Tom Burr

A par­tir de l'ap­proche cri­tique que ma­ni­feste Tom Burr à l'égard de l'or­tho­doxie mi­ni­ma­liste, l'ar­tiste et Ste­fan Kalmár, di­rec­teur de l'Ins­ti­tute of Con­tem­po­ra­ry Arts (ICA), évoquent la ré­in­ven­tion de l'es­pace queer, du po­ten­tiel de la ré­ap­pro­pria­tion ar

L'officiel Art - - Sommaire - par Ste­fan Kalmar

L'OF­FI­CIEL ART : Voi­là trente ans que vous pra­ti­quez, dans votre oeuvre, la cri­tique queer de l'hé­ri­tage mi­ni­ma­liste. Pou­vez-vous contex­tua­li­ser l'ori­gine de votre po­si­tion, c'est-à-dire votre in­ten­tion ini­tiale ?

TOM BURR: Mon oeuvre part de l'idée de pré­sen­ta­tion in si­tu, dite en an­glais site spe­ci­fic, celle qui tient compte des pa­ra­mètres propres au site de son ex­po­si­tion. Voi­là quelle était ma prin­ci­pale pré­oc­cu­pa­tion à l'époque de mes études à New York. Puis j'ai com­men­cé à m'in­té­res­ser au corps, et à mon propre corps, comme site – comme lieu d'ex­pres­sion. Je crois que c'est à par­tir de là que j'ai com­men­cé à en­vi­sa­ger les pos­si­bi­li­tés d'une ap­proche cri­tique qui émer­ge­rait du mi­ni­ma­lisme. Avec un cor­pus qui ef­fa­ce­rait ex­pli­ci­te­ment le corps du lo­cu­teur – ou le corps de l'ar­tiste, si vous vou­lez.

De quel “corps” parle-t-on dans le New York des an­nées 1980 et 1990 ? Qu'est-ce qui vous dé­ran­geait exac­te­ment dans la concep­tion mi­ni­ma­liste du site et de l'art in si­tu ?

J'ai pui­sé mon ins­pi­ra­tion dans mes lec­tures d'ou­vrages fé­mi­nistes, dans la théo­rie fé­mi­niste, dans le tra­vail d'un groupe d'ar­tistes tra­vaillant sous cet angle-là, mais aus­si dans ma per­cep­tion de moi-même comme “autre”, comme ar­tiste queer au dé­but des an­nées 1980. Ces di­vers fac­teurs semblent ré­cla­mer une concep­tion plus pres­sante de ce qu'est un site : qui parle ? qui a ac­cès à son dis­cours ? quels en sont les en­jeux ? Je sui­vais l'en­sei­gne­ment de Craig Owens à l'époque, et d'une cer­taine ma­nière j'ai mar­ché dans ses pas, et je suis pas­sé du fé­mi­nisme à l'ap­pro­pria­tion en pas­sant par la théo­rie queer. Ou du moins un dé­but de théo­rie queer. C'est alors que j'ai pu gref­fer tout ce­ci sur l'hé­ri­tage – neutre et uni­ver­sa­li­sé – du mi­ni­ma­lisme et du post-mi­ni­ma­lisme. Du tra­vail ar­tis­tique en gé­né­ral.

On a trop sou­vent né­gli­gé, dans votre oeuvre et dans votre pra­tique ar­tis­tique, le fait que vous em­ployez le “dé­cor” et “l'or­ne­ment” comme une forme de pol­lu­tion – alors que, dans vos pre­mières oeuvres, vos ra­cines mi­li­tantes queer étaient sans doute plus vi­sibles.

En ef­fet. J'ai beau­coup ré­flé­chi à cette idée de pol­lu­tion, no­tam­ment en rap­port avec la neu­tra­li­té de la forme, la neu­tra­li­té de l'ex­pé­rience. En­vi­sa­ger la spé­ci­fi­ci­té de l'ex­pé­rience, c'est né­ces­sai­re­ment faire écla­ter ou pol­luer cette neu­tra­li­té. Mais je l'ai éga­le­ment en­vi­sa­gée à la lu­mière de l'épi­dé­mie de si­da, à la guerre que l'on fai­sait alors non seule­ment au corps des per­sonnes, mais aus­si à l'idée même de corps so­cial. Dans mes pre­mières oeuvres, cette ré­flexion pre­nait par­fois la forme d'une simple “spé­ci­fi­ci­té” – c'est-à-dire que j'ins­cri­vais dans l'oeuvre des lieux et des es­paces très spé­ci­fiques, des zones d'ex­pé­rience ou d'ac­ti­vi­té très par­ti­cu­lières. Je vou­lais pro­duire une oeuvre qui soit à la fois très spé­ci­fique dans ses ré­fé­rences – une al­lu­sion à la 42e Rue, par exemple – et très étrange par rap­port à la forme qu'elle oc­cu­pait, afin de pro­duire une ex­pé­rience vi­suelle in­stable. Plus tard, je crois que l'idée du dé­cor, du dé­co­ra­tif, a joué un rôle en­core plus im­por­tant.

