Repères culture : Le cinéma tunisien au lendemain des soulèvements sociaux de 2011
L’avènement du cinéma en Tunisie a été concomitant à l’invention du cinématographe par les frères Lumière en France à la fin du XIXE siècle. Albert Samama Chikly (1872-1933), l’un de leurs opérateurs, a joué un rôle important dans les débuts de cet art. Cela dit, le cinéma tunisien a été instrumentalisé par l’état pour parfaire son image et imposer la figure du président Habib Bourguiba (1957-1987). Ainsi, tous les films post-indépendance (1956) d’omar Khlifi (1934-2017) s’inscrivaient dans cette logique. Il a fallu attendre Khlifa le teigneux (1970), de Hamouda ben Halima (19352017), pour contrecarrer cette idée et introduire l’image de l’antihéros.
Après l’indépendance, les cinéclubs ont eu une influence déterminante dans l’introduction de la cinéphilie et le développement de l’esprit critique des jeunes qui deviendront plus tard de grands réalisateurs. Les Journées cinématographiques de Carthage, consacrées à la création arabe et africaine depuis 1966, ont également contribué à forger une génération de cinéastes engagés avec un parti pris esthétique et politique. C’est ainsi que le septième art est devenu un moyen de résistance pour certains auteurs qui ont vécu Mai 68 et qui sont revenus en Tunisie croyant pouvoir changer le paysage audiovisuel. Jusqu’aux soulèvements sociaux de 2011, ce cinéma vivra entre censure et militantisme en donnant parfois des films qui cachent en eux une profonde critique sociale. Ce n’est qu’après que le cinéma tunisien se libère des jougs du contrôle étatique et se lance dans une production documentaire et de fictions, différente, dense et riche (1).
• Documentaristes : la révolution à l’écran
Les soulèvements de 2011 ont été les seuls à être portés à l’écran depuis l’époque de Bourguiba. Aucune des révoltes sociales précédentes, à savoir la « révolution du pain » en 1982 et les soulèvements du bassin minier de Gafsa en 2008, qui ont pourtant secoué la Tunisie, n’a été filmée ou diffusée, tant la chape de plomb de l’état pesait lourd. L’avènement du numérique et la démocratisation de la pratique vidéo sont les deux nouvelles donnes qui ont permis à tous les Tunisiens de mettre en image ce qui « se passe » dans leur pays. Ainsi, lorsque la révolte éclate fin 2010, presque tous les Tunisiens étaient munis d’un téléphone portable et connectés à Internet. Il s’agit d’une révolution qui s’est faite sous le regard de tous. Le peuple filmait non seulement la rue, mais se filmait lui-même au coeur des événements. Ces images étaient d’ailleurs envoyées à des chaînes de télévision étrangères qui les diffusaient entre le 17 décembre 2010 et le 14 janvier 2011, alors que Zine el-abidine ben Ali (19872011) était encore au pouvoir. Pour une fois, l’image servait aux révoltés de miroir, leur donnant plus de certitude et d’opiniâtreté pour aller de l’avant dans la revendication de leurs droits.
Un autre fait notable est qu’en l’absence de leader à la tête de cette « révolution », l’image est devenue la locomotive de ce peuple en mouvement, la psyché qui reflétait le vrai leader : le peuple. Plus tard, les cinéastes récupéreront ces mêmes images dans leurs films, preuve de leur absence durant cette première période marquée par l’immolation de Mohamed Bouazizi le 17 décembre 2010. Étaient-ils loin de réfléchir en cinéastes ? Leur souci était-il la documentation sans savoir quelle casquette endosser : celle de l’historien, du cinéaste ou du journaliste ? Filmer la foule qui criait dans la rue était une prise de position que peu de cinéastes voulaient prendre durant cette première période. Cette crainte est une particularité tunisienne, puisque l’histoire nous apprend que durant les grandes révolutions, des cinéastes chiliens, espagnols ou roumains étaient présents avec leurs caméras pour filmer les derniers jours d’un dictateur. Certains critiques étrangers avancent l’hypothèse que les cinéastes tunisiens ont choisi l’analyse et la distanciation.
