Kat­ja No­vits­ko­va

La ba­na­li­té du mal

L'officiel Art - - Sommaire - par Tho­mas But­ler

Le tra­vail de Kat­ja No­vits­ko­va ex­plore notre per­cep­tion des sys­tèmes bio­lo­giques, éco­lo­giques et in­for­ma­tiques, ain­si que la pro­duc­tion ver­ti­gi­neuse des do­cu­ments qui s’y rat­tachent sous forme d’images nu­mé­riques en ligne. L’ar­tiste évoque pour L’Of­fi­ciel Art sa par­ti­ci­pa­tion à la Bien­nale de Ve­nise, la veine sci-fi et la pos­si­bi­li­té d’une sen­tience non-hu­maine.

L'OF­FI­CIEL ART : Vous re­pré­sen­tiez l'Es­to­nie cette an­née à la Bien­nale de Ve­nise. Le titre de l'ex­po­si­tion, “If On­ly You Could See What I've Seen with Your Eyes” est une ci­ta­tion ma­gni­fique et bien connue ti­rée d'un film culte, Blade Run­ner. Que pou­vez-vous me dire de l'ex­po­si­tion et du pro­ces­sus qui la sous-tend ?

KAT­JA NO­VITS­KO­VA: Je réa­lise d'or­di­naire des ins­tal­la­tions sculp­tu­rales à par­tir d'images nu­mé­riques que je dé­couvre sur in­ter­net. Je m'ap­pro­prie cette ma­tière pre­mière et je la mo­di­fie jus­qu'à en faire quelque chose de neuf, qui ra­conte une tout autre his­toire. Je m'in­té­resse à l'ori­gine de ces images : pour­quoi ont-elles été pro­duites ? Par qui ? Comment ? Sous quelle forme ma­té­rielle ? D'un pro­jet à l'autre, l'at­mo­sphère se mo­di­fie un peu. Je ré­agis à l'en­vi­ron­ne­ment du lieu de l'ex­po­si­tion. Le pa­villon es­to­nien à Ve­nise est si­tué dans un pa­laz­zo un peu lu­gubre avec de nom­breuses pièces, et non pas dans un pa­villon na­tio­nal vé­hi­cu­lant un mes­sage fort. J'ai donc vou­lu que l'ex­po­si­tion ait une to­na­li­té qui se dis­tingue net­te­ment de ce que re­pré­sente Ve­nise et de cette ex­pé­rience tou­ris­tique qu'est de­ve­nue la Bien­nale. L'idée de dé­part était la sui­vante : si un in­di­vi­du se pro­mène dans les rues de Ve­nise, avec son pe­tit ca­fé à la main, en ad­mi­rant cette ville mer­veilleuse avec un re­gard de tou­riste, et pousse la porte du pa­villon, alors il fe­ra l'ex­pé­rience de cette pé­nombre presque sur­na­tu­relle qui est tou­jours vir­tuel­le­ment pré­sente dans cette ville, mais qui reste ca­chée. L'obs­cu­ri­té est ca­chée au sens où elle consti­tue un autre front tou­ris­tique qui ne de­mande qu'à être dé­cou­vert. J'ai vou­lu pro­po­ser une ex­pé­rience qui évoque un don­jon dans un film d'hor­reur — sauf qu'il s'agi­rait ici d'un don­jon dans un film d'hor­reur de science-fic­tion. Il s'agit d'ima­gi­ner comment on peut faire l'ex­pé­rience d'un film ou d'un jeu vi­déo de ce genre-là : on se dé­place dans un en­vi­ron­ne­ment fer­mé, et on ren­contre des ob­jets que l'on n'a ja­mais vus au­pa­ra­vant et qui sont ter­ri­fiants sur un plan sub­li­mi­nal. Au lieu d'ex­po­ser des monstres ou des créa­tures fan­tas­tiques, j'ai re­créé une at­mo­sphère de ter­reur en pro­dui­sant des sculp­tures à par­tir de pho­to­gra­phies d'ani­maux et de créa­tures qui existent dans notre monde. En guise de per­ver­sion sup­plé­men­taire, mais aus­si d'hom­mage au genre de la “science-fic­tion d'épou­vante” par le biais de notre rap­port à la tech­no­lo­gie, je n'ai uti­li­sé que des images em­prun­tées au champ de la re­cherche bio­tech­no­lo­gique. La plu­part des images re­pré­sentent des ani­maux de la­bo­ra­toire. Ceux-ci sont uti­li­sés pour la re­cherche mé­di­cale : dro­so­philes, né­ma­todes (vers mi­cro­sco­piques), etc. Agran­dies cent fois, ces images pro­duisent quelque chose de nou­veau. Un vers mi­cro­sco­pique en vient à évo­quer toutes sortes de ré­fé­rences ci­né­ma­to­gra­phiques, d'Alien à Tre­mors en pas­sant par Dune, ain­si que tous ces films d'hor­reur au­tour d'un monstre qui res­semble à un serpent ma­rin ou à un in­secte géant. Les mouches rap­pellent aus­si l'uni­vers de Cro­nen­berg. Chaque salle abrite une sé­rie d'ex­pé­riences qui jouent avec ces tropes. Mais, fon­da­men­ta­le­ment, il s'agit de ques­tion­ner la na­ture même de ces images. Par exemple : d'où pro­viennent-elles ? Pour­quoi existe-t-il des mil­liards d'ani­maux de la­bo­ra­toire, pour­quoi prendre des mil­lions de pho­tos de ces ani­maux ? Comment fonc­tionne ce sec­teur ? Je vou­lais que le spec­ta­teur vive l'ex­po­si­tion comme quelque chose d'ef­frayant, alors qu'en réa­li­té je ne fais que mon­trer des images as­sez ba­nales. Il s'agit d'images de do­cu­men­ta­tion em­prun­tées à des la­bos un peu par­tout dans le monde. Ce qui me semble in­té­res­sant, c'est qu'il n'existe au­cune pro­duc­tion de connais­sances, ni de dé­cou­verte scien­ti­fique, ni de re­cherche gé­né­tique qui n'en­traînent pas une pro­duc­tion d'images.