Quand vous re­gar­dez votre tra­vail de ces trente der­nières an­nées, mais aus­si la culture et l'art queer de cette même pé­riode, qu'est-ce qui a chan­gé, quels se­raient les prin­ci­paux re­pères de ce chan­ge­ment ?

Vous men­tion­nez l'idée de “dé­cor”, qui est es­sen­tielle. A un mo­ment, j'ai ces­sé de tra­vailler sur l'hé­ri­tage du land art et de la pra­tique in si­tu, à par­tir de sites ar­chi­tec­tu­raux et d'es­paces em­blé­ma­tiques de l'ex­pé­rience queer – ou, plus pré­ci­sé­ment, de zones où la dé­mar­ca­tion entre le queer et le non-queer est à la fois bien éta­blie et in­cer­taine. Je suis pas­sé de cette per­cep­tion à quelque chose de plus in­té­rieur, à des es­paces in­té­rieurs, à l'ameu­ble­ment, aux vê­te­ments. Tous les at­tri­buts de la vie pri­vée. Je me suis in­té­res­sé à une évo­lu­tion cultu­relle plus gé­né­rale qui fait que l'on s'éloigne de l'es­pace pu­blic, que l'on re­nonce aux ren­contres en pu­blic (est-ce là un mode d'exis­tence viable ? je me suis tou­jours in­té­res­sé à la dis­pa­ri­tion de la vie pu­blique), au pro­fit d'un re­pli sur l'es­pace pri­vé. Le ma­riage gay marque peut-être une évo­lu­tion ins­ti­tu­tion­nelle im­por­tante à cet égard. Une évo­lu­tion qui m'a in­ci­té à ré­flé­chir à la claus­tro­pho­bie, à la né­vrose que peut sus­ci­ter l'es­pace in­té­rieur pri­vé. Par la suite, j'ai à nou­veau évo­lué, je me suis dé­ta­ché de cette per­cep­tion. Parce que la culture queer s'est tou­jours si­tuée à la fois à l'in­té­rieur et à l'ex­té­rieur, dans un contexte cultu­rel élar­gi.

Il me semble que vos oeuvres ré­centes semblent se ré­si­gner au mode de l'af­fir­ma­tion ; l'es­pace queer y pa­raît anec­do­tique, et ne ren­voie plus qu'à des sou­ve­nirs d'un temps ré­vo­lu. Ce­la re­vient-il à por­ter le deuil des es­paces queer, s'agit-il d'une nos­tal­gie ou d'une fa­çon de se de­man­der comment ré­in­ven­ter l'es­pace queer ?

Plu­sieurs ré­ponses me viennent à l'es­prit. Tout d'abord, je pense qu'une bonne part du dis­cours po­li­tique queer a fi­ni par être as­si­mi­lé à une es­pèce d'in­ef­fi­ca­ci­té – comme tout dis­cours po­li­tique – quand l'im­po­si­tion bru­tale d'une po­li­tique néo-li­bé­rale nous a ré­duits au si­lence. Ce­la dit, je pense que mes pro­jets les plus ré­cents en­vi­sagent le “pas­sé”, non comme lieu de nos­tal­gie ou de deuil, mais bien comme un en­semble de condi­tions qui ont conduit à la si­tua­tion ac­tuelle. Par exemple, mon tra­vail au­tour de Ge­net (qui fi­gure de­puis long­temps dans mon oeuvre) vi­sait à dé­mê­ler les en­jeux d'un com­bat po­li­tique qui n'est tou­jours pas ter­mi­né – com­bat boi­teux et apa­thique, peut-être, mais pas vrai­ment ter­mi­né. La nos­tal­gie ne m'in­té­resse pas, mais ma si­tua­tion ac­tuelle est le fruit d'une his­toire per­son­nelle et d'une his­toire so­ciale. Telle était la prin­ci­pale pré­oc­cu­pa­tion de mon pro­jet à New Ha­ven. En re­vanche, je constate beau­coup de nos­tal­gie et même un pro­fond dé­sir pour l'es­pace queer dans la jeune gé­né­ra­tion. Cet es­pace est donc bien pré­sent dans notre culture, mais ce­la ne sau­rait suf­fire : il est à la fois im­por­tant et in­té­res­sant de grat­ter la sur­face de ce sou­ve­nir.