S’ils ont vu l’un de leurs vieux rêves se réaliser en 2011, ils ont néanmoins du mal à être perçus par la communauté cinéphile tunisienne comme des cinéastes « révolutionnaires ». Ils ne sont intervenus sur le terrain qu’à la suite du départ de Ben Ali, lorsque le citoyen tunisien n’avait plus peur de parler
devant une caméra, pour recueillir ses premières paroles libres et les documenter. Plus jamais peur (2011), de Mourad ben Cheikh, le documentaire représentatif de la « révolution tunisienne », a été fait dans l’urgence ; il comporte des témoignages, des images de proximité et de la révolte. On reproche à ce documentaire son traitement journalistique et peu cinématographique, mais ce film, premier dans sa procédure documentaire dans les pays arabes qui vivaient des révoltes au même moment, a été le point de départ de toute une série. Les gens filmaient dans l’urgence sans comprendre la nature de ce qui se passait. Ils étaient incapables de mesurer son ampleur. Les images étaient pour eux la réponse à une exigence historique de l’intérieur et une prise de position, voire une revendication adressée à l’extérieur.
Suivront des documentaires faits par de jeunes réalisateurs et qui constitueront les premiers films sur la révolution. Citons Fallega 2011 (2011), de Rafik Omrani, qui décrit le premier sit-in des « révolutions » arabes sur la place de la Kasbah à Tunis. Dans Nous sommes ici (2011), d’abdallah Yahya, de jeunes rappeurs tentent d’exprimer leur souffrance au quotidien. Laïcité, Inch’allah ! (2011), de Nadia El Fani, milite pour une Constitution laïque après la chute de Ben Ali. Dans C’était mieux demain (2012), de Hinde Boujemaa, une jeune femme croit que la révolution est une bénédiction qui va lui permettre de trouver un logement gratuit. Dégage ! (2012), de Mohamed Zran, décrit une Tunisie qui, après l’immolation de Mohamed Bouazizi, fut confisquée par les islamistes et les prolétaires qui ont mis les hommes de culture de côté. Dans Le visage de Dieu (2014), Bahram Aloui revient sur son enfance dans son village, qui continue de vivre dans la misère malgré les promesses des politiques. Dans ces films, l’emprunt de la figure de la révolution est passé de l’euphorie des premiers instants au constat désillusionné sur une situation stérile.
• La déception de la fiction
La révolution a été racontée dans une procédure documentaire plutôt que fictionnelle, et nous constatons que ces deux réactions cinématographiques sont antithétiques sur ce sujet. Contrairement au cinéma égyptien, les débuts de la fiction tunisienne étaient timides, le premier ayant des moyens financiers plus importants. Le critique de cinéma tunisien Tahar Chikhaoui rappelle que « juste après la révolution, l’égypte offre une fiction à dix voix, 18 jours (2011) [collectif], alors que la Tunisie présente un documentaire, Plus jamais peur (2011) de Mourad ben Cheikh. Tous les deux sont montrés à Cannes. Oeuvre collective d’un côté, documentaire individuel de l’autre. Enracinement culturel d’un côté, ambition auteuriste de l’autre. D’autres films suivront qui confirmeront ou infirmeront ce propos, mais dans cette différence, on peut mesurer ce qui sépare la représentation de la projection » (2). À cela s’ajoute le fait que les cinéastes tunisiens, peu familiarisés avec les nouvelles technologies de tournage, ont prouvé qu’ils étaient incapables d’écrire et de filmer dans l’immédiateté. Et même après le 14 janvier 2011, les cinéastes étaient dans le décentrement puisque aucun d’entre eux n’a réalisé un film sur la révolution. Cette dernière ne leur servait que de cadre pour l’évolution de leurs personnages. Avec le recul, on peut penser que la plupart des cinéastes tunisiens ont opté pour l’analyse. Nouri Bouzid témoigne de sa propre expérience : « Il y a un temps pour la révolution, et un temps pour le cinéma – je ne pouvais pas faire les deux en même temps. […] D’autres ont pris leur caméra et sont descendus dans la rue pour filmer ; moi, au contraire, j’ai arrêté de tourner » (3).
Mis à part deux films, Millefeuille (2012), de Nouri Bouzid, et Jeudi après midi (2012), de Mohamed Damak, la fiction ne s’est intéressée à la révolution qu’après trois ans. Le premier retrace le parcours de deux jeunes femmes engagées dans les événements de janvier 2011 et qui tentent de revendiquer leur droit à l’émancipation dans ce nouveau contexte politique. Le second dresse le portrait de Moustapha, un homme d’affaires proche du pouvoir qui a été délaissé par son parti politique après un accident de la route, sorte de métaphore de Ben Ali. Dans Zizou (Parfum de printemps) (2014), de Férid Boughedir, un jeune homme naïf abandonne ses études et sa région pour venir travailler à la capitale, où tout le monde profite de lui. Dans le téléfilm Printemps tunisien (2014), on ne retrouve
pas le cinéma subtil de Raja Amariet : on lui reproche la faiblesse de son scénario et le côté superficiel de ses personnages et de leur révolte (4). Dans Dicta Shot (2014), Mokhtar Ladjimi n’arrive pas à construire une intrigue attachante ni à tirer quelque chose de puissant de ses opposants politiques enfermés dans un asile psychiatrique et qui subissent la répression du directeur. Quant aux deux amants qui cherchent à se retrouver pendant la révolution dans Thala mon amour (2016), de Mehdi Hmili, ils ont du mal à gagner l’adhésion du spectateur, habitué à des constructions dramatiques plus élaborées. Vu leur construction narrative peu soutenue, leur approche superficielle et peu profonde du phénomène de la révolution, ces films ont été qualifiés de fictions de qualité moyenne. Ce constat serait également imputé à l’effet de surprise des événements, de prime abord, et à la hâte de certains cinéastes de faire des films sur le sujet par peur de paraître décalés.