Re­ve­nons-en au titre de l'ex­po­si­tion, qui pose la ques­tion du re­gard ma­chi­nique. Dans votre tra­vail, cer­tains mo­tifs ré­cur­rents comme les courbes, les flèches ou les gra­phiques ma­té­ria­li­sés dans l'es­pace n'ont rien d'ar­bi­traire : ils sont in­dé­chif­frables pour la plu­part des hu­mains, mais pas par des al­go­rithmes.

Ab­so­lu­ment : la ques­tion est aus­si de sa­voir à qui l'oeuvre est des­ti­née. De cette ma­nière, je ques­tionne l'idée se­lon la­quelle nous se­rions les seuls des­ti­na­taires du ta­bleau. Ce­lui-ci est au fond une ma­trice de don­nées. En d'autres termes, nous pou­vons le lire de telle ou telle ma­nière, par exemple de ma­nière émo­tion­nelle, mais en même temps un al­go­rithme ver­ra dans ce même ta­bleau, par exemple, la crois­sance éco­no­mique de l'Al­le­magne aux cours des deux der­nières dé­cen­nies.

C'est une ap­proche ori­gi­nale de l'abs­trac­tion…

Peut-être, mais c'est abs­trait pour qui ? C'est aus­si une ma­nière de ré­vé­ler nos propres li­mites en ma­tière de ges­tion des images. Nous dis­po­sons aus­si d'autres ap­proches, plus émo­tion­nelles (un mode de fil­trage très per­son­nel), et je sou­haite que les deux ap­proches soient pos­sibles. Mon tra­vail est pro­fon­dé­ment per­son­nel car je m'en re­mets spon­ta­né­ment, de ma­nière in­tui­tive, au fil­trage de mes yeux et de mon coeur quand je sé­lec­tionne les images sur les­quelles je veux in­ter­ve­nir. Il n'y a là au­cune dé­ci­sion ra­tion­nelle, et en même temps j'aime créer cette tra­duc­tion froide, ma­chi­no-com­pa­tible, pour que les ma­chines puissent aus­si en re­ti­rer quelque chose.

