Cé­cile B. Evans

Ava­tars et ro­bots an­thro­po­morphes sont les pro­ta­go­nistes des oeuvres de Cé­cile B. Evans, ar­tiste amé­ri­caine d'ori­gine belge (née en 1983). Dans un contem­po­rain nu­mé­ri­sé, où la tech­no­lo­gie fa­çonne et re­dé­fi­nit le concept d'hu­ma­ni­té, les vi­déos et ins­tal­lat

L'officiel Art - - Sommaire - par Pao­la Ni­co­lin

Dans deux oeuvres ré­centes de Cé­cile B. Evans, Agnes (2014) et Amos'World (2017), deux ro­bots hu­ma­noïdes nommés Agnes et Amos sont les pro­ta­go­nistes de fic­tions éla­bo­rées à par­tir d'une mo­saïque de frag­ments. Ils donnent à voir, comme en mi­roir, la na­ture in­stable de la mé­moire (qu'elle soit hu­maine ou ar­ti­fi­cielle) et de notre concep­tion com­plexe de la re­pré­sen­ta­tion de soi dans l'es­pace pu­blic. Ces deux oeuvres, mal­gré une no­table dif­fé­rence d'at­mo­sphère, té­moignent de la re­cherche d'une ar­tiste qui en­tend re­dé­fi­nir la re­pré­sen­ta­tion de l'in­di­vi­du dans le monde, les ef­fets in­duits par la po­la­ri­té entre so­cié­tés in­di­vi­duelles et so­cié­tés col­lec­tives, et le thème de l'in­tel­li­gence ar­ti­fi­cielle (et plus gé­né­ra­le­ment du rap­port de l'homme à la tech­no­lo­gie) comme au­tant d'ins­tru­ments de connais­sance, qu'il convient de dé­ve­lop­per dans l'es­poir de sai­sir des as­pects in­con­nus de la condi­tion hu­maine. C'est pour­quoi le fu­tur, dans l'oeuvre d'Evans, prend l'as­pect d'un nou­vel hu­ma­nisme, d'une nou­velle ère des Lu­mières ou d'une nou­velle langue ido – ces mo­ments de l'his­toire où la “tech­no­lo­gie” a pro­duit un sa­voir à par­tir de la cen­tra­li­té de l'homme con­çu comme “me­sure de toute chose”. L'ap­proche d'Evans n'en est pas moins cri­tique, et adopte une at­ti­tude post-mo­derne, et même an­ti­mo­derne. Elle ima­gine des his­toires et in­vente des per­son­nages qui lui per­mettent d'ana­ly­ser les in­fra­struc­tures-mêmes (liées aux sys­tèmes po­li­tiques, so­ciaux, d'édu­ca­tion et d'in­for­ma­tion, aux in­ter­faces nu­mé­riques telles que Fa­ce­book ou au mode opé­ra­toire de Google, par exemple) qui les ont pro­duits et sont de­ve­nues les ins­tru­ments coer­ci­tifs du néo-li­bé­ra­lisme do­mi­nant. Evans s'in­té­resse à la va­leur de l'échec, à l'émo­tion que sus­cite le chan­ge­ment et à l'er­reur d'éva­lua­tion comme au­tant d'ou­tils pour son pro­jet. Il n'existe pas de sub­jec­ti­vi­té unique qui soit plus vraie que les autres – nul ne peut im­po­ser à au­trui ses émo­tions, ou sa ma­nière de vivre, à par­tir d'une seule vi­sion du monde pri­vi­lé­giée. Ce qui l'em­porte tou­jours, dans son tra­vail, c'est la si­mul­ta­néi­té de la trame, la di­ver­si­té des iden­ti­tés de su­jets sin­gu­liers, la pro­li­fé­ra­tion des ar­gu­ments – l'idée étant de créer pour les su­jets des es­paces in­ter-nar­ra­tifs. Il s'agit de faire place à d'autres sub­jec­ti­vi­tés, dif­fé­rentes de celles de l'au­teur. En ce sens, sa fa­çon de pro­cé­der n'est pas sans rap­pe­ler celle d'une gé­né­ra­tion de jeunes écri­vains contem­po­rains qui mêlent la fic­tion au ré­cit oral, mul­ti­pliant les su­jets et com­bi­nant les ni­veaux et les temps de la nar­ra­tion – celle-ci, dans le cas de l'ar­tiste, est en­core am­pli­fiée par les pos­si­bi­li­tés que pré­sente