion, Xa­vier Veil­han trans­for­med the space and acous­tics of the place in or­der to make it much war­mer and more control­lable for the sound tech­ni­cian. This is one of the ma­jor pro­blems we face when we in­te­grate mu­sic in­to contem­po­ra­ry ar­chi­tec­ture, ques­tions about which ar­chi­tects do not wor­ry at all. The Pavilion is a classic space with a his­to­ry, but it is com­ple­te­ly trans­for­med by Xa­vier Veil­han, not on­ly for vi­sual rea­sons, but above all for rea­sons of acous­tics. What is ex­plo­red here is the re­la­tion­ship bet­ween the work­place, ex­pe­ri­men­ta­tion, and re­search. You have a long ex­pe­rience in mu­sic, an area that Xa­vier Veil­han has been ex­plo­ring for de­cades. How did you al­low your dif­ferent ap­proaches to com­bine? Xa­vier Veil­han thought this pro­ject out ve­ry well. I didn't have to ad­vise him ve­ry much. He works with a ve­ry or­ga­ni­zed team in a real ate­lier, and is in­vol­ved in big pro­jects. I just sug­ges­ted a few things, like the im­por­tance of the Green Room. It is a place of re­laxa­tion, where the mu­si­cians can re­lax out­side of the pu­blic gaze. I ad­vi­sed him on the choice of mu­si­cians es­pe­cial­ly, those with whom I work re­gu­lar­ly. The prin­ciple ins­cri­bed in the work func­tions like an artist's re­si­dence? In­deed, and in this sense it is an ex­tre­me­ly ge­ne­rous pro­ject, be­cause the mu­si­cians have com­plete free­dom wi­thin the plat­form at their dis­po­sal. The word Stu­dio was thus a sui­table title for this pro­ject: a place of ex­pe­ri­men­ta­tion, wi­thout any de­sire to present a fi­ni­shed work, but ra­ther the jour­ney to­wards so­me­thing. The re­la­tion­ship here is bet­ween mu­si­cians, and with the sound en­gi­neer – not with the au­dience, who wit­nesses the pro­duc­tion of a mu­si­cal work.

L'OF­FI­CIEL ART : Pour­riez-vous pré­sen­ter le pro­jet que vous réa­li­sez pour la do­cu­men­ta 14 ? AN­DREAS AN­GE­LI­DA­KIS : Pour la do­cu­men­ta, qui se dé­roule cette an­née à Athènes et à Kas­sel, j'ai conçu un pro­jet pour cha­cun des deux sites. Le pre­mier entre dans le cadre du “pro­gramme pu­blic”, l'autre est une ins­tal­la­tion. Sur un plan concep­tuel, les deux pro­jets sont liés. Pour le pro­gramme pu­blic d'Athènes, j'ai réa­li­sé une pièce in­ti­tu­lée De­mos, com­po­sée de blocs de (faux) bé­ton mou que l'on peut dis­po­ser et dé­pla­cer à sa guise. Il s'agit d'as­so­cier l'idée qu'on se fait d'Athènes et la réa­li­té athé­nienne. On per­çoit sur­tout Athènes comme le ber­ceau de la dé­mo­cra­tie, mais la réa­li­té ur­baine est tout autre : sans plan d'urbanisme, Athènes a pous­sé en tous sens de ma­nière aléa­toire. Les blocs mous ren­voient aux es­ca­liers de marbre qui mènent au temple d'Athé­na Ni­ké, où la dé­mo­cra­tie a fait ses pre­miers pas. En même temps, ces blocs sont re­cou­verts d'un mo­tif ty­pique de la construc­tion en bé­ton que l'on ob­serve dans toute la ville. Pour l'ins­tal­la­tion de Kas­sel, nous avons adop­té une ap­proche plus po­li­tique en vi­sant la pro­duc­tion prin­ci­pale de Kas­sel, à sa­voir l'in­dus­trie de l'ar­me­ment. A part do­cu­men­ta, le pro­duit le plus cé­lèbre de la ville est sans doute le tank Pan­zer. Nous avons donc pro­fi­té des blocs conçus pour Athènes afin de construire ce même tank, à la ma­nière d'un puzzle bri­sé dans l'es­pace. Les blocs sont re­cou­verts d'un tis­su mi­li­taire ins­pi­ré par les