Ju­lia Wach­tel

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Ju­lia Wach­tel, qui a par­ti­ci­pé dans le mi­lieu des an­nées 1980 à la fa­meuse ex­po­si­tion “In­fo­tain­ment”, est sur­tout connue de­puis lors pour ses “pay­sages” jux­ta­po­sant des images d'ac­tua­li­té à une ico­no­gra­phie pop. En amont de son ex­po­si­tion per­son­nelle à la ga­le­rie Elizabeth Dee, en no­vembre, elle évoque les dé­buts de sa pra­tique et la scène concep­tuelle de l'East Vil­lage au­tour de l'ico­nique ga­le­rie Na­ture morte.

L'OF­FI­CIEL ART : Sur quels pro­jets tra­vaillez­vous en ce mo­ment ?

JU­LIA WACH­TEL : Je pré­pare une ex­po­si­tion per­son­nelle qui se­ra inau­gu­rée en no­vembre à la ga­le­rie Elizabeth Dee, à New York. J'y pré­sen­te­rai neuf toiles de grand for­mat, dans la conti­nui­té de ma der­nière ex­po­si­tion dans cette ga­le­rie. Ce nou­veau cor­pus aborde sur­tout le pay­sage té­lé­vi­suel, ain­si que nos ré­ac­tions émo­tion­nelles face à l'Amé­rique de la post-vé­ri­té.

Re­ve­nons au tout dé­but de votre pra­tique. Vous avez ter­mi­né vos études en 1979, à New York, avec le di­plôme du Pro­gramme d'études in­dé­pen­dantes du Whit­ney Mu­seum. À quand re­monte, se­lon vous, votre pre­mière oeuvre d'art ?

Je consi­dère que je pro­duis des oeuvres d'art de­puis l'en­fance, mais di­sons que les choses ont vrai­ment com­men­cé avec l'ins­tal­la­tion réa­li­sée pour ma toute pre­mière ex­po­si­tion, en 1979, à la PS1 de New York. On m'avait don­né ma propre pe­tite salle, où j'ai re­créé une sorte de sa­lon — il y avait un poste de té­lé­vi­sion sur une table basse, comme dans n'im­porte quel foyer. La té­lé dif­fu­sait en boucle des films fa­mi­liaux ama­teurs. Je les avais tour­nés en su­per 8, en noir et blanc et en cou­leurs, avant de les trans­fé­rer sur vi­déo. Il y avait aus­si des en­ceintes dif­fu­sant une bande son com­po­sée de dia­logues de feuille­tons té­lé mon­tés par mes soins. Ce tra­vail trai­tait de la col­lu­sion entre des in­ter­ac­tions in­times avec des amis (le film) et des frag­ments so­nores (la bande son).

Etait-ce là votre pre­mière et der­nière ins­tal­la­tion ?

J'avais réa­li­sé des ins­tal­la­tions dans mon loft de So­ho. Je mon­tais des sortes de pan­neaux d'af­fi­chage avec des tubes pour écha­fau­dage et des plaques mé­tal­liques. Il s'agis­sait le plus sou­vent de sculp­tures mi­ni­males sur les­quelles je pro­je­tais des images. J'avais trou­vé dans la rue, sur un trot­toir, une boîte conte­nant des cen­taines de dia­pos de toutes sortes, aus­si bien des cli­chés fa­mi­liaux que des pho­to­gra­phies in­dus­trielles. Un mé­lange par­fai­te­ment aléa­toire, dans le­quel j'ai pui­sé pen­dant un bon mo­ment. C'est grâce à ce tra­vail que j'ai été in­vi­tée à ex­po­ser à la PS1. Mais je n'ai pas tar­dé à rem­pla­cer les dia­pos par des af­fiches com­mer­ciales dis­po­sées sur un mur. Je ne suis ja­mais re­ve­nue au prin­cipe de l'ins­tal­la­tion.

Pour­riez-vous nous par­ler des af­fiches ?