Il a fallu attendre l’année 2015 pour que la fiction retrouve son souffle et gagne un niveau supérieur avec des films comme À peine j’ouvre les yeux (2015), de Leyla Bouzid, qui décrit le parcours d’une jeune fille tentant de goûter à la Tunisie interdite quelques mois avant la révolution, ou Demain dès l’aube (2016), de Lotfi Achour, qui retrace les destins croisés de trois personnages dans la Tunisie « post-révolution », ou Éclipses (2015), de Fadhel Jaziri, où un commissaire de police tente de démanteler un réseau de passeurs de djihadistes vers la Syrie. Avec La Belle et la meute (2017), de Kaouther ben Hania, qui pose la question de la justice quand celle-ci se trouve du côté des bourreaux, l’hypothèse d’un cinéma de la quête de la vérité passant par l’enquête policière se confirme, un cinéma qui dévoile comment le régime de Ben Ali tenait le pays en laisse.
• L’intérêt pour la mémoire
Quand un système tombe, celui qui prend place essaie de réécrire l’histoire pour soidisant la rectifier et la rendre plus « vraie ». Juste après la révolution, les cinéastes se sont mis à réinterroger l’histoire de leur pays avec une tentative de la réécrire. Cette tentative a concerné la période récente, en remontant jusqu’à l’époque coloniale – par exemple, le documentaire Protectorat 1881 (2016), de Tarek Ibrahim –, puisque la crise économique actuelle serait la conséquence d’une succession de politiques antérieures remontant jusqu’à l’époque beylicale dont la mémoire a été bafouée par Bourguiba. Dans cette recherche de vérité à travers l’histoire, nous assistons à une sorte de thérapie que les Tunisiens seraient appelés à faire, en commençant par les cinéastes eux-mêmes. Ceux qui ont filmé les événements du 14 janvier 2011 étaient conscients qu’ils étaient en train de documenter des moments importants. Ces images constituaient pour eux la mémoire de demain, mais leur servaient également d’amorce pour évoquer une mémoire nationale longtemps confisquée, voire interdite, comme celle des époques des Beys ou de Bourguiba. Dès lors, on peut dire que les cinéastes tunisiens, libres de toute censure et de toute tutelle, ont entamé l’écriture de leur histoire telle qu’ils la considèrent réellement. Ainsi, motivés par les commandes d’al-jazeera Documentary, les cinéastes ont mis en image des documentaires sur les grandes figures de l’histoire tunisienne, tels Abdelaziz Thaalbi (2014), de Lassad Hajji, ou L’assassinat de Farhat Hached (2011), de Jamel Dallali. D’autres documentaires se sont intéressés aux anciens opposants qui ont subi les pires tortures à l’époque de Bourguiba et de Ben Ali. Mohamed Ben Jannet (2012), de Ridha ben Halima, relate la vie mouvementée de ce militant de gauche et héros des manifestations du 5 juin 1967. Dans
La Coloquinte (2012), de Mahmoud Jemni, d’anciens opposants d’âge, de sexe et d’obédiences idéologiques distincts, relatent les sévices physiques et psychologiques vécus lors de leur détention. Sacrifice (2013), d’anis Lassoued, décrit comment la vie d’un militant d’ennahdha, arrêté sous le régime de Ben Ali, a complètement changé après la victoire de son parti. La mémoire noire, témoignages contre l’oubli (2013), de Hichem ben Ammar, décrit de quelle manière Bourguiba s’est acharné contre le mouvement de gauche Perspectives, créé à Paris en 1963. Ces documentaires contribuent à la réécriture de l’histoire à travers la fenêtre carcérale.
