WILLIAM FORSYTHE À LA GAGOSIAN GAL­LE­RY

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Numero Art - - Octobre Sommaire - LE BOUR­GET

DANS UNE PE­TITE SALLE pri­va­tive de la Gagosian Gal­le­ry – celle de Chel­sea, à New York –, le cé­lèbre cho­ré­graphe William Forsythe s’est as­sis face à un mur en­tiè­re­ment cou­vert de livres d’art. De temps à autre, il scrute avec cu­rio­si­té les titres mé­ti­cu­leu­se­ment agen­cés sur les éta­gères, tout en pour­sui­vant la conver­sa­tion. L’en­vers du dé­cor dans une ga­le­rie d’art contem­po­rain ayant pi­gnon sur rue ne doit ce­pen­dant pas avoir grand-chose de com­pa­rable avec les cou­lisses d’un spec­tacle de danse. Après avoir pas­sé les deux der­nières an­nées en im­mer­sion dans le mi­lieu de l’art contem­po­rain, Forsythe a quan­ti­té d’ob­ser­va­tions per­ti­nentes à li­vrer.

“Au théâtre, les gens consi­dèrent que si un spec­tacle n’est pas fa­ci­le­ment ac­ces­sible, c’est qu’il fait tout pour ne pas l’être. On au­rait ain­si fait ex­près d’être abs­cons, ou in­com­pré­hen­sibles, re­grette Forsythe. Alors que le pu­blic de l’art contem­po­rain semble par­tir du prin­cipe qu’il va quand même de­voir faire quelques ef­forts. Je trouve ça très in­té­res­sant.”

En oc­tobre, Forsythe pré­sen­te­ra chez Gagosian la pre­mière manifestation “so­lo” que lui consacre la ga­le­rie – lui qui a pas­sé l’es­sen­tiel de sa car­rière à tra­vailler de fa­çon col­lec­tive avec des dan­seurs pro­fes­sion­nels. En 1997, lorsque l’en­re­gis­tre­ment fil­mé de l’une de ses per­for­mances a été sé­lec­tion­né pour la Bien­nale du Whit­ney, il bé­né­fi­ciait dé­jà d’une im­mense re­con­nais­sance in­ter­na­tio­nale à la tête du bal­let de Franc­fort, où il ré­in­ven­tait peu ou prou la danse contem­po­raine, pour ain­si dire à in­ter­valles ré­gu­liers, de­puis qu’il en avait pris la di­rec­tion en 1984. Chez lui, l’in­ven­ti­vi­té créa­tive ve­nait d’une ca­pa­ci­té à al­ler pui­ser des idées et des le­çons dans d’autres dis­ci­plines, de la phi­lo­so­phie à l’ar­chi­tec­ture. Son ou­ver­ture d’es­prit conju­guée à une at­ti­tude cha­leu­reuse avait en quelque sorte fait de Forsythe la co­que­luche des com­mis­saires d’ex­po­si­tion. Après le Whit­ney, on a ain­si pu voir son tra­vail au Louvre, à la Tate Mo­dern et (à quatre re­prises) à la Bien­nale de Ve­nise, pour ne ci­ter que quelques-unes des nom­breuses ins­ti­tu­tions concer­nées. Mais ce n’est qu’à par­tir de 2015, c’est-à-dire après son dé­part de la Forsythe Com­pa­ny (la troupe qu’il avait fon­dée une dé­cen­nie plus tôt), que l’art est de­ve­nu sa prin­ci­pale af­faire.