Cha­cun de nous s'ef­force, de di­verses ma­nières, de ré­éva­luer et de ré­af­fir­mer l'ur­gence, de l'in­té­grer dans notre tra­vail – et, ré­tros­pec­ti­ve­ment, cer­taines des oeuvres qui mènent au pro­jet de New Ha­ven étaient très “pé­da­liques”, elles avaient presque un goût de pièce mon­tée pour un ma­riage gay – ma lec­ture étant qu'elles contiennent leur propre cri­tique. Plus ré­cem­ment, vous avez ou­vert des pers­pec­tives his­to­riques sur votre propre pra­tique et sur un com­pa­gnon de route de tou­jours, Jean Ge­net, en vous ré­ap­pro­priant lit­té­ra­le­ment vos oeuvres d'il y a qua­torze ans.

J'ai tou­jours prô­né une forme très lu­cide de la pra­tique ar­tis­tique, la­quelle doit à mon sens s'in­ter­ro­ger et se ré­éva­luer sans cesse. C'est peut-être ce qui ex­plique ma po­si­tion – l'en­vie de pro­duire une oeuvre qui soit étrange et ne cor­res­ponde pas vrai­ment aux at­tentes du spec­ta­teur. D'où les trans­for­ma­tions, émi­nem­ment conscientes et lu­cides. Mais je crois sin­cè­re­ment que j'ai la chance d'avoir (de m'être don­né) la pos­si­bi­li­té de tra­vailler de di­verses ma­nières, dont cha­cune peut dé­na­tu­ra­li­ser les autres, les mettre en pers­pec­tive. Les oeuvres qui tendent vers une sorte d'ano­ny­mat ar­tis­tique (me fai­sant res­sem­bler aux autres, comme mon tra­vail avec les cou­ver­tures par exemple) ont donc pré­ci­sé­ment à voir avec les formes et les stra­té­gies de l'ap­pro­pria­tion comme mode de sur­vie, avec la ré­fu­ta­tion du geste at­ten­du. Par ailleurs, vous avez rai­son de dire que, ces der­niers temps, j'ai uti­li­sé ma propre oeuvre, mon propre par­cours, comme car­bu­rant et comme ma­tière pre­mière de nou­velles confi­gu­ra­tions. Ce n'est pas un geste d'épui­se­ment, mais un geste qui en­vi­sage mes condi­tions de vie et celles de la culture de cette époque, et qui dé­nonce en par­tie les at­tentes tra­di­tion­nelles et nor­ma­tives re­la­tives à la pro­gres­sion et à la chro­no­lo­gie, no­tam­ment en ce qui concerne l'ar­tiste et son oeuvre. Sans tou­te­fois se li­mi­ter à ce­la. Dans le pro­jet de New Ha­ven, plu­sieurs fi­gures sont “pré­sentes”, sont pré­sen­tées – Ge­net par exemple. Ou en­core J. Ed­gar Hoo­ver et An­ni Al­bers. Toutes ces fi­gures en­tre­tiennent un rap­port tem­po­rel ou géo­gra­phique avec New Ha­ven

et avec le bâ­ti­ment de Mar­cel Breuer qui abrite l'ins­tal­la­tion. Le bâ­ti­ment a été construit en 1969, quelques an­nées après ma nais­sance non loin de là. Mais Ge­net n'est pas là en tant que fi­gure de la nos­tal­gie, même si je suis par­fai­te­ment conscient que cer­tains spec­ta­teurs le croi­ront ; il est plu­tôt un corps qui an­nonce les luttes po­li­tiques et so­ciales à ve­nir, les luttes queer, les luttes ra­ciales. Autre exemple : l'ex­po­si­tion que je viens de mon­ter à la Ga­le­rie Neu, où j'ai ré­ins­tal­lé The Screens [Les Pa­ra­vents] un pro­jet au­quel vous et moi avons tra­vaillé en 2003. Mais la ré­ins­tal­la­tion est al­té­rée, dé­for­mée, pour évi­ter d'en faire une cap­sule tem­po­relle et lui per­mettre d'être ap­pré­hen­dée dans l'ici et main­te­nant.

“L'ap­pro­pria­tion comme mode de sur­vie” : voi­là ce que nous fai­sons tous. Pour un gar­çon queer qui gran­dit à la cam­pagne ou en ban­lieue, l'ap­pro­pria­tion queer a tou­jours été une stra­té­gie de sur­vie.

