CA­MILLE HEN­ROT AU PA­LAIS DE TO­KYO

PA­RIS

Numero Art - - Octobre Sommaire - PRO­POS RE­CUEILLIS PAR ANAËL PIGEAT. RÉA­LI­SA­TION SA­MUEL FRAN­ÇOIS.

POR­TRAITS MILES ALDRIDGE PEU D’AR­TISTES FRAN­ÇAIS DE SA GÉ­NÉ­RA­TION AU­RONT EU UNE AS­CEN­SION IN­TER­NA­TIO­NALE AUS­SI FUL­GU­RANTE. LAU­RÉATE D’UN LION D’AR­GENT À LA BIEN­NALE DE VE­NISE EN 2013 AVEC SON FILM CULTE GROSSE FA­TIGUE, CA­MILLE HEN­ROT S’EST DE­PUIS ÉTA­BLIE À NEW YORK. ELLE EF­FEC­TUE CET AU­TOMNE SON RE­TOUR EN MA­JES­TÉ À PA­RIS. SCULP­TURES GRAND FOR­MAT, INS­TAL­LA­TIONS, DES­SINS, ET UNE NOU­VELLE VI­DÉO… L’OEUVRE JOUISSIVE DE LA FRAN­ÇAISE EN­VA­HIT TOUT L’ES­PACE DU PA­LAIS DE TO­KYO.

CI-CONTRE CA­MILLE HEN­ROT PHO­TO­GRA­PHIÉE DANS SON ATE­LIER DE NAPLES AUX CÔ­TÉS DE SON OEUVRE EN COURS DE RÉA­LI­SA­TION IN­TI­TU­LÉE CHAINED BRONZE, DEFEATED, LOBSTER (2017).

CA­MILLE HEN­ROT PORTE UN PAN­TA­LON APC ET UN TEE-SHIRT NAVIGARE.

COIF­FURE : SI­MONE PRUSSO CHEZ ATOMO MA­NA­GE­MENT. MA­QUILLAGE : ALICE GHENDRIH CHEZ ARTLIST. ÉCLAI­RAGE : BRONCOLOR. PHO­TO­GRA­PHIÉ AVEC KO­DAK FILM. RETOUCHE : UPPER STU­DIO.

Nu­mé­ro art : L’ex­po­si­tion Days Are Dogs est struc­tu­rée en sept par­ties, se­lon les jours de la se­maine, une no­tion à la fois fa­mi­lière et ar­ti­fi­cielle. Com­ment ce pro­jet est-il né ?

Ca­mille Hen­rot : Au mo­ment où le Pa­lais de To­kyo m’a in­vi­tée, je li­sais Ulysse de James Joyce, ro­man dont je suis tom­bée amou­reuse. Sa mé­thode d’écri­ture res­sem­blait à celle que j’avais em­ployée pour mon ex­po­si­tion The Pale Fox (2014), à sa­voir l’usage d’une struc­ture sys­té­ma­tique à l’in­té­rieur de la­quelle on peut se sen­tir libre – l’his­toire my­tho­lo­gique d’ulysse pour Joyce, le prin­cipe des jours de la se­maine pour moi. Ce der­nier per­met de se dis­tan­cier de toute contrainte de nar­ra­tion clas­sique. Le vi­si­teur pour­ra faire des as­so­cia­tions d’idées en toute li­ber­té. Sur Ins­ta­gram, on uti­lise le ha­sh­tag #Monday pour évo­quer la mé­lan­co­lie, la dif­fi­cul­té à s’in­sé­rer dans la vie ca­pi­ta­liste, et le ha­sh­tag #Fri­day pour les images re­la­tives à l’amour et à la nuit. Les gens se sous­traient ain­si à l’obli­ga­tion de la­bel­li­ser ou de nom­mer leurs images. D’ailleurs, les en­fants trou­vés étaient pré­nom­més en fonc­tion du jour où ils étaient re­cueillis (Lun­di ou Mar­di), ou de l’île où ils ha­bi­taient (Pen­te­côte). Ce­la ré­vèle le ca­rac­tère ar­bi­traire et la vio­lence qu’il y a dans le fait de nom­mer, car nom­mer, c’est dé­fi­nir. Or, nom­mer avec un jour de la se­maine, c’est re­fu­ser de nom­mer, car “lun­di” n’existe pas, c’est une abs­trac­tion.