L'écri­vain Ka­thy Acker a écrit : “Le monde où n'existe au­cune sen­sa­tion, le monde ro­bo­tique n'existe pas.”

Est-ce pour cette rai­son que, pour vous, les ani­maux se rap­prochent de ce que de­vien­dra la tech­no­lo­gie, dans la

me­sure où nous avons un rap­port émo­tion­nel avec eux que nous n'avons pas avec la tech­no­lo­gie pure ?

Nous n'avons pas de re­la­tion émo­tion­nelle avec la tech­no­lo­gie au sens tra­di­tion­nel du terme. Mais je pense que, sans l'af­fect, il n'y au­rait eu au­cune avan­cée tech­no­lo­gique. C'est im­pos­sible, tout sim­ple­ment. Où la com­plexi­té existe, la beau­té existe aus­si – tout comme l'af­fect. En ce sens, je pense que la sen­tience est pré­sente chez tous les ani­maux. Je ne pense pas qu'elle com­mence avec les pri­mates. Des ar­ticles ma­gni­fiques sont consa­crés à l'es­thé­tique et aux sen­sa­tions es­thé­tiques que l'on ob­serve dans des éco­lo­gies non-hu­maines. Ils donnent des exemples d'ani­maux qui ma­ni­festent du goût pour quelque chose de beau, et eux-mêmes peuvent être beaux. Je ne pense pas qu'il y ait de dé­mar­ca­tion nette au-de­là de la­quelle com­men­ce­raient l'émo­tion, l'es­thé­tique et la beau­té : tout ce­la dé­bute pour ain­si dire d'em­blée. Je crois que c'est ce que veut dire No­ra Khan quand elle écrit que, à par­tir du mo­ment où la ma­chine (c'est-à-dire l'in­tel­li­gence ar­ti­fi­cielle) pro­duit de la com­plexi­té, on ob­tient une com­plexi­té com­por­te­men­tale qui est com­pa­rable à la com­plexi­té af­fec­tive. C'est une fa­çon de voir les choses. Je tiens à sou­li­gner le pou­voir de ce monde non-hu­main en ob­ser­vant toutes ces créa­tures qui sont bien vi­vantes dans notre monde, et dont l'ex­pé­rience est en réa­li­té com­pa­rable à la nôtre. On a vu ap­pa­raître un nou­veau champ, l'éco­lo­gie queer, qui prend en compte tous ces stades in­ter­mé­diaires, cet entre-deux. Je pense à ce dau­phin dont l'ai­le­ron a été équi­pé d'une ca­mé­ra par l'ar­mée amé­ri­caine – Ma­nuel DeLan­da parle à ce pro­pos d'“as­sem­blage”. C'est une re­la­tion très par­ti­cu­lière : ce dau­phin com­mu­nique avec les hu­mains, puis­qu'il peut en­tendre des ordres tout en res­tant maître de ses dé­ci­sions. Il existe de nom­breuses si­tua­tions in­so­lites comme celle-là, par exemple des ani­maux qui in­ter­agissent avec des drones, etc. Bien sûr, ce sont les hu­mains qui pro­duisent toutes ces tech­no­lo­gies. Ce qui sus­cite ma cu­rio­si­té, c'est d'ima­gi­ner le mo­ment où ces pro­ces­sus de­viennent in­con­trô­lables. C'est pour cette rai­son, par exemple, que j'uti­lise ces ba­lan­çoires pour bé­bé dans mes sculp­tures, l'idée étant de pro­duire un as­sem­blage où les choses res­tent in­dé­ci­dables.

Cette idée que l'af­fect est ex­ter­na­li­sé, confié à des ma­chines, peut mettre mal à l'aise…

Sans doute, mais c'est dé­jà ce qui se pro­duit quand on offre un jeu vi­déo à un en­fant : on ex­ter­na­lise son at­ten­tion et son rap­port au monde, qui ne sont plus re­liés à un autre être hu­main mais à un al­go­rithme. C'est un phé­no­mène très ba­nal. Tout le monde en fait au­tant, mais ce geste n'a rien de ter­ri­fiant, il n'y a pas de mu­sique me­na­çante en ar­rière-fond comme dans Blade Run­ner.