uni­formes de l'ar­mée grecque. La Grèce achète d'ailleurs beau­coup d'armes à l'Al­le­magne : elle est en pleine crise, mais les dé­penses mi­li­taires se pour­suivent nor­ma­le­ment. Ces deux ins­tal­la­tions se­ront pré­sen­tées dans le cadre du pro­gramme pu­blic, aus­si bien à Athènes qu'à Kas­sel. Al­lez-vous pré­sen­ter d'autres ins­tal­la­tions en pa­ral­lèle ? à Athènes, j'ai pré­sen­té une ins­tal­la­tion dans un ap­par­te­ment. Je vou­lais re­créer une en­tre­prise ima­gi­naire qui enquête sur les as­pects psy­cho­tech­niques de l'urbanisme local, à mi che­min entre le bu­reau d'un in­gé­nieur du gé­nie ci­vil et le ca­bi­net d'un psy­cha­na­lyste. A Kas­sel, je pré­sen­te­rai le rap­port is­su de cette ins­tal­la­tion. La no­tion de ruine vous in­té­resse tout par­ti­cu­liè­re­ment. On songe ici au pro­jet d'Ara­ta Iso­za­ki au­tour des ruines d'Hi­ro­shi­ma, aux fan­tas­ma­go­ries de Pi­ra­nèse et, bien sûr, à l'ar­chi­tecte James Wines (Site). Ce qui m'in­té­resse dans la construc­tion, ce n'est pas un mo­ment sta­tique mais une évo­lu­tion per­pé­tuelle, une mé­ta­mor­phose et peut-être même une dé­gra­da­tion. Comme chez les hu­mains, si l'on veut. Je sup­pose qu'une ruine est un au­to­por­trait, car il m'ar­rive de pen­ser comme une ruine. Par ailleurs, je conçois les ruines d'un bâ­ti­ment comme une strate de sa pré­sence émo­tion­nelle. La ruine de­vient le moyen de réa­li­ser le po­ten­tiel in­ac­com­pli d'un bâ­ti­ment. C'est le sens de votre pro­jet Troll­ca­si­no, pré­sen­té au Pa­villon grec dans le cadre de la 13e Bien­nale d'ar­chi­tec­ture de Ve­nise. Troll et Ca­si­no sont deux pro­jets distincts, qui prennent part à une tri­lo­gie consa­crée à Athènes. Le Troll est l'un des rares bâ­ti­ments mo­der­nistes clas­siques de la ville, une sorte de foyer so­cial. Dans la vi­déo, ce bâ­ti­ment évoque à re­gret le sort qu'a connu la ville, qui n'est plus un pa­ra­dis mo­der­niste mais un lieu très hé­té­ro­clite. Le bâ­ti­ment dé­cide donc d'al­ler vivre dans les mon­tagnes ; il se lève et se met en marche pour s'éloi­gner de la ville. Le su­jet, c'est sur­tout la crise ci­vile que vit Athènes de­puis 2010. Dans Ca­si­no, on est presque ar­ri­vé dans la mon­tagne — en,

l'oc­cur­rence le mont Par­nasse. Quand on y par­vient, on dé­couvre une autre ruine. En­core un bâ­ti­ment mo­der­niste. Mais cette fois, il n'in­carne plus l'idéale mo­der­niste mais plu­tôt une construc­tion ba­tarde évo­quant l'Amé­rique des an­nées 1960. C'est un bâ­ti­ment d'état abri­tant des ser­vices char­gés de pro­mou­voir l'éco­no­mie. Ce ca­si­no fut d'abord un hô­tel, et il était cen­sé ren­voyer le mes­sage sui­vant : « Voyez la splen­deur des bâ­ti­ments que peut édi­fier la Grèce main­te­nant qu'elle fait par­tie de l'OTAN. » Il était fi­nan­cé en grande par­tie par le plan Mar­shall. Manque de chance, il a fait faillite au bout de deux ans. On l'a trans­for­mé en école de tou­risme, mais celle-ci a fait faillite à son tour. Puis une autre so­cié­té l'a ache­té pour en faire un ca­si­no… qui a dé­po­sé le bi­lan lui aus­si. Il a su­bi un grand in­cen­die dans les an­nées 1980, un trem­ble­ment de terre dans les an­nées 1990 — une bonne par­tie du bâ­ti­ment est tom­bée de la fa­laise. Loin de de­ve­nir une vi­trine pu­bli­ci­taire pour notre éco­no­mie, il offre l'image de l'éco­no­mie réelle. Mais il a sur­vé­cu à ces di­verses ca­tas­trophes — faillites, in­cen­die, trem­ble­ment