Ab­so­lu­ment. L'ap­pro­pria­tion comme ca­mou­flage. Comme moyen de se fondre dans la masse en ac­cep­tant la forme de l'op­pres­seur. Mais, dans le meilleur des cas, on peut aus­si es­pé­rer que cette pra­tique ouvre des pers­pec­tives qui per­mettent jus­te­ment d'en sor­tir. Tout ce­la est donc très in­té­res­sant pour moi. C'est là que Sher­rie Le­vine, pour moi, de­vient quel­qu'un d'es­sen­tiel pour la sen­si­bi­li­té queer, l'ex­pé­rience queer.

Votre dia­lec­tique queer doit donc être ap­pré­hen­dée, non seule­ment à tra­vers le filtre de votre propre so­cia­li­sa­tion, mais aus­si par le biais des at­tentes hé­té­ro-nor­mées du monde de l'art. Les Pa­ra­vents de Ge­net consti­tue la pa­ra­bole par­faite du ca­mou­flage et du col­la­bo.

Oui. Beau­coup de gens ont vu – et conti­nuent de voir – dans mes pre­mières oeuvres une forme de li­bé­ra­tion ou de cé­lé­bra­tion. Ils pensent qu'il s'agis­sait pour moi de dé­si­gner et de cé­lé­brer des lieux de l'au­then­ti­ci­té gay. Ce n'est pas là une ap­proche in­in­té­res­sante, mais j'étais et je suis tou­jours plus pré­oc­cu­pé par l'ho­mo­pho­bie, par toutes les pho­bies, toutes les li­mites et les res­tric­tions im­po­sées aux corps, aux gens, aux groupes. Mes pro­jets sur les lieux de dragues dans les parcs, ou les toi­lettes pu­bliques, ont été réa­li­sés à une époque où ces es­paces étaient me­na­cés, et ce sont les condi­tions de cette me­nace qui m'in­té­res­saient.

L'oeuvre ac­com­plit un geste hy­per­bo­lique : elle joue sa propre in­au­then­ti­ci­té, elle ex­pose sa condi­tion d'ob­jet construit.

Oui, je pense qu'on peut dire ce­la. In­dé­nia­ble­ment, Les Pa­ra­vents, en tant que pièce et ré­cit, était et de­meure un sym­bole de ces ques­tion­ne­ments, tout en re­flé­tant les di­verses époques aux­quelles elle a été re­pré­sen­tée. Je crois que l'in­au­then­tique est ici une di­men­sion es­sen­tielle. Votre for­mu­la­tion me semble par­faite. On nous im­pose sou­vent le concept dou­teux d'au­then­ti­ci­té, sous pré­texte qu'il est ques­tion de sub­jec­ti­vi­té. L'au­then­ti­ci­té, en toute fran­chise, j'ai­me­rais la tailler en pièces.

Je me rap­pelle avoir vu des des­sins que Mike Kel­ley a faits quand il était ado­les­cent, et qu'il a re­tra­vaillés une tren­taine d'an­nées plus tard. Il est tou­jours temps de re­ve­nir sur notre propre rap­port aux condi­tions qu'on nous a im­po­sées – rien n'est ja­mais ac­quis –, et il est tou­jours fruc­tueux d'in­ter­ro­ger ses propres mo­ti­va­tions de dé­part.

Dans le même ordre d'idées, j'ai beau­coup ré­flé­chi au tra­vail d'Ull Hohn quand nous avons re­peint cer­taines de ses oeuvres d'ado­les­cent vers la fin de sa vie. C'était très tou­chant, bien sûr, parce qu'il sa­vait qu'il al­lait mou­rir, mais c'était aus­si très im­por­tant sur un plan concep­tuel et même, je crois, sur un plan po­li­tique. J'ai éga­le­ment dit que le pro­jet de New Ha­ven, Bo­dy/Buil­ding, était une sorte de pa­no­ra­ma de mes pré­oc­cu­pa­tions. Non pas de mon oeuvre au sens phy­sique, mais des idées et des thèmes qui m'im­portent le plus. J'ai­me­rais avoir eu le cou­rage de vivre une exis­tence fi­dèle à moi-même, sans me sou­cier des at­tentes d'au­trui. J'aime beau­coup ce que vous ve­nez de dire, qu'il est tou­jours temps de “re­ve­nir sur notre propre rap­port aux condi­tions qu'on nous a im­po­sées”…

Une vie au­then­tique dans une réa­li­té in­au­then­tique, et vice ver­sa.

C'est aus­si pour cette rai­son que j'ai en­vi­sa­gé le pro­jet de New Ha­ven en rap­port avec l'idée des corps et des bâ­ti­ments… Le bâ­ti­ment est une en­ti­té, un su­jet même, et je me consi­dère comme une construc­tion. Ces deux en­ti­tés sont nées au même en­droit et à la même époque…

Nous nous re­trou­vons tous de­vant les dé­bris de nos propres “pro­jets” : le Brexit, Trump, le ma­riage gay…

Jo­lie for­mule !