En 2016, vous avez par­ti­ci­pé à la Ber­lin Bien­nale sous l'égide du col­lec­tif DIS. Celle-ci a connu une ré­cep­tion mi­ti­gée, et a été fron­ta­le­ment cri­ti­quée par la presse tra­di­tion­nelle. Ré­cem­ment, cer­tains cri­tiques ont ten­té de la ré­éva­luer, no­tam­ment à la lu­mière des cri­tiques sdont a fait l'ob­jet la Do­cu­men­ta cette an­née.

Je n'en ai pas été sur­prise car, d'em­blée, le geste “an­ti-art” de cette Bien­nale a sus­ci­té la mé­fiance, avec sa ma­nière d'uti­li­ser des ma­té­riaux syn­thé­tiques, pu­bli­ci­taires et in­es­thé­tiques pour faire de l'art. L'idée du bran­ding comme art est ap­pa­rue très sus­pecte aux yeux des ins­ti­tu­tions ar­tis­tiques éta­blies qui, de­puis le siècle der­nier, fonc­tionnent sur une per­cep­tion an­ti­ca­pi­ta­liste de l'art et de ce qu'il re­pré­sente. Et on voit sou­dain sur­gir des ar­tistes très jeunes qui disent : “Adop­tons la culture com­mer­ciale !” Ça peut faire peur, bien sûr. Mais l'in­ten­tion des com­mis­saires n'avait rien de cy­nique. C'est toute l'iro­nie de l'af­faire, je crois : au fond, les oeuvres n'étaient pas com­mer­cia­le­ment viables. Un ta­bleau pous­sié­reux reste une oeuvre d'art de bien plus grande va­leur com­mer­ciale que les bi­zar­re­ries pré­sen­tées à Ber­lin. Ce n'est pas parce que ces oeuvres re­prennent les codes du com­mer­cia­lisme qu'elles sont com­mer­ciales. Tout per­sonne évo­luant dans le mi­lieu de l'art, et se pré­ten­dant do­tée d'un re­gard exer­cé, doit pou­voir le com­prendre.

Pou­vez-vous nous dire quelques mots de l'oeuvre que vous y avez pré­sen­tée ?

On m'avait confié un lieu d'ex­po­si­tion très par­ti­cu­lier pour la Ber­lin Bien­nale, et j'étais très en­thou­siaste parce que ce lieu était en soi un dia­gramme lo­gique de tout ce qui nous semble confus dans le monde. Le bâ­ti­ment était à l'ori­gine un im­meuble com­mu­niste de l'Al­le­magne de l'Est, et son hall d'en­trée était dé­co­ré de vi­traux dans le style du réa­lisme so­cia­liste. On y voyait des agri­cul­teurs, des ou­vriers de di­vers sec­teurs in­dus­triels, etc. — ce qui m'a vi­ve­ment in­té­res­sée dans la me­sure où les dis­cours sur le mar­xisme et les ou­vriers sus­citent en­core la sym­pa­thie du pu­blic. Plus tard, le bâ­ti­ment est de­ve­nu une école de com­merce (l'ESMT), si bien que, dans le même hall d'en­trée, le nom des sou­tiens fi­nan­ciers de l'école (no­tam­ment des com­pa­gnies pé­tro­lières russes) étaient gra­vés en lettres d'or. Toutes les se­maines, l'école ac­cueillait des confé­rences sur des su­jets liés aux af­faires, et les salles de ré­cep­tion com­por­taient en­core des ban­nières an­non­çant ces évé­ne­ments, dans un style mal­adroit ca­rac­té­ris­tique de ce type d'évé­ne­ment. Les com­mis­saires vou­laient donc que je tra­vaille dans ce hall, et j'ai vite com­pris que je ne pour­rais pas pro­po­ser un tra­vail qui ren­voie di­rec­te­ment à ces confé­rences, ou au lan­gage vi­suel des foires com­mer­ciales, car Si­mon Den­ny pré­pa­rait dé­jà quelque chose de si­mi­laire dans la pièce ad­ja­cente. J'ai donc ré­flé­chi aux ori­gines de l'es­thé­tique com­mu­niste, ou de l'es­thé­tique ca­pi­ta­liste – puisque toutes deux sont nées avec la so­cié­té agri­cole. Cette pé­riode his­to­rique a vu la nais­sance d'une ci­vi­li­sa­tion fon­dée sur la pro­prié­té pri­vée, et j'ai eu l'idée de créer une at­mo­sphère de temple néo­li­thique – ou, si vous vou­lez, de temple néo­li­thique sa­ta­nique. Je vou­lais faire quelque chose de très simple qui ren­voie à une pé­riode dis­pa­rue. Le feu et les cornes s'op­posent sur le plan es­thé­tique, mais c'est là une tra­jec­toire bizarre qui, à mon avis, pro­duit un sens co­hé­rent.