Ti­trée Cho­reo­gra­phic Ob­jects, son ex­po­si­tion chez Gagosian pro­met de ti­rer le meilleur par­ti de l’es­pace où elle se tien­dra, en l’oc­cur­rence un im­mense bâ­ti­ment ré­ha­bi­li­té par Jean Nou­vel près de l’aé­ro­port du Bour­get, aux portes de Pa­ris. On y dé­cou­vri­ra six de ces “ob­jets Sit­ting in a small pri­vate room at the Gagosian Gal­le­ry’s New York pre­mises, in Chel­sea, choreographer William Forsythe faces a wall of art books. From time to time he cu­rious­ly scans the me­ti­cu­lous­ly or­ga­ni­zed titles on the shelves while he’s spea­king. Being behind the scenes at a blue-chip gal­le­ry pre­su­ma­bly doesn’t com­pare to being backs­tage at a dance per­for­mance. Af­ter two years im­mer­sed in the art world, Forsythe has plen­ty of as­tute ob­ser­va­tions to share. “In theatre, there’s a sup­po­si­tion that if it is not ea­si­ly gi­ven it is being dif­fi­cult. People are ob­fus­ca­ting, or they’re being im­pe­ne­trable, or so on and so forth. Whe­reas it seems that the pu­blic engaged with art as­sumes it’ll have to do some work. And I think that’s a ve­ry in­ter­es­ting thing.” This Oc­to­ber, Forsythe has a show opening at Gagosian, his first so­lo pre­sen­ta­tion with the gal­le­ry. When a film of him per­for­ming was fea­tu­red in the Whit­ney Bien­nial in 1997, he had al­rea­dy ear­ned international ac­claim at the helm of the Bal­let Frank­furt, more or less rein­ven­ting contem­po­ra­ry bal­let on a se­mi-re­gu­lar ba­sis af­ter be­co­ming its di­rec­tor in 1984. He achieved such in­ge­nui­ty in part by dra­wing on know­ledge and ideas from a num­ber of other fields, from phi­lo­so­phy to ar­chi­tec­ture. This trans-dis­ci­pli­na­ry in­cli­na­tion, along with his warm and flexible at­ti­tude, made him so­me­thing of a cu­ra­to­rial dar­ling; he sub­se­quent­ly sho­wed work at The Louvre, Tate Mo­dern and the Ve­nice Bien­nale (four times), among ma­ny other ins­ti­tu­tions. On­ly since 2015,

Le Bour­get CI-CONTRE IMAGE EXTRAITE DE LA VI­DÉO ALIGNIGUNG (2016). AF­TER PU­SHING CLAS­SI­CAL DANCE TO ITS EXTREMES, THE LE­GEN­DA­RY CHOREOGRAPHER IS NOW TURNING HIS HAND TO FINE ART WITH A STRANGE VI­SUAL UNI­VERSE FULL OF MO­NU­MEN­TAL ROBOTIC ARMS, DAN­CING PENDULUMS, FEATHER DUSTERS AND MORE. THE BO­DY-CONSCIOUS ART OF WILLIAM FORSYTHE

cho­ré­gra­phiques”, ti­rés d’une sé­rie que Forsythe a en­ta­mée dès 1991. Au gré des dif­fé­rents es­paces, les vi­si­teurs ren­con­tre­ront ain­si des bou­quets de plumes, des mon­ceaux de chaînes d’acier ou une fo­rêt de “pendules dansants”, comme au­tant de fils à plomb. Les concepts qui sous-tendent ces “ob­jets” se dé­ploient d’une ma­nière par­ti­cu­lière, qui fait à la fois tra­vailler les es­prits et se contor­sion­ner les corps.

De fa­çon gé­né­rale, cha­cun de ces en­sembles “d’ob­jets cho­ré­gra­phiques” place le vi­si­teur dans une at­mo­sphère qui s’auto-en­tre­tient. En ap­pa­rence, au­cun ne semble avoir grand-chose en com­mun avec les autres. Et pour­tant, dans des ap­proches elles aus­si très dif­fé­rentes, tous en­gagent, évoquent ou pro­voquent les mou­ve­ments du corps hu­main, au sens lit­té­ral comme d’un point de vue abs­trait. “Dans la vie, beau­coup de choses nous semblent com­plè­te­ment nor­males, comme des ac­tions cor­po­relles dont nous avons per­du toute conscience, constate Forsythe. L’un des exemples les plus évi­dents est ce­lui de l’évi­te­ment. Si une branche se ba­lance dans votre di­rec­tion, vous bais­sez la tête.”

C’est ce ré­flexe en par­ti­cu­lier qui semble avoir ins­pi­ré Now­here and Everywhere at the Same Time No2 [ins­tal­la­tion créée pour le fes­ti­val de Brigh­ton, en 2014]. “Il y a là des cen­taines de pendules, cha­cun at­ta­ché par un fil [qui touche presque le sol] à un cha­riot mo­bile fixé au pla­fond. La seule règle, c’est d’évi­ter tout contact avec eux, dé­crit Forsythe. Si vous re­le­vez le dé­fi, vous pé­né­trez dans cet es­pace, et vous vous ren­dez compte que, dans ce type de mise en si­tua­tion, il faut faire preuve de cer­taines ap­ti­tudes. Vous met­tez sim­ple­ment en évi­dence quelque chose que vous sa­vez dé­jà ; ce sont là des ca­té­go­ries fon­da­men­tales de notre pré­sence au monde.”