l'hy­per­texte nu­mé­rique. Tout ce­la fait d'Evans, ar­tiste d'ori­gine belge née en 1983 à Cle­ve­land, dans l'Ohio, ayant gran­di en Flo­ride et vé­cu en France puis en Al­le­magne avant de s'éta­blir à Londres, une fi­gure ca­pable de syn­thé­ti­ser sa for­ma­tion d'ac­trice avec un vo­ca­bu­laire émo­tif in­tense, fait de scé­no­gra­phie, d'écri­ture, de mu­sique, de dis­cours pu­blics, de per­for­mance, de col­lages pho­to­gra­phiques et de culture nu­mé­rique. Après avoir fait ses dé­buts avec une sé­rie de tra­vaux pré­sen­tés sous la forme de confé­rences-per­for­mances (Lec­ture est un en­semble de confé­rences sur Po­wer­point illus­trant une ex­po­si­tion, pré­sente ou pas­sée, à tra­vers une sé­rie de re­cherches sur Google mê­lées d'anec­dotes per­son­nelles et d'as­so­cia­tions de pen­sée, réa­li­sées à par­tir de 2011), Evans s'im­pose à l'at­ten­tion de la cri­tique et du mar­ché avec des oeuvres comme Hy­per­links or It Didn't Hap­pen (2014) ou What the Heart Wants (2016). Son at­ten­tion se concentre sur deux per­son­nages fic­tifs, en équi­libre in­stable entre la ma­rion­nette et le ro­bot an­thro­po­morphe, qui re­vêtent une fonc­tion si­mi­laire à celle des hé­ros et hé­roïnes de l'épo­pée clas­sique : ce sont des sym­boles al­lé­go­riques d'une condi­tion exis­ten­tielle, d'un sen­ti­ment hu­main dif­fi­cile à dé­crire et qui les pos­sède tout en­tiers, au point d'en faire des fi­gures rhé­to­riques. Agnes, par exemple, est le titre d'un pro­jet vi­déo is­su d'une sé­rie de com­mandes nu­mé­riques de Ben Vi­ckers pour les Ser­pen­tine Gal­le­ries de Londres. La pro­ta­go­niste de l'oeuvre est un ro­bot qui in­ter­agit avec les uti­li­sa­teurs du site in­ter­net de la ga­le­rie bri­tan­nique, dans un échange émo­tion­nel ré­ci­proque qui per­met à la per­son­na­li­té d'Agnes d'évo­luer au fil du temps. Ce tra­vail est un rai­son­ne­ment sur la na­ture de l'iden­ti­té hu­maine à l'ère post-in­ter­net et sur les pro­ces­sus dia­lo­giques im­po­sés par l'uni­vers nu­mé­rique. Dans Amos'World, le pro­ta­go­niste est un ar­chi­tecte nom­mé Amos. L'oeuvre est une ins­tal­la­tion vi­déo conçue comme une émis­sion té­lé­vi­sée en trois épi­sodes, dont le thème le plus ré­cur­rent est l'échec de l'uto­pie mo­der­niste, sa na­ture pro­gres­siste quoique coer­ci­tive et la re­la­tion entre exis­tences in­di­vi­duelles et exis­tences col­lec­tives au sein de la so­cié­té ca­pi­ta­liste. Dans le pre­mier épi­sode (dif­fu­sé à Art Ba­sel 2017 sur le stand de la ga­le­rie Em­ma­nuel Layr), Amos se pré­sente au pu­blic en même temps que les lo­ca­taires de l'ar­chi­tec­ture pro­gres­siste qu'il a lui-même conçue. Ego­cen­trique, idéo­logue, in­tel­lec­tuel pour­vu d'un grand sens es­thé­tique et d'une vaste culture, do­té d'une vi­sion pri­vi­lé­giée du monde qui in­forme son ar­chi­tec­ture, sou­cieux de dé­ter­mi­ner le mode de vie de ses lo­ca­taires, Amos est un homme frus­tré qui se consi­dère comme un gé­nie in­com­pris que le monde n'a pas su re­con­naître. Il est l'ar­ché­type de l'homme pa­thé­tique : c'est un mé­diocre qui tra­verse l'his­toire et trouve dans la fi­gure de l'ar­chi­tecte mo­derne une re­pré­sen­ta­tion par­ti­cu­liè­re­ment ef­fi­cace. Son mo­no­logue