L’énu­mé­ra­tion des jours de la se­maine rap­pelle aus­si le ré­cit de la Ge­nèse, qui struc­tu­rait votre court mé­trage Grosse Fa­tigue (2013). L’ex­po­si­tion Days Are Dogs est-elle un dis­cours sur la créa­tion ?

Oui, bien sûr, mais sur la créa­tion au sens per­son­nel, sub­jec­tif et ar­tis­tique. C’était dé­jà le cas avec Grosse Fa­tigue, où il y avait une ar­ti­cu­la­tion entre la créa­tion du monde au sens re­li­gieux et au sens phy­sique, et la créa­tion de l’ar­tiste dans la vie quo­ti­dienne. Cette idée s’est dé­ve­lop­pée dans l’ex­po­si­tion The Pale Fox avec la pré­sence de graines et de ger­mi­na­tion, et l’idée de la des­truc­tion du monde. C’est une vi­sion in­té­rieure. Days Are Dogs porte aus­si sur le poids des émo­tions. Monday, pre­mier jour de la se­maine, donne le ton à l’en­semble de l’ex­po­si­tion. Il évoque le fait de tra­vailler de­puis son lit, d’avoir un pro­jet am­bi­tieux comme échap­pa­toire à la dé­pres­sion, la mé­lan­co­lie comme moyen d’ac­cé­der à un état créa­tif, l’am­bi­va­lence entre la pro­duc­tion et la non-pro­duc­tion dans le cas de l’écri­vain. D’ailleurs, plus que l’ar­tiste, c’est l’écri­vain qui est la fi­gure de Monday. Je me suis ins­pi­rée de pho­tos de Joyce et de Proust qui tra­vaillaient au lit. À la re­cherche du temps per­du parle de l’im­pos­si­bi­li­té de Proust à écrire. Por­trait de l’ar­tiste en jeune homme traite aus­si de la ré­vé­la­tion ar­tis­tique de Joyce, de sa dif­fi­cul­té à contrô­ler ses émo­tions. Monday, c’est l’an­xié­té et les doutes qui ac­com­pagnent la créa­tion. Oui, en 2005, ma pre­mière ex­po­si­tion, Room Mo­vies, avait pour but de re­créer un es­pace in­time et fa­mi­lier qui soit ren­du pu­blic. Mon film Deep In­side était une ex­plo­ra­tion de la sexua­li­té et de la por­no­gra­phie, mais aus­si de la souf­france amou­reuse. Dying Li­ving Wo­man par­lait de la peur, et scope, de l’aven­ture, de l’am­bi­tion, de l’ex­cès de gran­deur.

Oc­to­ber’s guest CA­MILLE HEN­ROT AT THE PA­LAIS DE TO­KYO

FEW FRENCH AR­TISTS OF HER GE­NE­RA­TION HAVE ACHIEVED SUCH RAPID INTERNATIONAL FAME. WINNER OF A SIL­VER LION AT THE 2013 VE­NICE BIEN­NALE WITH HER CULT FILM GROSSE FA­TIGUE, CA­MILLE HEN­RIOT NOW LIVES IN NEW YORK, WHERE SHE PRODUCES DRAWINGS, LARGE-SCALE SCULP­TURES, INS­TAL­LA­TIONS AND VIDEOS. IN A RARE HONOUR, THE PA­LAIS DE TO­KYO HAS FILLED ITS EN­TIRE GAL­LE­RIES WITH HER PLAYFUL WORK, FOR A SHOW TITLED DAYS ARE DOGS.

Nu­mé­ro art: Days Are Dogs is in se­ven parts, like the days of the week. How did you come up with this struc­ture?