C'était le genre d'af­fiche qu'un ado­les­cent ac­croche dans sa chambre. Ji­mi Hen­drix, Al­bert Ein­stein, Deb­by Har­ry, un chat qui trempe sa patte dans un bo­cal de pois­son rouge, etc. N'ou­blions pas qu'à cette époque In­ter­net n'exis­tait pas en­core : la cul­ture des images se dif­fu­sait via des sup­ports beau­coup moins va­riés qu'au­jourd'hui. J'ins­tal­lais les af­fiches en ligne sur le mur, un peu comme les per­fo­ra­tions sur une pel­li­cule de film. Puis je pro­je­tais l'ombre des spec­ta­teurs sur les af­fiches, je dé­tou­rais leur sil­houette et je rem­plis­sais au sty­lo-feutre la forme ain­si mise à jour. C'était ma ver­sion per­son­nelle du graf­fi­ti. Les af­fiches étaient alors di­rec­te­ment col­lées au mur de la ga­le­rie, puis dé­chi­rées après l'ex­po­si­tion. Elles n'exis­taient donc que le temps que du­rait l'ex­po­si­tion.

Plus tard, en 1983, vous avez com­men­cé une sé­rie de cartes de voeux dans la­quelle il s'agis­sait de se ré­ap­pro­prier des images de des­sins ani­més.

Quand je tra­vaillais avec des af­fiches, il fal­lait na­tu­rel­le­ment que j'aille en ache­ter dans le com­merce. C'était une ma­tière pre­mière as­sez chère. Pour li­mi­ter la dé­pense, je fai­sais une pre­mière sé­lec­tion et j'ima­gi­nais dé­jà ce que de­vien­drait l'af­fiche en res­tant là, dans le ma­ga­sin, à l'ob­ser­ver. Je pou­vais res­ter une bonne heure à com­po­ser les oeuvres à ve­nir. J'ache­tais alors une quin­zaine d'af­fiches et je les rap­por­tais à l'ate­lier pour tra­vailler ce ma­té­riau. Les rap­ports que j'ai ain­si créés entre le ma­ga­sin et l'ate­lier ont in­fluen­cé, je crois, mon pas­sage aux cartes de voeux. Un jour, dans une pa­pe­te­rie, j'ai aper­çu des cartes qui m'ont aus­si­tôt at­ti­rée. Elles por­taient le nom de stu­dio cards, ou cartes d'ate­lier. De for­mat ver­ti­cal, elles re­pré­sen­taient un per­son­nage de des­sin ani­mé ex­pri­mant une forme de vul­né­ra­bi­li­té ou d'in­adé­qua­tion. Par exemple : “Je t'au­rais bien écrit une carte moi-même, mais je suis trop bête.” J'ai­mais l'idée que ces cartes ex­pri­maient un sen­ti­ment par pro­cu­ra­tion : n'est-ce pas, au fond, la fonc­tion d'une oeuvre d'art ? Les per­son­nages se trou­vaient presque tou­jours dans un es­pace évo­quant une pein­ture mo­derne, avec un fond à la Jack­son Pol­lock ou à la Clyf­ford Still. La pré­sence d'élé­ments si pic­tu­raux dans ces cartes m'a don­né l'idée de les trans­for­mer en ta­bleaux à leur tour. C'était une vé­ri­table ré­vé­la­tion, car ces cartes de voeux cris­tal­li­saient bon nombre des mes pré­oc­cu­pa­tions. Elles dé­cri­vaient un de­gré zé­ro de la sub­jec­ti­vi­té où s'ex­pri­maient des thèmes comme l'an­goisse ou les classes so­ciales. En les agran­dis­sant pra­ti­que­ment à taille hu­maine, et en les muant en vé­ri­tables ta­bleaux, je trans­cen­dais le sens du des­sin ani­mé tout en in­ter­ro­geant ce be­soin que nous avons de va­li­der nos sys­tèmes de re­pré­sen­ta­tion, d'in­ter­agir avec eux et de leur as­si­gner une va­leur.

Le contexte in­tel­lec­tuel que vous ve­nez d'évo­quer est très in­té­res­sant. Pou­vez-vous nous en dire plus sur la scène concep­tuelle de l'East Vil­lage, et des ar­tistes qui fré­quen­taient la ga­le­rie Na­ture Morte qu'avaient fon­dée Alan Bel­cher et Pe­ter Nagy ?