pu­blic à sens unique est mis en crise par les ha­bi­tants du com­plexe d'ha­bi­ta­tion, qui ont du mal à vivre dans ces es­paces et qui, pour cette rai­son, su­bissent des ma­ni­fes­ta­tions d'hos­ti­li­té de la part de l'ar­chi­tecte puis­qu'ils ne se conforment pas à ses in­ten­tions. Comme d'autres per­son­nages nés de l'ima­gi­na­tion de l'ar­tiste, Amos est le ré­sul­tat d'un col­lage émo­tion­nel : au re­gard de la res­sem­blance phy­sique et du ca­rac­tère psy­cho­lo­gique, son iden­ti­té em­prunte des traits à di­verses fi­gures ayant réel­le­ment exis­té, comme les ar­chi­tectes Pe­ter Smith­son et Le Cor­bu­sier ou le ci­néaste Woo­dy Al­len, mais aus­si à des per­son­nages de fic­tion comme le Pe­tit Prince. Amos est donc l'al­lé­go­rie même de la mo­der­ni­té – voire de l'uto­pie du mo­der­nisme – et de son échec, hu­main plu­tôt que pro­fes­sion­nel. Son ima­gi­na­tion in­di­vi­duelle s'écroule face à l'in­fra­struc­ture so­ciale qui tra­hit l'iné­luc­table dis­pa­ri­té entre les droits in­di­vi­duels et la na­ture coer­ci­tive des sys­tèmes qui les ont pro­duits. Le pre­mier cha­pitre de la sé­rie est ex­po­sé dans une scé­no­gra­phie évo­quant une pièce d'ar­chi­tec­ture bru­ta­liste. Le bru­ta­lisme, ce mou­ve­ment ar­chi­tec­tu­ral né au Royaume-Uni au len­de­main de la Se­conde Guerre mon­diale, s'in­té­res­sait au dé­pas­se­ment de la tra­di­tion mo­derne par une ré­éva­lua­tion des élé­ments struc­tu­rels de la construc­tion (les ma­té­riaux dits “bruts”, comme le ci­ment) et de la puis­sance émo­tion­nelle de ceux-ci. Il s'agit donc d'un en­semble ar­chi­tec­tu­ral très conno­té : une struc­ture mas­sive, un mur aux formes ru­gueuses et à la ma­tière opaque. Les spec­ta­teurs ne peuvent suivre la nar­ra­tion qu'à tra­vers des em­bra­sures, per­cées le long d'un grillage construit à cet ef­fet. Cette vi­si­bi­li­té contrainte est une mé­ta­phore de la dy­na­mique de pou­voir, trans­fé­rée de la per­sonne à l'in­fra­struc­ture, de l'in­di­vi­du à la col­lec­ti­vi­té, et seg­men­tée en uni­tés ni­chées dans le dis­po­si­tif ar­chi­tec­tu­ral. Sans vou­loir trop for­cer la re­la­tion entre la bio­gra­phie de l'ar­tiste et le conte­nu de son oeuvre, pré­ci­sons qu'Evans a jus­te­ment ha­bi­té deux des com­plexes bru­ta­listes les plus cé­lèbres du monde, tous deux si­tués dans le quar­tier lon­do­nien de Po­plar : la tour Bal­fron, conçue par Ern Gold­fin­ger en 1963, et Robin Hood Gar­dens, édi­fice li­vré en 1972 par les époux Pe­ter et Ali­son Smith­son et ré­cem­ment dé­mo­li pour faire place à de nou­veaux sites ur­bains. Amos' World est une ins­tal­la­tion tri­di­men­sion­nelle, où l'on re­con­naît des élé­ments ti­rés des mai­sons pri­vées des ar­chi­tectes ci­tés ci-des­sus (par exemple, l'ate­lier de la mai­son lon­do­nienne de Gold­fin­ger), mais aus­si de nom­breux échos des écrits de Le Cor­bu­sier et de Pe­ter Smith­son. Image et ar­chi­tec­ture consti­tuent donc, res­pec­ti­ve­ment, le vo­ca­bu­laire et l'in­fra­struc­ture syn­taxique d'un épi­sode qui s'in­ter­roge sur les consé­quences de l'échec, et sur une al­ter­na­tive pos­sible qui s'ap­puie­rait sur la conscience de l'im­pos­si­bi­li­té de toute uto­pie.

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