Ca­mille Hen­rot: When the Pa­lais de To­kyo contac­ted me, I was rea­ding James Joyce’s Ulysses. I found his me­thod si­mi­lar to the one I used in my ex­hi­bi­tion The Pale Fox [2014], which is to say a struc­tu­red sys­tem wi­thin which you can feel free – for Joyce, the my­tho­lo­gi­cal sto­ry of Ulysses, and the for me the days of the week. This fra­me­work al­lows visitors to dis­tance them­selves from the constraints of clas­sic nar­ra­tion and as­so­ciate ideas free­ly. On Ins­ta­gram, people use the ha­sh­tag #Monday to evoke me­lan­cho­ly and the com­plexi­ty of fit­ting in­to ca­pi­ta­list life, and the ha­sh­tag #Fri­day for images evo­king love and the night. This al­lows people to avoid la­bel­ling or na­ming their images. Found­lings were al­so na­med for the day when they were found (e.g. Monday or Tues­day), or the is­lands where they li­ved (Pen­te­cost). This shows the ar­bi­tra­ri­ness and vio­lence in na­ming, be­cause to name is to de­fine. But na­ming with a day of the week is a form of re­fu­sal to name, since “Monday” doesn’t exist, it’s an abs­trac­tion.

The days of the week al­so re­call Ge­ne­sis, which pro­vi­ded the struc­ture for your short film Grosse Fa­tigue [2013]. Is Days Are Dogs al­so a nar­ra­tive about crea­tion?

Yes, but in the per­so­nal, sub­jec­tive and ar­tis­tic sense. This was al­rea­dy the case in Grosse Fa­tigue, which lin­ked the crea­tion of the world in the re­li­gious and phy­si­cal sense with ar­tis­tic crea­tion in everyday life. Days Are Dogs is al­so about the weight of emo­tions. Monday, the first day of the week, sets the tone for the en­tire ex­hi­bi­tion. It’s about wor­king from bed, ha­ving an am­bi­tious pro­ject as a way to

PAGE PRÉ­CÉ­DENTE CA­MILLE HEN­ROT ET SON OEUVRE EN COURS DE RÉA­LI­SA­TION, TRANQUILITY (2017).

CI-CONTRE VUE DE L’EX­PO­SI­TION MONDAY, QUI S’EST DÉ­ROU­LÉE À LA FON­DA­TION MEMMO, ROME, 2016.

Sa­tur­day,

J’ai dé­cou­vert l’exis­tence des ad­ven­tistes du sep­tième jour au Va­nua­tu, en 2010. Rien que dans leur nom, il y a quelque chose qui est di­rec­te­ment lié à l’idée de l’es­poir, de l’at­tente, mais aus­si de la frus­tra­tion. C’est une com­mu­nau­té mil­lé­na­riste, qui a une ap­proche as­sez lit­té­rale de la Bible, mais plus ou­verte que les Té­moins de Jé­ho­vah ou les mor­mons sur la place des femmes, la sexua­li­té, les rap­ports avec les autres re­li­gions. Ils m’ont ac­cueillie sans sus­pi­cion. Le dé­fi de ce film était de par­ler d’une com­mu­nau­té en pre­nant de la dis­tance, sans être dans le ju­ge­ment, ni dans le cli­ché de la cri­tique ba­nale. Com­ment être à la fois de­dans et de­hors ? Au­jourd’hui, les com­mu­nau­tés re­li­gieuses ont les mêmes stra­té­gies mar­ke­ting que Co­ca-co­la, Ama­zon ou Google, avec des hot lines et des chaînes de télévision. On pour­rait pen­ser que c’est le ca­pi­ta­lisme qui les a conta­mi­nées. Mais ce sont aus­si les prin­cipes de l’évan­gé­lisme qui ont ins­pi­ré le ca­pi­ta­lisme. À un mo­ment du film, un prêtre fait un ser­mon de­vant un énorme écran de pu­bli­ci­té pour la com­pa­gnie de té­lé­phone lo­cale. Tout y est ! Sa­tur­day parle de la pro­prié­té “di­ges­tive” de la re­li­gion (c’est une ex­pres­sion de Joyce), c’est-à-dire la ma­nière dont elle est in­gé­rée et di­gé­rée. Les ad­ven­tistes du sep­tième jour sont très ra­di­caux sur la san­té. Il y a aus­si dans le film un rap­port à la foi. Que faut-il croire ? Qui nous parle ? On y voit des news re­con­nais­sables de l’an­née 2017, mais je ne vou­lais pas que ce soit trop da­té. J’ai été très trou­blée quand les jour­naux ont com­men­cé à par­ler de fake news. C’était comme un écho ca­ri­ca­tu­ral et ef­frayant à ce que j’étais en train de faire. Sa­tur­day est aus­si un film sur l’in­quié­tude.