En plus de Na­ture Morte, il y avait In­ter­na­tio­nal With Mo­nu­ment (la ga­le­rie fon­dée par Meyer Vais­man, Kent Kla­men et Elizabeth Kou­ry, qui a été la pre­mière à ex­po­ser Jeff Koons) et la ga­le­rie Cash-New­house, fon­dée par Oli­ver Wa­sow. On pou­vait y dé­cou­vrir le tra­vail d'ar­tistes au­jourd'hui re­grou­pés sous l'ap­pel­la­tion The Pic­tures. On pou­vait y dé­cou­vrir le tra­vail d'ar­tistes tels que Ri­chard Prince, Sher­rie Le­vine, Jack Gold­stein, Vi­to Ac­con­ci ou en­core Louise Law­ler. Ces trois ga­le­ries étaient au coeur de tous les pro­jets d'art concep­tuel. D'autres ga­le­ries ont sui­vi, comme Cable ou Jay Gor­ney. Cette scène a connu son heure de gloire à une époque où l'on voyait aus­si ex­plo­ser l'art du graf­fi­ti et les néo-ex­pres­sion­nistes. L'en­jeu était de taille — c'est l'époque de l'élec­tion de Ro­nald Rea­gan et de la pro­pa­ga­tion du si­da dans le mi­lieu ar­tis­tique. Notre tra­vail ne re­le­vait pas vrai­ment du mi­li­tan­tisme, mais nous es­ti­mions qu'il était de notre res­pon­sa­bi­li­té so­ciale de ne pas tour­ner le dos aux mé­ca­nismes du pou­voir. Ce­la dit, le plai­sir était aus­si une source d'ins­pi­ra­tion où nous avions bien l'in­ten­tion de pui­ser au maxi­mum. On pour­rait sans doute par­ler à ce su­jet d'une po­li­tique et d'une es­thé­tique de la sé­duc­tion.

Se­lon Ash­ley Bi­cker­ton, la Pic­ture Ge­ne­ra­tion “avait une ap­proche froide d'une cul­ture chaude”, con­trai­re­ment à votre gé­né­ra­tion qui as­sume la pro­duc­tion de dé­sir in­hé­rente aux mé­dias do­mi­nants.

Je ne peux ré­pondre ici qu'en mon nom propre, car nous avons tous abor­dé ces su­jets de ma­nière un peu dif­fé­rente. Le concept du­cham­pien d'ap­pro­pria­tion, per­çu à tra­vers l'oeuvre de Wa­rhol, de Ri­chard Prince ou de Sher­rie Le­vine, m'est tou­jours ap­pa­ru comme al­lant de soi. Je n'y voyais pas un acte ra­di­cal, dans la me­sure où, ayant maintes fois, ser­vi, il s'en trou­vait ab­sor­bé dans la pra­tique ar­tis­tique contem­po­raine. Mes pré­oc­cu­pa­tions d'alors étaient plu­tôt d'ordre psy­cha­na­ly­tique. Ce qui m'in­té­res­sait, c'est la ma­nière dont nos iden­ti­tés sont en­châs­sées dans un sys­tème de re­pré­sen­ta­tion. C'est en ce­la que ré­si­dait mon ap­proche, plu­tôt que dans une cri­tique des mé­dias en tant que telle, ou dans une

ex­plo­ra­tion du concept de mort de l'ori­gi­na­li­té. J'uti­li­sais des stra­té­gies poé­tiques dans l'idée de pla­cer le spec­ta­teur au coeur d'un es­pace vi­suel et émo­tion­nel, et non à l'ex­té­rieur de l'oeuvre sur la­quelle, la tête froide, il choi­sit ou non de por­ter son re­gard cri­tique.

Cette pré­oc­cu­pa­tion trouve son apo­gée avec la sé­rie Ame­ri­can Co­lor, pré­sen­tée pour la pre­mière fois chez Ame­ri­can Fine Arts, au dé­but des an­nées 1990. Il s'agis­sait alors de peindre des gens en train de ra­con­ter leur his­toire per­son­nelle, ou des ac­teurs sai­sis dans un mo­ment té­lé­vi­suel très char­gé.