Au fond, vous évo­quez une ten­sion entre le monde ra­tio­na­liste ac­tuel et quelque chose de plus mys­tique ?

Oui. Il en existe di­vers exemples, comme le club Bil­der­berg – ces ca­pi­ta­listes qui se réunissent une fois par an pour dis­cu­ter de la marche du monde, mais dans une at­mo­sphère très Eyes Wide Shut. Le sa­ta­nisme n'est ja­mais loin. On m'a en­voyé une pho­to du dî­ner don­né pour les ac­tion­naires de Gaz­prom, qui s'est dé­rou­lé dans ce hall, avec mes sculp­tures sa­ta­niques en ar­rière-plan. Kat­ja No­vits­ko­va, Pat­tern of Ac­ti­va­tion, 2014, im­pres­sion sur alu­mi­nium, PLV, po­ly­uré­thane, acier in­oxy­dable, 250 x 200 x 35 cm, tram­po­line et sculp­ture, 145 x 250 x 200 cm, pièce unique.

KAT­JA NO­VITS­KO­VA'S WORK EXAMINES OUR UN­DERS­TAN­DING OF BIO­LO­GI­CAL, ECOLOGICAL AND INFORMATIONAL SYS­TEMS, AND THE VERTIGINOUS PRO­DUC­TION OF THEIR DO­CU­MEN­TA­TION AS DI­GI­TAL-BA­SED IMAGES ON­LINE. SHE TALKS HERE ABOUT HER PAR­TI­CI­PA­TION AT THIS YEAR'S VE­NICE BIEN­NALE, SCI-FI HORROR, AND THE POS­SI­BI­LI­TY OF NON-HU­MAN SEN­TIENCE.

IN­TER­VIEW BY THO­MAS BUT­LER

L'OF­FI­CIEL ART: You re­pre­sen­ted Es­to­nia at this year's Ve­nice Bien­nale. The show's title If on­ly you could see what I have seen with your eyes is a fa­mi­liar and brilliant quote from the cult clas­sic Blade Run­ner. Can you tell me a lit­tle bit about this show and the pro­cesses be­hind it? KAT­JA NO­VITS­KO­VA :