Certains films s’aventureront même dans les coulisses de l’armée tunisienne, comme
L’affaire Barraket Essahel (2014), de Ghassen Amami, qui ose décrire le supplice subi, en 1991, par 244 officiers tunisiens accusés par l’ancien régime de complot contre la sûreté de l’état, ou de la police, comme l’a fait Mémoire en risque (2011), de Thameur Mekki et Karim Bouzouita. D’autres cinéastes veulent témoigner du rôle des femmes dans les luttes militantes en Tunisie et dressent différents portraits.
Militantes (2012), de Sonia Chamkhi, met en lumière l’affrontement dans l’arène politique de Tunisiennes aux élections de l’assemblée nationale constituante dans une Tunisie postrévolutionnaire et en pleine transition démocratique. Une vie en dents de scie (2012), de Mounir Baaziz, dresse le portrait d’une militante de l’association
tunisienne des femmes démocrates qui continue le combat sous la menace d’une remise en question de ses acquis. La révolution des femmes, un siècle de féminisme arabe (2014), de Feriel ben Mahmoud, part à la recherche des traces du féminisme arabe et s’interroge sur la façon de le faire perdurer dans le contexte géopolitique actuel. Des films qui poseront les jalons de nouvelles revendications féministes et qui trouveront plus tard un écho dans la Commission des libertés individuelles et de l’égalité (COLIBE), créée en août 2017.
• La délicate question du financement
La production cinématographique sous les régimes de Bourguiba et de Ben Ali était tributaire des aides de l’état, ce qui lui permettait de garder le contrôle sur la création tout en lâchant du lest de temps à autre. Après la révolution, la production commence à changer de visage, et ce, surtout grâce à l’avènement du numérique, qui a permis de soulager les budgets des films, et à l’apparition de producteurs et de réalisateurs qui ont décidé de tourner le dos aux financements étatiques pour faire des films indépendants et autofinancés, le plus souvent à faible budget. Deux exemples dans cette démarche indépendante : The Last of Us (2016), d’ala Eddine Slim, Lion du Futur à la Mostra de Venise 2016, et Dachra (2018), d’abdelhamid Bouchnak. Ces films constituent une sorte de locomotive pour d’autres cinéastes qui suivront le chemin de la production autofinancée, surtout lorsque leurs dossiers ne reçoivent pas de réponse positive de la part de l’état. La réussite de plusieurs longs métrages et leur sélection dans de prestigieux festivals a été fulgurante à partir de la deuxième moitié de la décennie 2010 : À peine j’ouvre les yeux, de Leyla Bouzid, prix du public à la Mostra de Venise 2015 ; Hedi, un vent de liberté, de Mohamed ben Attia (prix du meilleur premier film et Ours d’argent du meilleur acteur à la Berlinale 2016) ; La Belle et la meute, de Kaouther ben Hania (sélection Un certain regard et prix de la meilleure création sonore au Festival de Cannes 2017) ; Noura rêve (2019), de Hinde Boujemaa (sélection aux festivals de Saint-sébastien et de Toronto) ; Un fils (2019), de Mehdi Barsaoui (prix du meilleur acteur et prix Interfilm à la Mostra de Venise 2019).
Pourtant, le cinéma tunisien souffre des mêmes tares de toujours, à savoir le manque cruel de salles et l’absence de marché capable de le transformer en une véritable industrie. Reste alors le passage occidental qui devient incontournable si l’on veut qu’un film ait des chances de sortie commerciale. Dans cette nouvelle donne, les fonds de soutien étrangers arabes ou francophones ont joué un rôle déterminant et permis le financement d’une bonne partie de la production tunisienne. Cependant, certains réalisateurs avaient un parti pris : celui de ne solliciter que des fonds arabes, les européens représentant pour eux d’anciens colonisateurs qui risquent de détourner leurs sujets. L’arrivée d’une nouvelle génération a changé les codes de l’écriture jusque-là trop marqués par les idéologies anciennes. Libres de toute censure, les cinéastes tunisiens ont également pu réécrire l’histoire de leur pays et se la réapproprier. Le désir d’écrire le cinéma en Tunisie semble prendre un autre envol tout en essayant d’éviter le sempiternel problème du financement en recourant à des productions à faible budget. La société tunisienne a pu se retrouver dans ce cinéma de l’après-14 janvier 2011 puisque les thématiques nouvelles la concernent directement et que les personnages qui luttent contre les tabous lui ressemblent. Le cinéma tunisien peut également se prévaloir d’être le seul cinéma arabe libre de toute censure jusque-là justement grâce à cette révolution qui, malgré ses dérives, a maintenu intact le droit à la liberté de s’exprimer et de filmer.