de terre, ef­fon­dre­ment de l'éco­no­mie grecque. Dans la vi­déo, le bâ­ti­ment dé­cide de se faire ex­plo­ser, et il se mue en une in­fi­ni­té de pe­tits bâ­ti­ments, frag­ments et ruines qui vivent dé­sor­mais dans la mon­tagne, et ont dé­lais­sé l'éco­no­mie ca­pi­ta­liste au pro­fit d'une éco­no­mie ru­rale. Une autre ruine a at­ti­ré votre at­ten­tion : celle de la villa d'Alexan­der Io­las. Com­ment avez-vous dé­cou­vert cette fi­gure ? En­fant, dans les an­nées 1980, il m'ar­ri­vait de lire des ar­ticles sur Io­las. C'était une per­son­na­li­té as­sez cli­vante, car Io­las était ou­ver­te­ment ho­mo­sexuel et très flam­boyant. Il était très proche de l'arte po­ve­ra, fré­quen­tait An­dy Wa­rhol et, avant ce­la, s'in­té­res­sait beau­coup aux sur­réa­listes. Pour moi, c'était un per­son­nage es­sen­tiel, presque une idole. Je sa­vais que sa villa était aban­don­née et en ruines de­puis sa mort. Il vou­lait faire don de sa col­lec­tion à l'état grec, mais le gou­ver­ne­ment avait re­fu­sé d'être as­so­cié à ce genre de per­son­nage. Il est mort du si­da en 1987, après avoir été per­so­na non gra­ta dans cer­tains mi­lieux tout au long de sa vie. Sa col­lec­tion a été dis­per­sée entre ses proches, ses do­mes­tiques et à vrai dire qui­conque pou­vait en­trer chez lui. En 2007, Ca­sa Vogue, le sup­plé­ment ar­chi­tec­tu­ral de Vogue Ita­lia, m'a com­man­dé un ar­ticle sur cette villa. J'ai donc dé­ci­dé d'al­ler voir sur place ; je suis en­tré par ef­frac­tion, et j'ai pris des pho­tos. à cette époque, le sol était en­core jon­ché de ca­ta­logues d'ex­po­si­tions. J'ai nour­ri une vé­ri­table ob­ses­sion pour Io­las, et je reste per­sua­dé que la scène de l'art contem­po­rain en Grèce se­rait très dif­fé­rente si, se­lon ses voeux, on avait fait de sa villa un centre d'art contem­po­rain au­tour de sa col­lec­tion per­son­nelle. Ima­gi­nez un peu : cette col­lec­tion com­por­tait une cen­taine d'oeuvres im­por­tantes d'An­dy Wa­rhol, de Max Ernst ou de Ma­gritte. Il a été le pre­mier à ex­po­ser Wa­rhol à New York, dans la ga­le­rie Hu­go. Il était ex­trê­me­ment ac­tif. Si sa villa avait pu de­ve­nir un centre d'art contem­po­rain, se­lon son dé­sir, Athènes au­rait de­puis long­temps son mu­sée spé­cia­li­sé. Dans une vi­déo, je ra­conte briè­ve­ment com­ment l'idée de Io­las a été écar­tée par le gou­ver­ne­ment de l'époque, et com­ment la col­lec­tion a dis­pa­ru. Dans cette vi­déo, son fan­tôme conti­nue à construire la villa. Quand il man­quait d'es­pace pour ex­po­ser les oeuvres de sa col­lec­tion, il fai­sait construire de nou­velles pièces. Il vou­lait que sa villa res­semble à une villa de la Grèce an­tique. Sa ma­nière d'ex­po­ser était éga­le­ment in­té­res­sante : il mé­lan­geait art by­zan­tin et pop art, arte po­ve­ra et art contem­po­rain. Sa col­lec­tion, ses meubles et son man­teau de four­rure étaient tous ex­po­sés en­semble, dans un ar­ran­ge­ment ra­di­cal et as­sez fas­ci­nant. Peut-on re­ve­nir à votre tout pre­mier pro­jet? Dans les an­nées 1990, vous avez réa­li­sé un pro­jet dans le cadre de la com­mu­nau­té on­line Ac­tive Worlds.uti­li­sé l'ar­chi­tec­tu­reC'est la pre­mière nu­mé­rique.fois que vous avez Ces tom­bé oeu­vres­sur un ont fo­rum été en réa­li­sées­ligne, et avec nous Mil­tos avons Ma­ne­tas.dé­ci­dé Il était de créer un uni­vers dé­dié aux ar­tistes et aux ar­chi­tectes — une sorte de centre d'art en ligne où l'on pou­vait