I usual­ly make sculp­tu­ral ins­tal­la­tions from di­gi­tal images and di­gi­tal ma­te­rial that I en­coun­ter on­line. I ap­pro­priate this ma­te­rial and mo­di­fy it to the point that it be­comes so­me­thing new and tells a dif­ferent sto­ry from its ori­gins. I'm in­ter­es­ted in how these images were pro­du­ced, why they were pro­du­ced, by whom, and what kind of ma­te­rial they exist in. From pro­ject to pro­ject I switch the mood a lit­tle bit. I re­spond to the en­vi­ron­ment of the place where the ex­hi­bi­tion is ta­king place. The Es­to­nian pa­vi­lion in Ve­nice is a gloo­my Pa­laz­zo apart­ment with ma­ny rooms. It's not a na­tio­nal pa­vi­lion that makes a strong sta­te­ment. And so I wan­ted the ex­hi­bi­tion to be ve­ry dif­ferent in tone to what Ve­nice is and the kind of tou­ris­tic ex­pe­rience that the Bien­nale tends to be. The ini­tial thought was: if a per­son is wal­king around the streets of Ve­nice with their lit­tle cof­fee and they are loo­king at this beau­ti­ful ci­ty as a tou­rist and they then en­ter the door of the pa­vi­lion they will ex­pe­rience a kind of un­can­ny dark­ness that is pos­si­bly present in the ci­ty — but it's al­so hid­den. It's hid­den in a sense that it's ano­ther tou­ris­tic fa­çade that wants to be seen. I wan­ted to create an ex­pe­rience re­mi­nis­cent of a dun­geon in a horror movie but in my case a sci-fi horror dun­geon. It ori­gi­nates in how you would ex­pe­rience a movie or vi­deo game of this genre, where you are na­vi­ga­ting a clo­sed en­vi­ron­ment and you're en­coun­te­ring things you've ne­ver seen be­fore, things that are sub­li­mi­nal­ly sca­ry. Ra­ther than de­pic­ting mons­ters or fan­tas­ti­cal crea­tures, I crea­ted this mood by ma­king sculp­tures using pho­to­graphs of ani­mals and beings that al­rea­dy exist in the world. As an ex­tra twist to the show, and as a ho­mage to the sci-fi horror genre, to our re­la­tion­ship to tech­no­lo­gy and to how this is vi­sua­li­zed, I fo­cu­sed on images ta­ken from the do­main of bio­tech­no­lo­gi­cal re­search. What you see are most­ly images of lab ani­mals. They are used for me­di­cal re­search: Fruit Flies, Sea Ele­gans (ti­ny worm or­ga­nisms) etc. When they are blown up as images they be­come so­me­thing else. A ti­ny worm be­gins to look like a mix of re­fe­rences from Alien, Tre­mors, Dune, and all the other horror mo­vies in which you find this big snake-like or in­sect-like mons­ter. And the flies are al­so Cro­nen­ber­gian. Each room has its own lit­tle set-up of ex­pe­riences that are playing on these tropes. But at the core, it was about ques­tio­ning the na­ture of these images. Such as, where do they come from? Why do we have bil­lions of lab ani­mals and why are we ta­king mil­lions of pic­tures of them? How does this whole in­dus­try ope­rate? I wan­ted people to ex­pe­rience the ex­hi­bi­tion as so­me­thing cree­py. When in fact, I'm ac­tual­ly pre­sen­ting a ve­ry ba­nal set of images. They are dai­ly do­cu­men­ta­tion ta­ken from re­search labs eve­ryw­here. And what I find in­ter­es­ting is that, at this point, there's no crea­tion of know­ledge, or scien­ti­fic de­ve­lop­ment, or even ge­ne­tic re­search, wi­thout the crea­tion of an image.

If we re­turn to the title of the show, it raises this ques­tion of the ma­chi­nic gaze. In your work, the re­cur­ring mo­tifs of curves, graphs, and ar­rows ma­te­ria­li­zed in space are not ar­bi­tra­ry— al­go­rithms can read them, but most hu­mans can't.

Yes, there is exact­ly this idea of who is the work meant to be for? This un­der­mines the idea that the pic­ture is meant just for us. A pic­ture is ba­si­cal­ly a da­ta ma­trix. This just means we can read it one way — we might read it in a ve­ry emo­tio­nal way, but at the same time an al­go­rithm can see that the same image might re­present the eco­no­mic growth of Ger­ma­ny over the last 20 years.

This seems to be a nice play on abs­trac­tion?

Yes, abs­tract to whom? It al­so si­gnals our own li­mi­ta­tions in terms of our ca­pa­ci­ty to pro­cess images, but we al­so have other ways, which are emo­tio­nal — a kind of ve­ry per­so­nal fil­te­ring — and I want both to be present. My work is dee­ply per­so­nal be­cause I'm re­lying in­tui­ti­ve­ly on the fil­ter in my heart and eyes when I se­lect images I want to work with. There's no ra­tio­nal de­ci­sion about it, but at the same time, I like to create this cold sui­table-for-ma­chine trans­la­tion so they will al­so get so­me­thing out of it.