Je m'in­té­res­sais de­puis le dé­but à ce que l'on nomme au­jourd'hui la té­lé-réa­li­té. Je me rap­pelle qu'en 1971, alors que je n'étais qu'une pe­tite fille, j'étais scot­chée au poste pour re­gar­der Ame­ri­can Fa­mi­ly, sans doute la pre­mière émis­sion de té­lé­réa­li­té. Mais, au dé­but des an­nées 1990, ce terme n'exis­tait pas en­core. Il y avait, en re­vanche, des émis­sions comme l'Oprah Win­frey Show, où les gens ve­naient ra­con­ter des trau­ma­tismes per­son­nels — il était ques­tion de viols, de drogue, de choses comme ça. J'ai créé à cette époque le néo­lo­gisme “té­lé confes­sion­nelle” pour dé­crire mon propre sys­tème d'images. Cette au­to­ré­vé­la­tion vo­lon­taire m'ap­pa­rais­sait comme une forme de confes­sion pu­blique té­moi­gnant d'un dé­sir de ré­demp­tion. Voi­là com­ment on ren­verse le quart d'heure de cé­lé­bri­té de Wa­rhol : il ne s'agit plus de 15 mi­nutes sous le feu des pro­jec­teurs, mais de l'es­poir qu'un pas­sage à la té­lé­vi­sion va pro­duire une ex­pé­rience de trans­for­ma­tion du­rable de l'in­di­vi­du. C'est là une idée très per­verse. Au­jourd'hui, tout ce­la a évo­lué pour prendre la forme de Snap­chat ou d'une cul­ture Facebook, dans la­quelle nos vies sont constam­ment ex­té­rio­ri­sées pour de­ve­nir de pe­tits clips ou des images.

Votre tra­vail illustre une af­fir­ma­tion de Ju­lia Kris­te­va se­lon la­quelle le mo­no­pole de la re­li­gion, en ma­tière de construc­tion de mythes col­lec­tifs, a été pul­vé­ri­sé par notre cul­ture des images qui constitue au­jourd'hui la nou­velle forme du sa­cré.

Les mé­dias sont la nou­velle forme du sa­cré ; or ils ne sont que sur­face. Ils ne sont pas liés à un ré­cit ver­ti­cal ni à l'his­toire. Ils se ré­gé­nèrent en per­ma­nence, ils sont je­tables. La re­pré­sen­ta­tion qui re­couvre une si grande par­tie de notre exis­tence n'a guère de pro­fon­deur. Notre fa­cul­té d'as­si­mi­ler tou­jours plus d'images fait de nous des su­per-or­di­na­teurs. Notre sys­tème d'ex­ploi­ta­tion su­bit une per­pé­tuelle mise à jour pour ac­cueillir da­van­tage d'in­for­ma­tions. Et notre sys­tème ner­veux ne cesse de se re­con­fi­gu­rer en consé­quence. Dans une cer­taine me­sure, l'es­thé­tique ou la poé­tique de mes pein­tures est une ré­ac­tion vi­suelle à ce phé­no­mène ; je cherche à le re­créer, à lui don­ner la forme d'un ta­bleau, à en faire un ob­jet sta­tique conçu pour la contem­pla­tion.

Vous êtes pas­sée de la cul­ture té­lé­vi­suelle au champ nu­mé­rique. Quelle in­fluence a sur votre pra­tique la cul­ture du “meme” et de 4chan ?

La cul­ture meme est fas­ci­nante. C'est un as­pect écla­tant de la na­ture dé­mo­cra­tique de l'In­ter­net ; bien sûr, il n'est pas neutre et vise des ob­jec­tifs mul­tiples. Ce­la dit, je suis tou­jours si­dé­rée par le temps et l'éner­gie que cer­tains dé­pensent pour créer des memes qu'ils vont lâ­cher sur In­ter­net. Le coût de pro­duc­tion est sou­vent éle­vé, et je suis frap­pée par l'im­pli­ca­tion to­tale de ces four­nis­seurs ano­nymes de conte­nus. Lors de ma der­nière ex­po­si­tion chez Elizabeth Dee, j'ai pré­sen­té une toile com­por­tant des memes. Dans ce ta­bleau, in­ti­tu­lé Stripe, j'as­so­cie une image de Kim Jong-un à une autre de Psy, ren­du cé­lèbre par le clip de Gan­gnam Style. J'ai uti­li­sé des cap­tures d'écran de sa vi­déo, mais aus­si deux memes de Psy en train de dan­ser que j'ai trou­vés sur In­ter­net. Ces memes avaient été conçus pour ap­prendre à des­si­ner Psy.