La Grande-Bre­tagne en­re­gistre sa plus faible mo­bi­li­té so­ciale en 200 ans…

Don­ner corps à ce di­lemme, à l'étran­ge­té de cette ex­pé­rience, avec tous ses angles saillants : voi­là un ob­jec­tif in­té­res­sant pour toute pra­tique ar­tis­tique. Les gens sont coin­cés. Im­mo­bi­li­sés. Pris au piège. En ré­flé­chis­sant à ces condi­tions d'exis­tence, on peut les re­gar­der. C'est là une vi­sion op­ti­miste – qui n'est, je l'es­père, ni ro­man­tique ni nos­tal­gique.

Nous de­vons éga­le­ment af­fron­ter notre propre im­pli­ca­tion dans ces évé­ne­ments.

Ab­so­lu­ment.

Ces an­ta­go­nismes ins­ti­tu­tion­na­li­sés, nous en fai­sons par­tie – notre cri­tique elle-même en fait par­tie. C'est pour­quoi le tra­vail de Louise Law­ler, de Sher­rie Le­vine ou d'Adrian Pi­per est si im­por­tant au­jourd'hui.

Ces ar­tistes ouvrent un es­pace dia­lec­tique, in­té­rieur et ex­té­rieur. Se lais­ser prendre dans ces mé­ca­nismes, c'est ad­mettre la né­ces­si­té d'une conscience de soi et une ré­fu­ta­tion de notre pré­ten­due au­to­no­mie. Voi­là les ar­tistes qui m'ont in­fluen­cé et dont je conti­nue à m'ins­pi­rer. C'est l'idée d'une pra­tique construite, et consciente de l'être, qui ré­flé­chit sur elle-même et pro­jette ses ré­flexions vers l'ex­té­rieur.

DEPARTING FROM TOM BURR'S CRITICAL AP­PROACH TO THE ORTHODOXY OF MINIMALISM, HE AND ICA DIRECTOR STE­FAN KALMáR DISCUSS THE RE-IMA­GI­NA­TION OF QUEER SPACE, THE POTENTIAL OF SELF-ARTISTIC AP­PRO­PRIA­TION, AND JEAN GE­NET'S PLAY THE SCREENS.

IN­TER­VIEW BY STE­FAN KALMAR L'OF­FI­CIEL ART : Tom, for the past 30 years you and your work have been lar­ge­ly concer­ned with the cri­tique, and ex­pli­cit­ly the queer cri­tique, of minimalism's le­ga­cy - can you contex­tua­lize the ori­gin of this, your ini­tial in­ten­tion, and your po­si­tion?

TOM BURR :Well, my work grew out of a concern with site spe­ci­fi­ci­ty. These were the is­sues that I was grap­pling with when I was first in New York, in school. From there I be­came concer­ned with the bo­dy, and my bo­dy, as a site, as a place of ar­ti­cu­la­tion. I think it's from that point that I be­gan thinking about the pos­si­bi­li­ties of a cri­tique emer­ging out of minimalism. Out of a bo­dy of work that ex­pli­cit­ly era­sed the bo­dy of the spea­ker, or I guess we'd say the bo­dy of the ar­tist.

What was the «bo­dy», your bo­dy, in I as­sume the 1980s and 1990s in New York Ci­ty what was your par­ti­cu­lar dis­com­fort with minimalism's concep­tions of site and so-cal­led site spe­ci­fi­ci­ty?

It hap­pe­ned through my rea­dings in fe­mi­nism and fe­mi­nist theo­ry, but al­so through a large group of ar­tists wor­king through the lens of fe­mi­nism, as well as thinking about my­self as an “other” as well, being queer in the ear­ly 1980s. These fac­tors see­med to re­quire a more urgent un­ders­tan­ding of site, one that ex­pli­cit­ly ack­now­led­ged who was spea­king - and who has ac­cess to speech - and what the stakes are. I was stu­dying with Craig Owens at the time, and fol­lo­wing his lead in a sense, through fe­mi­nism, through ap­pro­pria­tion, and in­to queer theo­ry. Or some be­gin­nings of a queer theo­ry. Its then that I could start to graft this on­to a lar­ge­ly neu­tral and uni­ver­sa­li­zed le­ga­cy of minimalism and post-minimalism. Of art ma­king ge­ne­ral­ly.

What has of­ten been over­loo­ked in your work, and in your prac­tice as an ar­tist, is that you use “de­cor” or “the or­nate” as a form of pol­lu­tion, while in your ear­lier works your roots in queer ac­ti­vism were pro­ba­bly more ex­pli­cit.