The wri­ter Ca­thy Acker wrote: “The World in which there is no fee­ling, the ro­bot world doesn't exist”. Is this why you think ani­mals are an ap­proxi­ma­tion of how tech­no­lo­gy will de­ve­lop, be­cause there's an emo­tio­nal in­vest­ment in ani­mals, whe­reas we don't have a con­nec­tion to pure tech­no­lo­gy?

We don't have a con­nec­tion to tech­no­lo­gy in the old-school sense of tech­no­lo­gy. I think there would be no tech­no­lo­gi­cal ad­vance wi­thout af­fect. It's just not pos­sible. If you have com­plexi­ty, I think you have beau­ty and you have af­fect so­me­how. In that sense, I do think sen­tience is present in all ani­mals. I don't be­lieve it starts with pri­mates. There are beau­ti­ful ar­ticles writ­ten about aes­the­tics and aes­the­tic sen­sa­tions that exist wi­thin non-hu­man eco­lo­gies. They give examples of ani­mals sho­wing ap­pre­cia­tion for so­me­thing beau­ti­ful, or they are them­selves beau­ti­ful. I think that there's no cut-off line where emo­tion, aes­the­tics and beau­ty starts, it kind of starts at the ve­ry be­gin­ning. And I think it might be si­mi­lar to what No­ra Khan writes about when she says that as soon as you have com­plexi­ty in ma­chines, which is ba­si­cal­ly ar­ti­fi­cial in­tel­li­gence, you have com­plexi­ty in be­ha­viour that is si­mi­lar to af­fec­tive be­ha­viour. That's one way of loo­king at it. I'm in­ter­es­ted in un­der­li­ning the po­wer of this non-hu­man world by loo­king at all these crea­tures who are alive in the world and who are ba­si­cal­ly ex­pe­rien­cing the same things we are ex­pe­rien­cing. There's a new field cal­led Queer Eco­lo­gy, which is em­bra­cing all these in-bet­ween stages. The example of a Dol­phin, which the U.S. Mi­li­ta­ry had adap­ted with a ca­me­ra on its fin — Ma­nuel DeLan­da calls this an as­sem­blage. It's a ve­ry spe­ci­fic re­la­tion­ship of two things: there is the Dol­phin, who is com­mu­ni­ca­ting with people be­cause he can lis­ten to com­mands, but he has his own agen­cy. And so there are a lot of these weird si­tua­tions, such as ani­mals in­ter­ac­ting with drones etc. Of course, hu­mans make all of these tech­no­lo­gies. What drives my cu­rio­si­ty is to ima­gine when these pro­cesses get out of con­trol. So that's why, for example, I use the ba­by swing sculp­tures. The point of the ba­by swing sculp­tures was to create as­sem­blages where things aren't clear. You are for­ced to ask your­self: Is it a ro­bot? It's ani­ma­lis­tic, but it kind of has a cha­rac­ter, and yet it's sort of un­clear what that cha­rac­ter is. I real­ly like that it's un­clear.

It's a bit dis­tur­bing that care or af­fect is being out­sour­ced to a ma­chine.

Yes, but this is al­rea­dy hap­pe­ning when you give a kid a vi­deo game: it's an out­sour­cing of their at­ten­tion and their en­ga­ge­ment with the world from ano­ther hu­man being to an al­go­rithm. It hap­pens all the time. Eve­ryone is doing it, but it doesn't look sca­ry, there's no dra­ma­tic mu­sic in the back­ground like in Blade Run­ner.

In 2016 you took part in the Ber­lin Bien­nale cu­ra­ted by DIS. It di­vi­ded opi­nion and was round­ly at­ta­cked by the mains­tream me­dia. La­te­ly, it has been the sub­ject of reap­prai­sal by some critics, par­ti­cu­lar­ly in light of the cri­ti­cism Do­cu­men­ta re­cei­ved this year.