Après vos pre­miers films, vous avez com­men­cé à sculp­ter, dans un dia­logue avec la mo­der­ni­té sen­si­ble­ment dif­fé­rent de ce que vous faites en vi­déo.

J’ap­proche la sculp­ture avec une no­tion de jeu. Elle ne doit pas être consi­dé­rée comme un art qui se prend au sé­rieux, si­non on tombe dans la sculp­ture of­fi­cielle. Ce qui m’in­té­resse, c’est le rap­port af­fec­tif que les gens ont avec les ob­jets et le pou­voir de ces ob­jets. J’es­saie de faire des sculp­tures qu’on au­rait en­vie d’avoir comme on a en­vie d’avoir un chien, des sculp­tures qu’on ai­me­rait prendre dans ses bras, avoir chez soi parce qu’elles gardent la mai­son. Je les pense comme des êtres bien­veillants. Elles ont, pour la plu­part, l’air abs­traites, mais elles sont sou­vent fi­gu­ra­tives. es­cape de­pres­sion, me­lan­cho­ly as a means to ac­cess a crea­tive frame of mind, and the am­bi­va­lence of pro­duc­ti­vi­ty and non-pro­duc­ti­vi­ty for a wri­ter. In­deed more than the ar­tist, it’s the wri­ter who is the sub­ject of Monday. I was ins­pi­red by pictures of Joyce and Proust wor­king in bed. Re­mem­brance of Things Past talks about Proust’s in­abi­li­ty to write. Por­trait of the Ar­tist as a Young Man al­so talks about Joyce’s ar­tis­tic re­ve­la­tion and the dif­fi­cul­ty he had control­ling his own emo­tions. Monday is the an­xie­ty and doubts that ac­com­pa­ny crea­tion.

You’ve al­ways li­ked to ana­lyze emo­tion and de­sires...

Yes. My first ex­hi­bi­tion, Room Mo­vies [2005], ai­med to re­create an in­ti­mate, fa­mi­liar space in pu­blic. My film Deep In­side ex­plo­red sexua­li­ty and por­no­gra­phy, but al­so amo­rous suf­fe­ring. Dying Li­ving Wo­man spoke of fear, and scope of ad­ven­ture, am­bi­tion and de­lu­sions of gran­deur.

What’s your new film Sa­tur­day about?

I dis­co­ve­red the Se­venth-day Ad­ven­tists in Va­nua­tu in 2010. Their ve­ry name evokes hope and ex­pec­ta­tion, but al­so frus­tra­tion. They’re a mil­le­na­rian com­mu­ni­ty that takes a ra­ther li­te­ral ap­proach to the Bible, but is more open than Je­ho­vah’s Wit­nesses or Mor­mons with res­pect to sexua­li­ty, the place of wo­men, and other re­li­gions. They wel­co­med me wi­thout sus­pi­cion. The chal­lenge in ma­king this film was tal­king about a com­mu­ni­ty ob­jec­ti­ve­ly, wi­thout being jud­ge­men­tal. No­wa­days, re­li­gious com­mu­ni­ties use the same mar­ke­ting stra­te­gies as Co­ca-co­la, Ama­zon and Google, with hot­lines and TV chan­nels. You might think it was ca­pi­ta­lism that conta­mi­na­ted them, but it was al­so the prin­ciples of evan­ge­lism that ins­pi­red ca­pi­ta­lism. At one point in the film, we see a priest gi­ving a ser­mon in front of a huge ad­ver­ti­sing screen for the lo­cal te­le­phone com­pa­ny. That one scene says it all! Sa­tur­day is about the “di­ges­tive” pro­per­ty of re­li­gion (Joyce’s term), the way it’s in­ges­ted and di­ges­ted. The Se­venth-day Ad­ven­tists are ve­ry ra­di­cal about health. The film has a faith di­men­sion to it as well. What are we sup­po­sed to be­lieve? Who’s spea­king to us? In the film we see news from 2017, but

