TORBJØRN RØDLAND À LA SERPENTINE GAL­LE­RY

22 LONDRES

Numero Art - - Septembre Sommaire - PAR VINCENT RO­MA­GNY. PHO­TOS PAR TORBJØRN RØDLAND

29 SEPT. LONDRES

CI-CONTRE FIVE BERRIES (2014). IM­PRES­SION COU­LEUR CHROMOGÉNIQUE, 76 × 60 CM.

PAGE 80 5W4 (2015-2017). IM­PRES­SION COU­LEUR CHROMOGÉNIQUE SUR PA­PIER KO­DAK ENDURA, 105 × 80 CM.

PAGE 81 STOCKINGS JEANS AND CARPETED STAIRS (2013-2017).

PAGE 83 BLACK GOO WHITE LACE (2015). IM­PRES­SION COU­LEUR CHROMOGÉNIQUE, 57 × 45 CM.

PAGE 84 THE CU­RA­TOR (2016). IM­PRES­SION LIGHTJET SUR PA­PIER MAT KO­DAK, 57 × 45 CM.

PAGE 85 THE PHO­TO­GRA­PHER (2015). IM­PRES­SION COU­LEUR CHROMOGÉNIQUE, 76 × 60 CM.

Avait plus de stars de nos jours. Consa­crer une ex­po­si­tion à Mar­lene Die­trich, est-ce une ma­nière de mettre en lu­mière ce qui sé­pare les mythes d’hier et les cé­lé­bri­tés d’au­jourd’hui ?

La dis­cré­tion est une forme de pou­voir. L’in­tel­li­gence est une forme de pou­voir.

En quoi consis­tait votre per­for­mance d’un soir à la Vil­la Sau­ber ?

J’ai construit cette ex­po­si­tion à Mo­na­co en­tiè­re­ment au­tour de Mar­lene Die­trich. La Vil­la Sau­ber de­vient non seule­ment le lieu d’ex­po­si­tion des oeuvres qui lui sont consa­crées [fausses af­fiches de film, bro­de­ries à son ef­fi­gie, sculp­tures, por­traits de la lé­gende du ci­né­ma réa­li­sés à la ma­nière des grands peintres], mais une de­meure qui au­rait pu ac­cueillir l’ac­trice elle-même. J’ai pas­sé cinq heures épui­santes dans ce dé­cor, gri­mé en Mar­lene Die­trich, ha­billé d’une robe noire. J’as­per­geais l’es­pace de son par­fum… au point de m’in­toxi­quer. C’était ma toute pre­mière per­for­mance (si l’on ex­clut ma per­for­mance de trois mi­nutes avec La­dy Ga­ga). Je ne cher­chais pas à imi­ter Mar­lene Die­trich. Je ne vou­lais pas por­ter des pos­tiches sur le vi­sage. Je cher­chais sur­tout à me mettre en dan­ger, phy­si­que­ment (j’ai per­du sept ki­los) et men­ta­le­ment. Un bon ar­tiste est un ar­tiste cou­ra­geux. Le res­pect du pu­blic n’est pas un dû. Il faut oser se re­mettre en ques­tion et se confron­ter à de nou­velles pra­tiques.

Vous vous ha­billez sou­vent en femme ?

Si je ren­con­trais un homme dont j’étais fol­le­ment amou­reux qui me de­man­dait de faire des ga­li­pettes en por­tant une robe, je le fe­rais sans bron­cher. Rien n’est sale quand il est ques­tion de don­ner du plai­sir. Vous voyez, j’es­saie tou­jours d’être le plus hon­nête pos­sible. Alors si je me tra­ves­tis­sais à l’abri des re­gards, tran­quille­ment à la mai­son, je vous le di­rais im­mé­dia­te­ment. Ac­tuel­le­ment, ce se­rait sans doute la chose la plus co­ol à avouer. Mais je suis au re­gret de vous dire que ce n’est pas le cas.

FRAN­CES­CO VEZZOLI «UN BON AR­TISTE EST UN AR­TISTE COU­RA­GEUX. LE RES­PECT DU PU­BLIC N’EST PAS UN DÛ.»

Nu­mé­ro: You have a part of your fame to your col­la­bo­ra­tions with live stars, from La­dy Ga­ga to Sha­ron Stone. Is your ex­hi­bi­tion de­di­ca­ted to Mar­lene Die­trich the symp­tom of a new fas­ci­na­tion for the dead?

Fran­ces­co Vezzoli: What is cer­tain is that I no lon­ger have the pa­tience to work with the chair and sin­ging di­vas. I have spent too much time with re­fu­sals and trying to convince them. I had as­ked Stro­mae to rea­lize the per­for­mance that I even­tual­ly got my­self in Mo­na­co ... but it was not avai­lable. And I am at one point in my ca­reer where I pre­fer to work with avai­lable people. My state of mind chan­ged. I pre­fer col­la­bo­ra­ting and being in ex­change with ar­tists ra­ther than ma­ni­pu­la­ting the di­vas as I did be­fore. They made me more fas­ci­na­ting.

