BAR­BA­RA KRUGER ET BEN­JA­MIN MILLEPIED

20 PA­RIS

Numero Art - - Octobre Sommaire - PRO­POS RE­CUEILLIS PAR ARAM MOSHAYEDI

CI-CONTRE ET PAGE SUI­VANTE BAL­LET RE­FLEC­TIONS DU L.A. DANCE PRO­JECT. DAN­SEURS : JU­LIA EICHTEN ET MOR­GAN LUGO.

Re­flec­tions

Bar­ba­ra Kruger : Tout à fait. Ben­ja­min m’a con­tac­tée il y a quelques an­nées pour me pro­po­ser de tra­vailler en­semble sur le deuxième ta­bleau du cé­lèbre bal­let Joyaux, de Ba­lan­chine – la par­tie la plus en­dia­blée et la plus ex­ci­tante. J’ai des­si­né les dé­cors et les cos­tumes, et ce­la a été in­croya­ble­ment gra­ti­fiant. J’ai été vrai­ment tou­chée par la ma­nière dont il fai­sait écho à mes idées à tra­vers la fa­çon qu’avaient ses dan­seurs de se mou­voir.

Était-ce la pre­mière fois que vous tra­vailliez avec un dan­seur ou un cho­ré­graphe ?

C’est en tout cas la pre­mière fois sur un pro­jet d’une telle en­ver­gure. L’oeuvre fait in­ter­ve­nir deux pan­neaux ver­ti­caux et un autre au sol, ce der­nier n’étant d’ailleurs pas vi­sible de­puis les sièges de l’or­chestre. J’ai dû grim­per jus­qu’au pou­lailler. Sur le mur s’af­fiche le mot “Stay” (reste), tan­dis qu’au sol on peut lire “Think of me thin­king of you” (pense à moi qui pense à toi). Pen­dant la re­pré­sen­ta­tion, la salle est tem­po­rai­re­ment plon­gée dans le noir, juste avant qu’un éclair aveu­glant ne dé­chire l’obs­cu­ri­té. En­suite, lorsque la lu­mière re­vient, le fond de la scène pro­clame “Go” (pars). Les mots sont un re­flet de la re­la­tion entre les dan­seurs.

Votre tra­vail est sou­vent lié au site de vos in­ter­ven­tions. Ain­si, vos ins­tal­la­tions mu­séales in­tègrent-elles to­ta­le­ment le contexte dans le­quel elles vont être re­çues. Com­ment avez-vous abor­dé ces ques­tions ici, dans la créa­tion d’une scé­no­gra­phie théâ­trale ?

Lorsque j’en ai eu les moyens, il y a une ving­taine d’an­nées, j’ai com­men­cé à mettre mon tra­vail en es­pace. L’ar­chi­tec­ture et l’es­pace ont tou­jours eu beau­coup d’im­por­tance pour moi. Mais lors­qu’il s’agit d’un es­pace scé­nique, l’échelle de­vient tout à coup gi­gan­tesque. Dans cette pièce en par­ti­cu­lier, j’ai es­sayé d’uti­li­ser l’avant-scène de ma­nière à en ti­rer le maxi­mum d’ef­fets pos­sible. Pas sim­ple­ment comme un dé­cor pour les dan­seurs, mais d’une fa­çon qui per­met­tait de créer, sur le plan de la langue, un en­ga­ge­ment avec le sens même des mou­ve­ments. Il y a dans le lan­gage une forme de clar­té et de net­te­té. Loin de les en­glou­tir et de les faire dis­pa­raître, le fond fait au contraire res­sor­tir les dan­seurs.

PA­RIS’S STU­DIO DES ACA­CIAS IS PRO­GRAM­MING A PRES­TIGE DUO FOR THEIR AU­TUMN EX­HI­BI­TION: AR­TIST BAR­BA­RA KRUGER AND CHOREOGRAPHER BEN­JA­MIN MILLEPIED, WHO TO­GE­THER CREA­TED THE BAL­LET

RE­FLEC­TIONS FOR MILLEPIED’S LA DANCE PRO­JECT.