“I TRY TO MAKE SCULP­TURES YOU’D WANT TO TAKE IN YOUR ARMS OR THAT PROTECT THE HOUSE. I THINK OF THEM AS BENEVOLENT BEINGS.”

CA­MILLE HEN­ROT “J’ES­SAIE DE FAIRE DES SCULP­TURES QU’ON AI­ME­RAIT PRENDRE DANS SES BRAS, AVOIR CHEZ SOI PARCE QU’ELLES GARDENT LA MAI­SON. JE LES PENSE COMME DES ÊTRES BIEN­VEILLANTS.”

CI-CONTRE SAD DAD (2015). PEIN­TURE À L’EAU SUR PA­PIER MON­TÉE SUR DIBOND.

Oui, mais le bronze est aus­si chaud et va­riable. Mes bronzes sont des édi­tions, et pour­tant ils tous sont dif­fé­rents, avec des nuances de cou­leurs et de com­bi­nai­sons. C’est aus­si un ma­té­riau so­lide, alors que je tra­vaille beau­coup par ailleurs avec des ma­té­riaux fra­giles comme le pa­pier ou les fleurs sé­chées. Avoir, dans mon ac­ti­vi­té, un ob­jet qui ne pose au­cun pro­blème de conser­va­tion ni d’ins­tal­la­tion, c’est presque de l’ordre de la sur­vie !

Vos formes sculp­tées sont mar­quées par la mo­der­ni­té…

En­fant, j’avais un livre sur Arp qui m’a beau­coup mar­quée. Cal­der est aus­si une source d’ins­pi­ra­tion, peut-être en­core plus qu’arp, car il y a chez lui un rap­port à la sur­face plane. Or, mes sculp­tures sont as­sez bi­di­men­sion­nelles. C’est presque comme si elles avaient été faites en pa­pier. Je me suis aus­si ins­pi­rée de Louise Bour­geois, et évi­dem­ment du des­sin ani­mé. Mais mes tra­vaux viennent sur­tout du des­sin. Je des­sine tout le temps, le plus ra­pi­de­ment pos­sible. Je cherche à gar­der dans mes sculp­tures la li­ber­té, la non­cha­lance, le souffle que peut avoir un cro­quis. Les gens avec qui je les fa­brique ont be­soin que je sois sou­vent là, car je laisse une place im­por­tante au sur­gis­se­ment d’une sorte de li­ber­té, de lé­gè­re­té et d’improvisation. Je leur donne un des­sin, mais la réa­li­sa­tion est sou­vent un peu dif­fé­rente de ce qui était pré­vu. Même si elles sont en bronze, mes sculp­tures sont ra­re­ment lourdes. J’aime que lors­qu’elles sont fi­nies, elles donnent l’idée qu’elles pour­raient aus­si ne pas l’être.

I didn’t want it to be too da­ted. I was quite dis­tur­bed when the me­dia star­ted tal­king about fake news. It was like a sca­ry pa­ro­dy of what I was doing in this vi­deo. Sa­tur­day al­so about an­xie­ty.

Your sculp­tures have a dia­logue with mo­der­ni­ty that’s quite dif­ferent from what we see in your videos.

I ap­proach sculp­ture in a playful way. It shouldn’t take it­self too se­rious­ly, other­wise it seems like of­fi­cial sculp­ture. I’m in­ter­es­ted in the emo­tio­nal relationship people have with ob­jects, their po­wer. I try to make sculp­tures you’d want to own like you own a dog, that you take in your arms or that protect the house. I think of them as benevolent beings. While they look abs­tract, they’re of­ten fi­gu­ra­tive.