of­frir des bâ­ti­ments à nos amis ou abri­ter d'autres ins­ti­tu­tions. A l'époque, le monde de l'art n'était pas in­té­res­sé par ce genre de chose. En 1997, per­sonne dans ce monde-là ne s'in­té­res­sait à In­ter­net. A mes yeux, ce phé­no­mène était dé­jà fas­ci­nant ; je pou­vais réa­li­ser un bâ­ti­ment en quelques heures et l'of­frir à un ami. C'est un fan­tasme im­pen­sable en de­hors d'In­ter­net. Nous avions ces pra­tiques aux pre­miers temps d'In­ter­net, tout en es­sayant d'en me­su­rer la por­tée phi­lo­so­phique. Par la suite, vous avez créé avec Mil­tos Ma­ne­tas la plate-forme di­gi­tale Neen. Neen re­monte à 2001, en ef­fet. J'ai créé Neen World pour les ar­tistes qui par­ti­ci­paient à Neen, une sorte de vil­lage com­mu­nau­taire vir­tuel. Cha­cun avait sa mai­son, et chaque mai­son était conçue à par­tir des oeuvres de l'ar­tiste, ses idées ou son his­toire per­son­nelle. Est-ce à cette époque que vous avez com­men­cé à im­pri­mer des ma­quettes en 3D de vos mai­sons ? C'est avec Neen World que j'ai com­men­cé les im­pres­sions 3D, oui. La pre­mière re­monte à 2002. J'ha­bi­tais alors à New York, et comme j'avais peur que Mil­tos et moi fi­nis­sions par être dé­pos­sé­dés de Neen World, je me suis mis à lan­cer des im­pres­sions 3D des bâ­ti­ments que j'avais des­si­nés, pour en avoir une co­pie « en dur ». Les ma­quettes ont été pré­sen­tées à la Frieze Art Fair, sur le stand de la ga­le­rie Bree­der. A cette époque, l'im­pres­sion 3D était éga­le­ment mal vue dans le monde de l'art. Vos ma­quettes 3D de l'époque évoquent un col­lage ar­chi­tec­tu­ral — on pense par exemple au Merz­bau de Kurt Sch­wit­ters. La même idée a-t-elle pré­si­dé à la concep­tion de The Hand House ? Oui, d'une cer­taine ma­nière. Je m'in­té­resse aux bâ­ti­ments qui ne cessent de s'étendre et d'évo­luer, à l'ex­té­rieur et à l'in­té­rieur, comme un or­ga­nisme vi­vant. J'ai réa­li­sé The Hand House pour le ma­ga­zine PIN-UP. Il s'agis­sait de re­faire l'ex­pé­rience des Case Stu­dy Houses de Los An­geles. J'ai pui­sé mes idées un peu par­tout dans la ville : la ca­tas­trophe na­tu­relle, tou­jours im­mi­nente à Los An­geles, ou en­core l'his­toire de tous ces jeunes gens qui rêvent de de­ve­nir ac­teurs et fi­nissent ser­veurs, et, plus gé­né­ra­le­ment, l'ex­cès de re­pré­sen­ta­tion qui ca­rac­té­rise cette ville. Pour­riez-vous, pour fi­nir, évo­quer vos pro­jets à ve­nir ? Je tra­vaille ac­tuel­le­ment sur plu­sieurs livres. Il y a le ca­ta­logue de l'ex­po­si­tion “Fin de Siècle” (Swiss Ins­ti­tue, New York, 2015) qui doit sor­tir en sep­tembre. Puis un livre sur le pro­jet Su­per­benches, lui-même rat­ta­ché à Ka­le­j­do­hill, un pro­jet de deux ans à Stock­holm qui doit s'ache­ver en dé­cembre 2017. Ka­le­j­do­hill est un pro­jet de re­cherche que je mène avec Mia Lund­strom : com­ment in­clure le ci­toyen dans le pro­ces­sus d'ur­ba­ni­sa­tion ? Plu­sieurs di­rec­tions semblent in­té­res­santes : concours d'ar­chi­tec­ture, confé­rences, ac­ti­vi­tés ci­viques et pu­bli­ca­tions. Pour Su­per­benches, nous avons de­man­dé à Fe­lix Bur­rich­ter, du ma­ga­zine Pin-Up, de choi­sir dix de­si­gners, et nous avons confié à cha­cun d'eux la concep­tion d'un banc pour tel ou tel parc un peu dé­fraî­chi de Järfäl­la, à Stock­holm. En­fin, en no­vembre, je se­rai com­mis­saire de l'Ex­po­si­tion ré­gio­nale de la Kuns­thalle Ba­sel.

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