Toutes les pièces qui se­ront pré­sen­tées (à l’ex­cep­tion de l’une d’entre elles, da­tant de 2007) ont été conçues ces quatre der­nières an­nées. S’il est pos­sible de mettre la tech­no­lo­gie à pro­fit de fa­çon ju­di­cieuse, Forsythe n’hé­site pas à y avoir re­cours. Par exemple pour Black Flag, une pièce de 2014, deux bras robotisés et ar­ti­cu­lés d’une ving­taine de mètres tiennent cha­cun un grand drap de soie noire, l’agi­tant avec une grâce et une puis­sance qui semblent d’ordre di­vin. Pour or­ches­trer le mou­ve­ment des bras, il a dû dé­tour­ner leur pro­gram­ma­tion d’ori­gine. “Ils avaient réel­le­ment ser­vi au­pa­ra­vant dans un pro­ces­sus in­dus­triel, ex­plique-t-il. Et voi­là qu’on les place dans ce contexte, pour les uti­li­ser de fa­çon poé­tique, cho­ré­gra­phique, et là, ils sont d’une grande beau­té. Et puis, [quand on en a ter­mi­né], ils re­tournent vers leur obs­cur des­tin in­dus­triel.”

Ailleurs, un prin­cipe simple et par­fai­te­ment dé­nué de tech­no­lo­gie peut être tout aus­si ef­fi­cace. Dans la pièce de 2013 ti­trée To­wards the Diag­nos­tic Gaze, un plu­meau de mé­nage en plumes vé­ri­tables est po­sé à plat sur un socle en pierre, gra­vé de l’ins­truc­tion : “Te­nir l’ob­jet ab­so­lu­ment im­mo­bile.” fol­lo­wing his de­par­ture from The Forsythe Com­pa­ny – the troupe he foun­ded a de­cade prior – has art become his main ac­ti­vi­ty.

Titled Cho­reo­gra­phic Ob­jects, his Gagosian ex­hi­bi­tion pro­mises to make the most of the ve­nue: a mas­sive, Jean Nou­vel-designed buil­ding at Pa­ris’s Le Bour­get air­port. On view will be six “cho­reo­gra­phic ob­jects,” an on­going series Forsythe be­gan in 1991. Visitors will en­coun­ter items such as a feather dus­ter, mounds of steel chains and a fo­rest of swin­ging pendulums, the un­der­lying concepts un­fol­ding in ways both mind-ben­ding and bo­dy-contor­ting. No two “cho­reo­gra­phic ob­jects” ap­pear to have much in com­mon on the sur­face, yet, through equal­ly varied ap­proaches, they en­gage, evoke, or in­vite the mo­tion of human bo­dies in both abs­tract and li­te­ral terms. “There are ma­ny things that we have nor­ma­li­zed in our lives – phy­si­cal ac­tions – that we are no lon­ger aware of,” muses Forsythe. “One of the ea­siest examples is avoi­dance: if a branch swings out at you, you duck your head.” This re­flex in par­ti­cu­lar seems to have ins­pi­red Now­here and Everywhere at the Same Time No. 2 (2014) – the one with the pendulums. “There’re hun­dreds of pendulums, all at­ta­ched to these mo­ving sleds in the cei­ling. The on­ly rule is ‘Please do not make contact with the pendulums.’” explains Forsythe. “If you ac­cept the chal­lenge, you walk in, and you dis­co­ver that un­der these kinds of condi­tions you re­quire cer­tain com­pe­ten­cies. We’re just ba­si­cal­ly high­ligh­ting what you’ve al­rea­dy lear­ned; these are fun­da­men­tal ca­te­go­ries of being in the world.”