Yes. I be­gan thinking quite a lot about this no­tion of pol­lu­tion. I thought about it in re­la­tion to the neu­tra­li­ty of form, the neu­tra­li­ty of ex­pe­rience. That to consi­der spe­ci­fi­ci­ty of ex­pe­rience ne­ces­sa­ri­ly rup­tures or pol­lutes that neu­tra­li­ty. But I al­so thought about it in re­la­tion to the AIDS epi­de­mic and the bat­tle that was being wa­ged in re­la­tion not on­ly to people's bo­dies, but al­so to the idea of a so­cial bo­dy. So­me­times in my ear­lier work this took the form of sim­ply “spe­ci­fi­ci­ty” - mea­ning I ins­cri­bed ve­ry spe­ci­fic places and lo­ca­tions in­to the work, ve­ry par­ti­cu­lar zones of ex­pe­rience or ac­ti­vi­ty. I wan­ted to make work that was both high­ly spe­ci­fic in its re­fe­rences, such as 42nd Street, for ins­tance, but al­so ve­ry “strange” in re­la­tion to the form it was oc­cu­pying, in or­der to create an un­set­tled vie­wing ex­pe­rience. La­ter, I think, the idea of de­cor, or the de­co­ra­tive, played an even ful­ler role.

When you look at your work over the past 30 years, but al­so at queer culture and art over the past 30 years, what has chan­ged, what are the tran­si­tio­nal mar­kers if you will?

You men­tio­ned “de­cor” ... and this is im­por­tant. At some point, I made a shift from wor­king with the le­ga­cy of land art and site-spe­ci­fic work, dea­ling with spe­ci­fic ar­chi­tec­tu­ral sites and spaces that were em­ble­ma­tic of queer ex­pe­rience, or maybe more ac­cu­ra­te­ly, were zones where queer and non-queer boun­da­ries were both es­ta­bli­shed and ero­ded. I shif­ted from this to more in­ter­io­ri­ty, to quite li­te­ral­ly in­ter­ior spaces, and to fur­ni­ture and clo­thing. The trap­pings of a pri­vate life. I

was thinking about the lar­ger cultu­ral shift away from pu­blic space and pu­blic en­coun­ter - as this was no lon­ger a viable form of exis­tence, my work has al­ways been tra­cking this di­sap­pea­rance of pu­blic life - and to­wards pri­va­ti­za­tion. Maybe gay mar­riage is one ins­ti­tu­tio­nal shift, for ins­tance, in this tra­jec­to­ry. One that made me think more about the claus­tro­pho­bia of the in­ter­ior pri­vate space. The neu­ro­sis of it. La­ter I shif­ted again, out of this. Be­cause queer culture has al­ways been lo­ca­ted both in­side and out­side a lar­ger cultu­ral frame.

If you don't mind me saying so, your more recent work seems to have re­si­gned it­self to the state of the af­fir­ma­tive, in which queer space has be­come an anec­dote: a me­mo­ry of time past. Is this a mour­ning of the loss of queer spaces, is it nos­tal­gia, or ra­ther a ques­tion of how queer space can be re-ima­gi­ned?

Well, I can ap­proach that in a few ways. I would first­ly say that I think much of queer po­li­ti­cal voice has been as­si­mi­la­ted in­to a space of in­ef­fec­ti­ve­ness, much like all po­li­ti­cal voice, af­ter the po­wer­ful grip of Neo-li­be­ral po­li­tics which has crea­ted a sort of si­lence. That said, I think that the most recent pro­jects I've em­bar­ked on have ta­ken the “past” not as a space of nos­tal­gia, not as a space of “mour­ning”, but ins­tead as a set of condi­tions which lead to where we are now. For ins­tance, my work around Ge­net, again (be­cause he has fi­gu­red in my work for quite a long time), was meant to pull on the strands of conti­nued po­li­ti­cal struggle, if you will, which is not en­ti­re­ly era­di­ca­ted to­day. Limp and list­less maybe, but not en­ti­re­ly dead. Nos­tal­gia doesn't in­ter­est me, but an im­pli­ca­tion of my own his­to­ry along­side that of a so­cial his­to­ry: that is where I find my­self now. This is what the pro­ject in New Ha­ven has lar­ge­ly concer­ned it­self with. I find quite a lot of nos­tal­gia for queer space in ge­ne­ra­tions youn­ger than my­self, a deep lon­ging. So that is there in our culture, though I'm not in­ter­es­ted in it staying on that le­vel. I think it's im­por­tant, in­ter­es­ting, to scratch fur­ther.