“A GOOD AR­TIST IS A COURAGEOUS AR­TIST. RES­PECT FOR THE

PU­BLIC IS NOT DUE.”

JUSTE AVANT qu’il n’ex­pose dans la pres­ti­gieuse Serpentine Gal­le­ry de Londres à l’au­tomne, le pho­to­graphe Torbjørn Rødland pré­sen­tait Bir­th­day Sleep à la ga­le­rie Air de Pa­ris. Cette ex­po­si­tion en dé­con­te­nan­ça plus d’un : au rythme d’une oeuvre par mur, dont les plus grandes sont ac­cro­chées plu­tôt bas, des images a prio­ri sans lien entre elles re­nou­vellent les genres clas­siques que sont le por­trait et la na­ture morte. Ou plu­tôt, elles les dy­na­mitent : l’ar­tiste met en scène des as­so­cia­tions in­con­grues. Ain­si un pé­nis dans un verre dé­for­mé, des plat­form shoes à cô­té d’une craie en forme d’oeuf, le cu­ra­teur mé­gas­tar Hans Ul­rich Obrist dont le nez est per­cé d’un crayon à pa­pier, etc.

Le spec­ta­teur dé­couvre pa­ra­doxa­le­ment des ef­fets de ré­ma­nence de forme ou de sens d’une oeuvre à l’autre : une main ri­dée s’ap­prête à cou­per l’élas­tique d’un string alors qu’il est por­té ; la main d’une jeune fille sou­tient une struc­ture en bois sur une plage ; une autre en­core tient un pied en bois gra­vé d’un big­foot. “C’est à n’y rien com­prendre”, peut-on en­tendre de­vant les oeuvres, et c’est fait pour. Il n’est pas jus­qu’au titre de l’ex­po­si­tion dont on ne par­vien­dra à ob­te­nir le der­nier mot, car, comme l’ex­plique l’ar­tiste, il “opère de la même fa­çon qu’une image dans l’ex­po­si­tion”.

Mais com­ment opèrent-elles, alors ? On se trom­pe­rait à y voir de la fa­ci­li­té. Si “le beau est tou­jours bi­zarre” (Bau­de­laire), le bi­zarre n’est pas à la por­tée de tous. Il a fal­lu à l’ar­tiste évi­ter tous les pon­cifs de la pho­to­gra­phie du siècle der­nier, ce­lui de “l’ins­tant dé­ci­sif” cher à la pho­to­gra­phie hu­ma­niste de l’après-guerre, ce­lui du re­cul ré­flexif de la Pic­ture Ge­ne­ra­tion qui re­pro­dui­sait les signes vides de l’amé­rique dès les an­nées 70, ou en­core les écueils de la “pho­to­gra­phie plas­ti­cienne” des an­nées 90. On re­con­naî­tra aus­si à Rødland la grâce de se dif­fé­ren­cier de ses pairs, tel Roe Ethridge, sans par­ve­nir à mettre les mots sur ce qui les dis­tingue. Et quand on lui de­mande quel créa­teur il ad­mire le plus, on s’étonne de s’éton­ner qu’il ré­ponde Tri­sha Don­nel­ly, dont le dif­fé­ren­tiel entre l’ef­fet que pro­voquent ses oeuvres et la pos­si­bi­li­té d’en par­ler de fa­çon in­tel­li­gible pour­rait pro­vo­quer des rup­tures d’ané­vrisme chez les cri­tiques d’art les plus che­vron­nés.

On lar­gue­ra alors sans re­gret les amarres de la ra­tio­na­li­té. L’ar­tiste com­pose ses images, au sens clas­sique du terme, à l’oc­ca­sion de séances de pose avec mo­dèles et ac­ces­soires, et réa­lise des sé­ries. Il en ex­trait des images pour ses ex­po­si­tions et de su­perbes pu­bli­ca­tions (chez l’édi­teur Mack). On com­prend que l’étrangeté est un ef­fet de dé­con­tex­tua­li­sa­tion. Se­rait-ce alors à sa propre image ? Celle d’un Nor­vé­gien par­ti à Los An­geles, qui mêle les sym­boles de cultures ver­na­cu­laires scan­di­naves et les signes du co­ol ? On se sou­vient en­core de sa sé­rie de por­traits de membres de groupes de hea­vy me­tal po­sant dans des fo­rêts. C’était dé­jà la même opé­ra­tion : iso­ler le su­jet ou l’ob­jet de son mi­lieu ini­tial. Le bi­zarre sur­git à la li­sière du contrôle et du lâ­cher-prise, le bi­zarre est un ef­fet de rup­ture.