All the pieces, bar one from 2007, were crea­ted over the course of the past four years. If tech­no­lo­gy can be used in an en­ligh­te­ned man­ner, Forsythe em­braces it. In Black Flag (2014), two 60-foot-tall robotic arms each clasp a sheet of pitch-black silk, wa­ving it with go­dlike po­wer and grace. To or­ches­trate the mo­tions, Forsythe had to work around the ori­gi­nal pro­gram­ming. “They had an ac­tual his­to­ry of being used in in­dus­try,” he explains. “Then they come in­to our context and they’re used poe­ti­cal­ly, cho­reo­gra­phi­cal­ly, they’re ve­ry beau­ti­ful. Then, [when we’re done], they go back in­to in­dus­trial obs­cu­ri­ty.” But a

CI-CONTRE BLACK FLAGS (2014). ROBOTS IN­DUS­TRIELS READYMADE, DRA­PEAUX DE SOIE, MÂTS DE FIBRES DE CAR­BONE, PLAQUES D’ACIER DE DI­MEN­SIONS VA­RIABLES.

Comme pour­ront le confir­mer ceux qui s’y sont es­sayés sé­rieu­se­ment, c’est une tâche tout à fait im­pos­sible. “Vous n’y ar­ri­ve­rez pas !” s’ex­clame Forsythe, qui a pris conscience de cette réa­li­té un peu mal­gré lui, un jour qu’il fai­sait le mé­nage dans son ate­lier. “Le corps tout en­tier se di­late en per­ma­nence, im­per­cep­ti­ble­ment. Votre flux san­guin, vos nerfs, vos muscles ne sont ja­mais dans un état com­plè­te­ment sta­tique.” Si les membres robotisés dé­pendent du bon vou­loir des hu­mains, qui peuvent dé­ci­der s’ils se­ront im­mor­tels ou je­tables, le fré­mis­se­ment im­per­cep­tible d’un plu­meau nous rap­pelle, lui, notre hu­maine condi­tion. “Tout ce­la n’a rien à voir avec la force, la vo­lon­té ou la tac­tique… La seule fa­çon de gar­der par­fai­te­ment im­mo­bile ce que vous te­nez à la main, c’est de ces­ser de vivre”, conclut-il.

Forsythe a beau­coup ré­flé­chi à son rôle en tant qu’ar­tiste, lui que le monde en­tier a tou­jours connu avant tout comme cho­ré­graphe. “Dans tous les arts, il n’est pas pos­sible de trop ap­puyer sur l’in­ter­pré­ta­tion, dit-il. Mais je pense que la res­pon­sa­bi­li­té d’un ar­tiste, c’est de mettre les su­jets sur la table.” simple, tech-free pre­mise can be just as im­pact­ful too. In To­wards the Diag­nos­tic Gaze (2013), a feather dus­ter res­ts on a stone pe­des­tal, which is en­gra­ved with the simple ins­truc­tion “Hold the ob­ject ab­so­lu­te­ly still.” As anyone who has made a se­rious ef­fort to do so can at­test, this is an im­pos­sible task. “You sim­ply can’t do it!” ex­claims Forsythe, who was in the mid­st of clea­ning his stu­dio one day be­fore he be­came si­de­tra­cked by this gra­dual rea­li­za­tion. “Your en­tire bo­dy is di­la­ting, im­per­cep­ti­bly, constant­ly. Your blood pres­sure, plus your nerves and your muscles, are not in a stea­dy state.” While the robotic limbs de­pend on hu­mans to de­cide whe­ther they’re im­mor­tal or dis­po­sable, the slight qui­ver of a feather dus­ter re­minds us, as hu­mans, of our in­nate condi­tion. “It has no­thing to do with strength, will or stra­te­gy… The on­ly way you can stop while hol­ding it is to not be li­ving,” he concludes. In the mean­time, Forsythe has been mul­ling over his own role as an ar­tist who is prin­ci­pal­ly known as a choreographer. “In all the arts, you can­not in­sist on in­ter­pre­ta­tion. But I think brin­ging sub­jects to the table is es­sen­tial­ly what ar­tists should do.”

Cho­reo­gra­phic Ob­jects, du 15 oc­tobre au 22 dé­cembre, Gagosian Le Bour­get. William Forsythe x Ryo­ji Ike­da, du 1er au 31 dé­cembre. Fes­ti­val d’au­tomne, Grande Halle de la Villette, Pa­ris.

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