Cette ques­tion du “dé­cor” a été cen­trale dans votre ré­flexion sur l’ex­po­si­tion de vos oeuvres, pour vous don­ner les moyens de ré­sis­ter à ce glis­se­ment qui pour­rait faire de vos in­ter­ven­tions ar­chi­tec­tu­rales

Bar­ba­ra Kruger: Yes, Ben­ja­min contac­ted me a few years ago and sug­ges­ted we work to­ge­ther on Ru­bies, the se­cond act of Ba­lan­chine’s Je­wels. In my opi­nion, it’s the most fre­ne­tic and ex­ci­ting part of the bal­let. Ben­ja­min as­ked me to de­si­gn the sets and cos­tumes. It was an in­cre­di­bly gra­ti­fying pro­ce­dure, and I was tou­ched by how he re­spon­ded to my ideas through the dan­cers’ mo­ve­ments.

Was it the first time you’d wor­ked in dance?

It was cer­tain­ly the first time I’d done so­me­thing on such a large scale. The work in­volves two wall pieces and a floor piece, but you couldn’t see the floor piece in the best seats. I ran up to the no­se­bleed seats for the whole per­for­mance. The wall says “Stay” and the floor says “Thin­king of me thin­king of you.” At one point du­ring the piece, the room goes ab­so­lu­te­ly dark just be­fore a blin­ding light flashes on the audience. When the lights re­turn to the stage, the back­ground says “Go.” The words re­flect the relationship bet­ween the dan­cers.

Your work is of­ten tied to site-spe­ci­fic condi­tions of re­cep­tion. How did you ad­dress these concerns with regard to set de­si­gn in a thea­tri­cal context?

When I had the ne­ces­sa­ry sup­port about 20 years ago, I be­gan to spa­tia­lize my work. Ar­chi­tec­ture and space have al­ways been im­por­tant to me. When you’re dea­ling with stage sets, the scale be­comes huge. In this par­ti­cu­lar piece, I tried to use the pros­ce­nium to as much ef­fect as pos­sible. Not just as a dé­cor behind the dan­cers, but to

CI-CONTRE THE GLOBE SHRINKS (2010), DE BAR­BA­RA KRUGER. VUE DE L’INS­TAL­LA­TION À LA GA­LE­RIE SPRÜTH MAGERS DE BER­LIN À L’AU­TOMNE 2010. INS­TAL­LA­TION DE QUATRE ÉCRANS VI­DÉO, DI­MEN­SIONS VA­RIABLES, BOUCLE DE 13 MI­NUTES

Pa­ris BAR­BA­RA KRUGER

à grande échelle une simple “toile de fond” du mu­sée. Votre tra­vail d’ins­tal­la­tion ré­siste à de­ve­nir une en­ve­loppe ou un dé­cor…

Ce­la sou­lève en ef­fet toute une sé­rie de pro­blèmes. D’abord, on ne peut plus pro­non­cer le terme même d’“im­mer­sif”, que j’uti­li­sais au­tre­fois pour qua­li­fier mon po­si­tion­ne­ment spa­tial ; le mot est de­ve­nu trop fourre-tout. Qu’est-ce qu’un mu­sée ? À quoi servent les mu­sées ? Quels sont ces bi­dules ac­cro­chés aux mur ? Com­bien de per­sonnes les re­gardent ? Com­bien, sur­tout, s’y in­té­ressent au­tre­ment que pour prendre une photo à leur cô­té ? J’aborde ces ques­tions dans mes ex­po­si­tions mu­séales, mais pas pour me mon­trer cri­tique. Je me contente d’ob­ser­ver, en es­sayant de com­prendre la si­gni­fi­ca­tion de ces vastes bâ­ti­ments aux murs et aux plan­chers re­cou­verts d’ob­jets ou d’images pro­je­tées. Que veulent dire ces lieux, et pour­quoi s’y rend-on ? Peut-on vivre sa vie loin d’un écran ou d’un ob­jec­tif ? D’ailleurs, les gens en ont-ils en­vie ?

Vous qui avez tra­vaillé dans l’es­pace pu­blic et dans le contexte de la scène, à tra­vers votre col­la­bo­ra­tion avec Ben­ja­min Millepied, di­riez­vous que les at­tentes ou les exi­gences en termes d’at­ten­tion sont éga­le­ment im­por­tantes ?

Les at­tentes sont de na­tures va­riables. Dans le contexte d’une re­pré­sen­ta­tion de danse sur une scène, les gens sont as­sis. Les dif­fé­rences s’ar­ti­culent au­tour du lien entre l’at­ten­tion et la du­rée. Ain­si, lors­qu’un mu­sée ou une ga­le­rie ex­pose des pro­jec­tions vi­déo qui s’ins­crivent dans une cer­taine du­rée, mais sans pro­po­ser d’autre en­droit où s’as­seoir que le sol, les gens se contentent de pas­ser une tête, puis ils s’en vont. Faire l’ef­fort d’un en­ga­ge­ment de­mande un autre ni­veau d’at­ten­tion, de concen­tra­tion.