We all struggle on ma­ny le­vels to re-eva­luate and re-as­sert ur­gen­cy and in­te­gri­ty in­to our work, and in hind­sight some of your works lea­ding up to the New Ha­ven pro­ject were ve­ry `fag­gy', al­most like a gay-wed­ding cake - I al­ways read them as being their own cri­tique. More re­cent­ly you ope­ned up his­to­ri­cal and bio­gra­phi­cal pers­pec­tives on­to your own prac­tice, with other your cons­tant com­pa­nion: Ge­net, li­te­ral­ly reap­pro­pria­ting your own work from 14 years ago.

I've al­ways been a staunch ad­vo­cate of a ve­ry self­cons­cious form of art ma­king, one that ques­tions it­self and re-eva­luates it­self. What you're re­fer­ring to might come out of this, a de­sire to make work that is strange and doesn't ea­si­ly fit in­to ex­pec­ta­tions. The­re­fore, the shifts are high­ly self-conscious shifts. But I do think now I have the ad­van­tage, crea­ted by my­self, of se­ve­ral `modes' of ope­ra­ting, with each mode po­ten­tial­ly de-na­tu­ra­li­zing the others, put­ting them in­to a sort of pers­pec­tive. So, the works that ten­ded to­wards a kind of artistic ano­ny­mi­ty, a “loo­king like others” - i.e. the blan­ket works for ins­tance - were al­so about just that, the forms and stra­te­gies of ap­pro­pria­tion-as-sur­vi­val, and of re­fu­ting a sort of ex­pec­ted ges­ture. And yes, you're right, more re­cent­ly I've been using my own work, my own tra­jec­to­ry, as fod­der and fuel, for new confi­gu­ra­tions. Not as a ges­ture of ex­haus­tion but one that both consi­ders the condi­tions of my life and the culture du­ring that time, and al­so de­nounces to a de­gree the tra­di­tio­nal nor­ma­tive ex­pec­ta­tions of pro­gres­sion and time-line, spe­ci­fi­cal­ly in re­la­tion to an ar­tist and their work. But it's not li­mi­ted to that ei­ther. In the New Ha­ven pro­ject, se­ve­ral fi­gures are “present” - are “pre­sen­ted” - Ge­net is one of them, J Ed­gar Hoo­ver ano­ther, An­ni Al­bers too. All of them have a re­la­tion­ship to New Ha­ven and to the Mar­cel Breuer buil­ding that houses the pro­ject, tem­po­ral­ly, geo­gra­phi­cal­ly... The buil­ding was built in 1969, a few years af­ter I was born near­by. But ge­net is there not as a fi­gure of nos­tal­gia – though I'm hy­per aware that this will be one of the res­ponses – but more as a bo­dy that fo­re­sha­dows par­ti­cu­lar po­li­ti­cal and so­cial struggles, queer struggles, ra­cial struggles. Ano­ther ins­tance is the show I just moun­ted at Ga­le­rie Neu, where I re-ins­tal­led The Screens, a pro­ject you and I wor­ked on in 2003. But the re-ins­tal­la­tion was twea­ked in or­der to not al­low it to be a time cap­sule, but ins­tead to al­low it to be ex­pe­rien­ced in the here and now.

“Ap­pro­pria­tion as Sur­vi­val”: that's what we do. As a queer boy gro­wing up in the coun­try­side or the sub­urbs, queer ap­pro­pria­tion has his­to­ri­cal­ly been a sur­vi­val stra­te­gy.

Right. Ap­pro­pria­tion as ca­mou­flage. As blen­ding in and ac­cep­ting the form of the op­pres­sor. But ho­pe­ful­ly, at its best, done in a way that opens up routes out of that. So that's ve­ry in­ter­es­ting for me. This is where She­ri Le­vine, for me, be­comes so­meone urgent to a queer sen­si­bi­li­ty, a queer ex­pe­rience.

So, your queer dia­lec­tics are to be read not on­ly across your own so­cia­li­za­tion, but al­so across the he­te­ro-nor­ma­tive ex­pec­ta­tions of the art world. Ge­net's The Screens is the per­fect pa­rable for the ca­mou­flage of the trai­to­rous col­la­bo­ra­tor.

I think that's right. Ma­ny people took my ear­ly works, and do so now as well, as forms of li­be­ra­tion or ce­le­bra­tion. That I was ack­now­led­ging and ce­le­bra­ting spaces of gay au­then­ti­ci­ty. And while that's not unin­te­res­ting, I was and am more concer­ned with ho­mo­pho­bia, and all pho­bias, and the confines and res­tric­tions that are pla­ced on bo­dies, on people, on groups. My pro­jects about crui­sing areas in parks, or pu­blic re­strooms, were done at a time when those spaces were threa­te­ned, and I was in­ter­es­ted in the condi­tions of those threats.