Yet most of them are in bronze...

Yes, but bronze can al­so be warm and va­riable. Bronze is a so­lid ma­te­rial, but I al­so work a lot with fra­gile ma­te­rials, like pa­per or dried flo­wers. Using a ma­te­rial with no conser­va­tion or ins­tal­la­tion is­sues is a mat­ter of sur­vi­val!

Your sculp­tures seem mar­ked by Mo­der­nism, e.g. Arp.

As a child I had a book about Arp that left a ve­ry strong im­pres­sion. Cal­der is per­haps even more of an ins­pi­ra­tion,

Mal­heu­reu­se­ment, je ne peux pas trans­for­mer le Pa­lais de To­kyo en Vil­la Borg­hèse… Pour ce­la, il fau­drait la for­tune de tous les papes de l’his­toire ! Le ba­roque pa­raît riche, mais c’est une ré­flexion sur le faux et l’illu­sion, avec des trompe-l’oeil, des faux marbres, des co­lonnes qui s’ouvrent sur de faux ciels, des es­paces dé­mul­ti­pliés par des mi­roirs et de fausses pers­pec­tives. Or, chez les ar­tistes d’au­jourd’hui, l’es­thé­tique di­gi­tale, qui est un monde de fe­nêtres et de pers­pec­tives sans fin, est jus­te­ment très ba­roque. Les ar­tistes des an­nées 90 n’au­raient ja­mais osé faire ça. Le Pa­lais de To­kyo est une ar­chi­tec­ture au­to­ri­taire des an­nées 30, c’est tout le contraire du ba­roque. En plus, le choix de l’avoir lais­sé en bé­ton brut va à l’en­contre de mon es­thé­tique ha­bi­tuelle, in­time et pro­tec­trice. Alors, je me suis de­man­dé com­ment créer un sen­ti­ment de fa­mi­lia­ri­té dans cet im­mense es­pace : la seule pos­si­bi­li­té était de prendre l’es­thé­tique du pa­lais, ha­bi­table bien qu’un peu gran­diose.

Com­ment al­lez-vous in­ter­ve­nir ?

L’en­trée va être ha­billée par des ta­bleaux d’ave­ry Sin­ger, qui tra­vaille la gri­saille – un genre de ta­bleaux ar­chi­tec­tu­raux qui, au Va­ti­can, sont to­ta­le­ment in­té­grés à l’ar­chi­tec­ture. Dans l’es­ca­lier, une rampe en verre de Sa­ma­ra Scott ac­com­pa­gne­ra le vi­si­teur. On a ajou­té un es­ca­lier dans l’orbe New York [cet es­pace hy­bride et cir­cu­laire, bai­gné de lu­mière, du Pa­lais de To­kyo], qui donne l’illu­sion d’une sorte de pers­pec­tive de Bor­ro­mi­ni, avec un sol lé­gè­re­ment in­cli­né. Dans Jeu­di, le jour de Ju­pi­ter, dieu de l’abon­dance et de la pluie d’or, on y dé­cou­vri­ra un che­min de pièces de mon­naie. Mer­cre­di au­ra un sol en gomme, comme mar­bré. L’in­ven­taire est aus­si l’un des for­mats du ba­roque : les signes du zo­diaque, les quatre sai­sons…

En­fin, pour­quoi avoir in­vi­té d’autres ar­tistes au­tour de vous ?

Ce sont, pour la plu­part, des amis de longue date avec qui j’ai une connexion qui est moins for­melle qu’in­tel­lec­tuelle. Par exemple, l’oeuvre de Da­vid Hor­vitz, Ocean of Images, qui a été mon­trée au MOMA, est proche de Monday. Ma­ria Lo­bo­da, Nan­cy Lu­po, Sa­ma­ra Scott tra­vaillent tous l’in­time. À l’échelle d’une carte blanche au Pa­lais de To­kyo, on a en­vie de s’en­tou­rer de per­sonnes qu’on aime, qu’on ad­mire et qu’on res­pecte. Et puis, toute grande oeuvre ne peut être que col­lec­tive.