Entre la fin des an­nées 1980 et au­jourd'hui, vous avez adop­té l'un des genres les plus tra­di­tion­nels de la pein­ture, le pay­sage. Vous avez abor­dé des évé­ne­ments his­to­riques comme Tcher­no­byl ou le Mur de Ber­lin, mais aus­si cette grande fic­tion de la ba­na­li­té qu'est la té­lé-réa­li­té. Qu'est-ce qui a dé­clen­ché ce dé­sir-là ?

La pre­mière toile de ma sé­rie de Land­scape pain­tings re­monte à 1989. Je me de­man­dais à quoi pour­rait bien res­sem­bler une pein­ture his­to­rique contem­po­raine. J'ai com­pris qu'il ne pou­vait être ques­tion de re­non­cer à un es­pace d'illu­sion, car la toile de­vait pou­voir te­nir tête à la té­lé­vi­sion et à la presse qui dé­cri­vaient les mêmes scènes. J'ai pré­fé­ré per­tur­ber l'in­té­gri­té de l'image avec des pan­neaux de cou­leur, pour pro­duire au moins un ef­fet de dis­lo­ca­tion. Il se trouve que des évé­ne­ments his­to­riques mar­quants ont eu lieu à tra­vers la pla­nète juste après la fin de ma pre­mière sé­rie : la chute du Mur de Ber­lin et, tou­jours en 1989, le mas­sacre de la place Tie­nan­men, à Pé­kin.

La cul­ture des cé­lé­bri­tés a exer­cé sur votre pra­tique une in­fluence dé­ter­mi­nante.

Si l'on veut réa­li­ser des ta­bleaux du pay­sage mé­dia­tique, il est pra­ti­que­ment im­pos­sible de faire comme si ce phé­no­mène n'exis­tait pas. Dans les an­nées 1980, j'ai dé­cou­pé de nom­breuses images dans le ma­ga­zine People. Les re­vues de ce genre com­por­taient alors des récits d'ano­nyme qui, pour une rai­son ou pour un autre, avaient fait quelque chose de re­mar­quable — un suc­cès per­son­nel, ou une im­pli­ca­tion dans une af­faire cri­mi­nelle. Au­jourd'hui, la plu­part des ar­ticles traitent de cé­lé­bri­tés. Ce­la ne fait guère de doute : la plu­part des gens connaissent le nom des en­fants de Kim Kar­da­shian et Ka­nye West, mais rares sont ceux qui savent le nom du vice-pré­sident ou du pré­sident de la Chambre des re­pré­sen­tants. En tant qu'images, les cé­lé­bri­tés dé­tiennent un pou­voir consi­dé­rable. Elles sont pro­je­tées dans notre en­vi­ron­ne­ment phy­sique in­time, que ce soit sur la ta­blette qu'on consulte dans son lit ou dans la file d'un ma­ga­sin. J'es­saye de me ré­ap­pro­prier ce type d'image d'une ma­nière qui nous rende le pou­voir — après tout, ces images sont conçues de­puis le dé­part pour notre consom­ma­tion.

Par quelle image avez-vous été par­ti­cu­liè­re­ment frap­pée ré­cem­ment ?

L'image de Trump en com­pa­gnie du di­plo­mate russe Ser­gueï Kis­lyak dans le Bu­reau ovale. Des ren­sei­gne­ments top-se­crets qu'on ré­vèle avec de grands sou­rires.

JU­LIA WACH­TEL VIT ET TRA­VAILLE à NEW YORK. ELLE EST RE­PRé­SEN­TéE PAR LA GA­LE­RIE ELIZABETH DEE, NEW YORK.

Ju­lia Wach­tel, Mas­sa­pe­qa, 1992, huile et acry­lique sur toile, 71,1 x 200,7 cm.

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