En 2010, vous avez pré­sen­té l’ins­tal­la­tion vi­déo The Globe Shrinks à la ga­le­rie L&M Arts de Ve­nice [Ca­li­for­nie]. Quelle est votre ap­proche de cette oeuvre par rap­port à cette ques­tion d’une du­rée dé­fi­nie ?

Chaque fois que j’ai pré­sen­té The Globe Shrinks, je me suis as­su­rée que lin­guis­ti­cal­ly en­gage with the mo­ve­ments’ mea­nings. There’s a cla­ri­ty and clean­li­ness to the lan­guage: the dan­cers stand out against the ba­ck­drop, ra­ther than di­sap­pea­ring in­to it.

This ques­tion of dé­cor has al­so been im­por­tant to your ex­hi­bi­tion work, how you’ve been able to re­sist the im­pulse for your large-scale ar­chi­tec­tu­ral in­ter­ven­tions to become ba­ck­drops for sel­fies.

It brings up ma­ny of is­sues. First of all, we can’t even use the word “im­mer­sive” any­more, which I used to use to des­cribe my spa­tial po­si­tio­ning. It has become such a code word now. The big­ger is­sue is: what are mu­seums? What are they for? What are those tchot­chkes up on the wall? How ma­ny people are loo­king at them? How ma­ny people will look at so­me­thing un­less they’re stan­ding in front of it in a screen­shot? I ad­dress these ques­tions in my mu­seum ex­hi­bi­tions, but it’s not a cri­ti­cism. It’s an ob­ser­va­tion about what these large buil­dings with ob­jects or pro­jec­tions on their walls and floors ac­tual­ly mean. What does a ve­nue mean and why do people go there? Is it pos­sible to live one’s life off screen or off lens? Do people want to? These ques­tions, concer­ning cer­tain kinds of art and the com­men­ta­ry that ins­pires them, are im­por­tant in the culture we’re li­ving in now.

Ha­ving wor­ked in pu­blic space and in theatre, do you feel that ex­pec­ta­tions of at­ten­ti­ve­ness are dif­ferent?

Yes. In pros­ce­nium-ba­sed dance per­for­mances, people are sea­ted. There are dif­fe­rences with regard to types of time-ba­sed at­ten­ti­ve­ness. For ins­tance, whe­ne­ver

l’ins­tal­la­tion com­por­tait un large banc cen­tral sur le­quel les gens puissent s’as­seoir dos à dos, ain­si que des sièges dans les angles de la pièce, pour qu’ils puissent as­sis­ter aux conver­sa­tions se te­nant un peu sur le cô­té. La re­pré­sen­ta­tion d’un bal­let, en re­vanche, im­plique une vue de la scène dans une pers­pec­tive fron­tale plus ou moins unique. Chaque si­tua­tion va donc né­ces­si­ter une forme d’at­ten­tion qui lui est propre. Je trouve tou­jours ce­la désa­gréable lorsque, dans une ex­po­si­tion, au­cune in­di­ca­tion de du­rée n’est don­née pour une vi­déo, même lors­qu’elle est pas­sée en boucle.

Il me semble qu’en ma­tière d’art vi­déo, l’une des pre­mières ques­tions que l’on se pose, c’est : “Quelle est sa du­rée ?” D’une cer­taine fa­çon, elle est le point de dé­part d’un en­ga­ge­ment, elle pose les condi­tions – et les gens veulent avoir cette in­for­ma­tion dès le dé­but.

Exac­te­ment. Ce­la vous au­to­rise à lais­ser en­trer l’oeuvre. Et vous per­met de com­prendre quels vont être les pa­ra­mètres de l’ex­pé­rience. Alors qu’en ma­tière de danse ou de bal­let, le temps est une com­po­sante in­té­grée à l’oeuvre. L’ap­pré­hen­sion des codes et de l’his­toire de chaque do­maine, danse ou art, est éga­le­ment im­por­tante. Toute oeuvre d’art re­cèle des se­crets qu’elle ne ré­vèle pas au spec­ta­teur : il ignore par­fois tout des des­sous de son his­toire ou du par­cours de l’ar­tiste. À bien des égards, c’est en­core plus vrai dans la danse. Chaque geste, chaque mou­ve­ment, sa grâce ou son ab­sence de grâce, portent dé­jà les codes d’un genre ou d’un cor­pus d’oeuvres en par­ti­cu­lier.