Carte blanche à Ca­mille Hen­rot, Days are Dogs, du 18 oc­tobre au 7 jan­vier 2018 au Pa­lais de To­kyo Ex­po­si­tion per­son­nelle « Testa di Le­gno » à la ga­le­rie Ka­mel Men­nour, 6 rue du Pont de Lo­di à Pa­ris du 14 oc­tobre au 25 no­vembre 2017 Ca­mille Hen­rot est re­pré­sen­tée par les ga­le­ries Kö­nig, Ber­lin; Ka­mel Men­nour, Pa­ris / Lon­don; et Me­tro Pictures, New York be­cause of his relationship to the flat sur­face. My sculp­tures are fair­ly two-di­men­sio­nal, al­most as though they were made of pa­per. I was al­so ins­pi­red by Louise Bour­geois, and car­toons of course. But my work comes main­ly from dra­wing. I draw all the time, as qui­ck­ly as pos­sible. In my sculp­tures, I try to keep the free­dom, non­cha­lance and ener­gy of the sketch.

Why turn the Pa­lais de To­kyo in­to a ba­roque pa­lace?

Un­for­tu­na­te­ly, I coudn’t turn it in­to the Vil­la Bor­ghese; you’d need the riches of all the popes in his­to­ry for that! The Ba­roque ap­pears rich, but it’s a com­ment on fal­si­ty and illu­sion – trompe-l’oeil, fake marble, fake skies, ma­ni­pu­la­tion of space and per­cep­tion. To­day’s di­gi­tal aes­the­tics, which are a world of end­less win­dows and pers­pec­tives, is so­me­how ve­ry ba­roque. 90s ar­tists would ne­ver have da­red do that. The Pa­lais de To­kyo is an au­tho­ri­ta­rian ar­chi­tec­ture of the 1930s, the op­po­site of the Ba­roque. Mo­reo­ver, its raw-concrete in­ter­ior is the op­po­site of my usual in­ti­mate and pro­tec­tive aes­the­tic. So I as­ked my­self how to create a fee­ling of in­ti­ma­cy in this im­mense space. The on­ly op­tion was to go with the buil­ding’s ha­bi­table, though gran­diose, aes­the­tic. The en­trance will be hung with gri­saille pain­tings by Ave­ry Sin­ger – a type of ar­chi­tec­tu­ral pain­ting which in the Va­ti­can is in­te­gra­ted in­to the ar­chi­tec­ture. On the stairs, a glass ramp designed by Sa­ma­ra Scott guides the vi­si­tor. In Thurs­day, the day of Ju­pi­ter, the god of abun­dance and gol­den rain, there’s a path made of coins. Wed­nes­day will have a mar­bled rub­ber floor, and so on.

What made you in­vite other ar­tists to take part?

They’re most­ly long-time friends with whom I feel an in­tel­lec­tual con­nec­tion: for example, Da­vid Hor­vitz’s Ocean of Images is a bit like Monday, while Ma­ria Lo­bo­da, Nan­cy Lu­po and Sa­ma­ra Scott all work on the idea of the in­ti­mate. When you’re gi­ven carte blanche at the Pa­lais de To­kyo, you want to sur­round your­self with people you love, ad­mire and res­pect. And then there’s the fact that all the grea­test works are on­ly ever col­lec­tive.

CI-CONTRE BAD DAD AND BEYOND (2015). SCULP­TURE IN­TE­RAC­TIVE, MÉ­DIAS MIXTES. VUE DE L’EX­PO­SI­TION BAD DAD, ME­TRO PICTURES GAL­LE­RY, 2015.

CI-DES­SUS IMAGE EXTRAITE DE LA VI­DEO SA­TUR­DAY (2017).

CI-DES­SUS IMAGE EXTRAITE DE LA VI­DEO SA­TUR­DAY (2017).

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