I wasn't sur­pri­sed, be­cause from the start there has been sus­pi­cion of what is es­sen­tial­ly an an­ti-art ges­ture; what you could des­cribe as the em­ploy­ment of ve­ry syn­the­tic and nas­ty­loo­king ad­ver­ti­sing ma­te­rial to make art. The idea of bran­ding as art is ve­ry sus­pi­cious to the es­ta­bli­shed art ins­ti­tu­tions, which since the last cen­tu­ry, have been buil­ding on an an­ti-ca­pi­ta­list un­ders­tan­ding of what art is. Sud­den­ly there are all these kids saying: “Let's em­brace com­mer­cial culture.” And that can be ve­ry sca­ry. But the cu­ra­tors' in­ten­tions were not cy­ni­cal. I think the iro­ny here is that the work is not that com­mer­cial­ly viable. A dus­ty pain­ting is still a much more va­luable art ob­ject than any of this weird stuff. Just be­cause this type of art has used the codes of com­mer­cia­lism, it doesn't make it com­mer­cial. If you are in the art world and you claim to have a high­ly at­tu­ned vi­sual li­te­ra­cy you should be able to un­ders­tand that.

Can you speak a lit­tle bit about the work you showed?

I was gi­ven a ve­ry spe­cial ve­nue for the Ber­lin

Bien­nale that I was ex­ci­ted about be­cause it is al­rea­dy in it­self a Venn dia­gram of eve­ry­thing that is confu­sing about the world. The buil­ding was ori­gi­nal­ly an East-Ger­man com­mu­nist buil­ding with stai­ned-glass win­dows in the lob­by that are so­cial rea­list in style. They de­pict far­ming, va­rious in­dus­tries and the wor­kers etc., which is in­ter­es­ting be­cause dis­courses around Marxism and the wor­ker still gets sym­pa­thy to­day. Then the buil­ding be­came a bu­si­ness school (ESMT) and all the spon­sor's names are dis­played in gol­den let­ters in the same lob­by, ma­ny of which are Rus­sian oil com­pa­nies. Eve­ry week they hold confe­rences on bu­si­ness-re­la­ted to­pics and the re­cep­tion area gets filled with the ac­tual ad­ver­ti­se­ment ban­ners for the events, which have the clum­sy de­si­gns you would ex­pect from such events. And so the cu­ra­tors wan­ted my work in the lob­by. I knew I couldn't do so­me­thing that re­fe­ren­ced this event or trade fair vi­sual lan­guage be­cause Si­mon Den­ny was al­rea­dy doing so­me­thing like this in the room next to my work. So I thought about the ori­gins of the com­mu­nist aes­the­tic or these ca­pi­ta­list aes­the­tics — you can say that both ori­gi­nate in the birth of agri­cul­tu­ral so­cie­ty. This his­to­ric pe­riod si­gnal­led the birth of pro­per­ty-ba­sed ci­vi­li­za­tion and so I wan­ted to create this ear­ly Neo­li­thic temple vibe or sa­ta­nic Neo­li­thic temple vibe. The in­ten­tion was to do so­me­thing simple and from ano­ther time. The fire and the horns clash aes­the­ti­cal­ly, but it's a weird tra­jec­to­ry that I find makes sense.

Es­sen­tial­ly you are evo­king this ten­sion bet­ween the on-going En­ligh­ten­ment pro­ject with so­me­thing more mys­ti­cal?

Yes, and you have examples of this, such as the Bil­der­berg Group of ca­pi­ta­list that get to­ge­ther once a year to talk about the world but there's al­so so­me­thing ve­ry Eyes Wide Shut about it. There's al­ways this sa­ta­nic twist. So­meone sent me a pho­to of a din­ner held for people from the com­pa­ny Gaz­prom, which took place in the lob­by, and my sa­ta­nic sculp­tures were there loo­ming in the back­ground. Kat­ja No­vits­ko­va is re­pre­sen­ted by Greene Naftali, New York and Krau­pa-Tus­ka­ny Zeid­ler, Ber­lin.

Kat­ja No­vits­ko­va, Mars Potential (cat), 2015 im­pres­sion sur trois couches d'alu­mi­nium, PLV, 175 x 100 cm édi­tion API/1 (+ une épreuve d'ar­tiste).

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