Le ré­cit et la nar­ra­tion sont plus fa­ciles à di­gé­rer s’ils se dé­com­posent en plu­sieurs épi­sodes, consom­mables par in­ter­valles de vingt mi­nutes, au lieu d’exi­ger un en­ga­ge­ment sur l’heure et de­mie ou les deux heures que dure un film.

Mes vi­déos sont toutes à épi­sodes. Et dans le monde de l’art, beau­coup d’oeuvres qui en­tre­tiennent un rap­port di­rect au temps fonc­tionnent elles aus­si par épi­sodes ou choi­sissent – si par ha­sard elles l’abordent – de conden­ser la nar­ra­tion. La danse a ce­ci en com­mun avec la poé­sie qu’elle est da­van­tage en­core une dis­til­la­tion ou une conden­sa­tion : comme un vers, un geste dit tant de choses. Qui au­rait pu pen­ser, il y a trente ans, que le haï­ku de­vien­drait le lan­gage du fu­tur ? Voyez Twit­ter : eh bien, c’est tout à fait ça. À bien des égards, la danse est un pro­ces­sus fas­ci­nant de dis­til­la­tion de la nar­ra­tion pour en ex­traire le mou­ve­ment et la grâce. mu­seums or gal­le­ries pro­ject videos with an ex­ten­ded time-ba­sed as­pect, but pro­vide now­here to sit ex­cept the floor, people pop their heads in and leave. Ma­king the com­mit­ment de­mands a dif­ferent le­vel of at­ten­ti­ve­ness.

How did your vi­deo ins­tal­la­tion The Globe Shrinks [2010] re­late to this ques­tion of fixed du­ra­tion?

I made sure there was a large, two-si­ded bench in the middle that people could sit on both sides of as well as places to sit in the cor­ners, so you could al­so ob­serve the conver­sa­tions from the si­de­lines. A bal­let per­for­mance, by contrast, en­tails more of a pros­ce­nium, single-di­rec­tio­nal view. Each si­tua­tion de­mands its own form of at­ten­tion. It al­ways an­noys me when no sense of du­ra­tion is gi­ven for videos in ex­hi­bi­tions, even when they’re loo­ped.

One of the first ques­tions people ask about vi­deo is “How long is it?” They want to es­ta­blish the terms.

Exact­ly. It al­lows you to un­ders­tand what the pa­ra­me­ters of the experience are going to be. In terms of bal­let or dance, time is built in. We’re al­so tal­king about how codes work. Eve­ry piece wi­th­holds se­crets from spec­ta­tors that ignore ex­pli­cit his­to­ri­cal backs­to­ry or the ar­tist’s ca­reer tra­jec­to­ry. In ma­ny ways, this is even truer in dance. The ges­tures, the mo­ve­ments, and the grace or lack of it are al­rea­dy co­di­fied wi­thin a par­ti­cu­lar genre or a bo­dy of work. People who go to see dance fre­quent­ly un­ders­tand its his­to­ry and ap­pre­ciate it. That’s true of ope­ra and any num­ber of cultu­ral ac­ti­vi­ties that have backs­to­ries.

Nar­ra­tive is more ea­si­ly di­ges­tible in epi­so­dic, 20-mi­nute in­ter­vals ra­ther than a com­mit­ment of se­ve­ral hours.

My videos are all epi­so­dic. And ma­ny time-ba­sed works in the art world are epi­so­dic or conden­sed in terms of nar­ra­ti­vi­ty, if they en­gage in it at all. Dance shares so­me­thing with poe­try in that it’s even more of a dis­til­la­tion or conden­sa­tion: a ges­ture, like a line of poe­try, says so much. Whoe­ver thought the hai­ku would be the lan­guage of the fu­ture 30 years ago? In ma­ny ways, dance is an ama­zing dis­til­la­tion of nar­ra­ti­vi­ty in­to mo­tion and grace.

Re­flec­tions Re­dux, ex­po­si­tion de Ben­ja­min Millepied avec Bar­ba­ra Kruger, du 20 oc­tobre au 12 no­vembre, Stu­dio des Aca­cias, Pa­ris.

CI-CONTRE BAL­LET RE­FLEC­TIONS DU L.A. DANCE PRO­JECT (2014). DAN­SEURS : RA­CHELLE RAFAILEDES, NA­THAN MAKOLANDRA ET MOR­GAN LUGO.

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