The work per­forms - per­forms - a hy­per­bo­lic ges­ture its own in­au­then­ti­ci­ty: its own condi­tion of construc­ted­ness.

Yes, I think you can say that. And ab­so­lu­te­ly, The Screens, as a play, as a sto­ry, was and is a ve­hicle for all this, and re­flects the dif­ferent times in which its vie­wed. I think in­au­then­ti­ci­ty is key here. I'm glad you phra­sed it that way. We of­ten have to grapple with the fraught idea of au­then­ti­ci­ty when we dealt with sub­jec­ti­vi­ty, and with art of course. I'd like to punch some holes in au­then­ti­ci­ty, frank­ly.

I re­mem­ber seeing tee­nage dra­wings by Mike Kel­ley that he re­wor­ked some 30 years af­ter If not now when is the time, in or­der to re­view one's own re­la­tion­ship and po­si­tion to the im­po­sed condi­tions - af­ter all its not a gi­ven – and its al­ways good to ques­tion one's own ini­tial mo­ti­va­tions.

Si­mi­lar­ly, I've thought a lot about Ull Hohn's work, when we re­pain­ted works to­wards the end of his life that he had made as a tee­na­ger. Ve­ry poi­gnant in that case be­cause he knew he was dying, but no less concep­tual­ly and I think po­li­ti­cal­ly sa­lient. I've al­so said re­cent­ly that the New Ha­ven pro­ject, cal­led Bo­dy/Buil­ding, is a sort of sur­vey of my concerns. Not a sur­vey of my work in a phy­si­cal sense, but of the ideas and themes that are urgent to me.

“I wish I'd had the cou­rage to live a life true to my­self, not the life others ex­pec­ted of me”: the num­ber one rea­son that people said they would live dif­fe­rent­ly, as told to a nurse in a hos­pice.

And I like what you just said a lot: “re­view one's own re­la­tion­ship and po­si­tion to the im­po­sed condi­tions”.

A true life in a false rea­li­ty, or vice ver­sa.

This al­so has so­me­thing to do with why I consi­de­red the New Ha­ven pro­ject in re­la­tion to the idea of bo­dies and buil­dings... the buil­ding as an en­ti­ty, a sub­ject even, and to consi­der my­self as a construc­tion. These two en­ti­ties, born in the same place around the same time...

De­bris - we all stand to some de­gree in front of the de­bris of our own `pro­ject':

Brexit, Trump, Gay Wed­ding. Well said.

Bri­tain has the lo­west so­cial mo­bi­li­ty in 200 (!!!) years.

To make ma­te­rial that di­lem­ma, that awk­ward­ness of ex­pe­rience, in all its rough edges, seems as good a goal as any for an art ma­king prac­tice. People are stuck. Im­mo­bi­li­zed. Caught. By re­flec­ting those condi­tions, we can look at them. This is op­ti­mis­tic, ho­pe­ful­ly not ro­man­tic nor nos­tal­gic ei­ther.

Those ins­ti­tu­tio­na­li­zed an­ta­go­nisms, we are part of them, even our cri­tique is part of them. This is why Louise Law­ler's, Sher­ry Le­vine's, or Adrian Pi­per's work has such re­so­nance to­day.

Yes. This dia­lec­ti­cal space, of being both in­side and out­side. Being im­pli­ca­ted wi­thin the me­cha­nisms means that there has to be self-conscious­ness, and a re­fu­ting, to wha­te­ver de­gree is pos­sible, of our ima­gi­ned au­to­no­my. And these are the fi­gures I lear­ned from and conti­nue to learn from. This idea of a conscious­ly construc­ted prac­tice that re­flects on it­self as it re­flects out­wards.

Tom Burr, Bae Ge­net / Grey Ge­net, 2017, poudre d'acier re­cou­vrant des rails, uri­noir ap­par­te­nant au Mar­cel Breuer's Arm­strong Rub­ber Co buil­ding, ti­rage sur alu­mi­nium, 139,7 x 419,1 x 304,8 cm / 121,9 x 419,1 x 304,8 cm.

Double-page pré­cé­dente, Tom Burr, Bru­ta­list Ba­throom, 2017, poudre d'acier, rails, porte de salle de bains ap­par­te­nant au Mar­cel Breuer's Arm­strong Rub­ber Co buil­ding, ti­rage sur alu­mi­nium, 208,28 x 632,46 x 304,8 cm / 207 x 632,5 x 304,8 cm....

à VOIR “ABRIDGED”, à LA GA­LE­RIE NEU, BER­LIN, DU 26 OC­TOBRE 2017 AU 30 NO­VEMBRE 2017 SA­VAN­NAH COL­LEGE OF ART AND DE­SI­GN MU­SEUM, 2018.

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