“C’est à n’y rien com­prendre”, di­sions nous, et ne comp­tez pas sur l’ar­tiste pour li­vrer ses se­crets. Il n’en ouvre pas moins son ex­po­si­tion par une pierre de Ro­sette d’un nou­veau type, la photo d’un ob­jet trou­vé qui re­pré­sente un dia­gramme en cé­ra­mique, où sont po­sées deux dents. Cette fi­gure éso­té­rique à neuf branches a don­né lieu à une mé­thode de por­trait psy­cho­lo­gique, ap­pe­lée en­néa­type ou en­néa­gramme, au­quel il croit fer­me­ment. Les im­plants den­taires sont pla­cés à l’en­droit qui cor­res­pond à sa per­son­na­li­té. On ne ris­que­ra au­cune in­ter­pré­ta­tion trop concep­tuelle, car il le dit vo­lon­tiers : ses images “parlent aux tripes”. On com­prend que Torbjørn Rødland pro­pose rien moins qu’un nou­veau type de re­la­tion à l’art, dé­com­plexé. Som­mes­nous nous-mêmes as­sez dé­com­plexés pour en prendre la me­sure ? Torbjørn Rødland’s ex­hi­bi­tion in Lon­don this au­tumn will dis­con­cert quite a few people. At first glance his pho­tos ap­pear to re­vive clas­sic genres such as por­trai­ture and still life, but on clo­ser ins­pec­tion they turn out to dy­na­mite them through an un­can­ny play of in­con­gruous as­so­cia­tions: a pe­nis in a war­ped glass, plat­form shoes near an egg-sha­ped piece of chalk, a wrink­led hand about to cut the elas­tic of a thong that’s being worn, me­ga-star cu­ra­tor Hans Ul­rich Obrist with a pen­cil through his nose...

Vi­sit one of Rødland’s shows, and you’ll sur­ely hear mut­te­rings of “It doesn’t make any sense!” Yet that’s pre­ci­se­ly the point. But if the “beau­ti­ful is al­ways bi­zarre,” as Bau­de­laire put it, the bi­zarre is not wi­thin the reach of eve­ryone. Rødland had to avoid all the cli­chés of 20thcen­tu­ry pho­to­gra­phy: the de­ci­sive mo­ment, dear to post-war hu­ma­nists; the Pic­ture Ge­ne­ra­tion’s re­flexive dis­tance; the “ar­tist’s pho­to­gra­phy” of the 1990s. Rødland al­so has a gift for dif­fe­ren­tia­ting himself from his peers, such as Roe Ethridge, though what se­pa­rates them is dif­fi­cult to put in­to words. As­ked which ar­tist to­day he ad­mires most, he re­plies Tri­sha Don­nel­ly, a crea­tor whose work lends it­self so lit­tle to in­tel­li­gible ana­ly­sis that it might make the most ex­pe­rien­ced art cri­tic bust a blood ves­sel.

Rødland be­gins conven­tio­nal­ly en­ough, with po­sed ses­sions in­vol­ving mo­dels and ac­ces­so­ries, from which he se­lects in­di­vi­dual images for his ex­hi­bi­tions and su­perb pu­bli­ca­tions (edi­ted by Mack). The stran­ge­ness is an ef­fect of de­con­tex­tua­li­za­tion. Is this a re­flec­tion of Rødland’s life, that of a Nor­we­gian in Los An­geles who mixes sym­bols of Scan­di­na­vian ver­na­cu­lar with co­ol si­gni­fiers? A me­mo­rable series por­trayed hea­vy-me­tal mu­si­cians po­sing in fo­rests, a si­mi­lar exer­cise of iso­la­ting the sub­ject from its ha­bi­tual mi­lieu. A re­sult of rup­ture, the bi­zarre bursts forth at the knife-edge bor­der bet­ween con­trol and let­ting go.

“It doesn’t make any sense,” but don’t count on the ar­tist to ex­plain it to us, even if he has pro­du­ced his own Ro­set­ta Stone: a photo of a found ob­ject – an eso­te­ric dia­gram in ce­ra­mic – on which two teeth have been pla­ced. The nine-bran­ched dia­gram is an example of a psy­cho­lo­gi­cal por­trait me­thod, cal­led an En­nea­gram, in which Rødland firm­ly be­lieves. But let’s not at­tempt too concep­tual an in­ter­pre­ta­tion, for as he la­co­ni­cal­ly puts it, his pho­to­graphs are sim­ply meant “to speak to the gut.”

Lon­don TORBJØRN RØDLAND, PHO­TO­GRA­PHER OF THE STRANGE AND UN­CAN­NY

AT FIRST GLANCE THEY LOOK LIKE SHOTS OF EVERYDAY LIFE, BUT LOOK AGAIN AND YOU FIND A STRANGE BEAU­TY WORTHY OF THE GREA­TEST AR­TISTS. LON­DON’S SERPENTINE GAL­LE­RY IS CUR­RENT­LY PAYING HOMAGE TO THE FAS­CI­NA­TING WORK OF CALIFORNIA-BA­SED NOR­WE­GIAN AR­TIST TORBJØRN RØDLAND.

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.