RO­BERT FRANK AUX ORI­GINES DU MYTHE

Numero Art - - Sommaire Contents - PAR PA­TRICK RE­MY

ARLES

LES AMÉ­RI­CAINS, L’OU­VRAGE QUI IM­POSE RO­BERT FRANK EN GRAND MAÎTRE DE LA PHO­TO­GRA­PHIE, FÊTE SES 60 ANS. UN AN­NI­VER­SAIRE CÉ­LÉ­BRÉ PAR LES REN­CONTRES D’ARLES AVEC UNE EX­PO­SI­TION-ÉVÉNEMENT QUI NOUS PLONGE DANS LA GE­NÈSE DE SON OEUVRE. À CETTE OC­CA­SION, NU­MÉ­RO ART PU­BLIE DE TRÈS RARES PLANCHES DE SA SÉ­RIE CULTE ET RE­TRACE SES AN­NÉES D’INI­TIA­TION QUI, DE LA SUISSE AU PÉ­ROU, FORGERONT SA VI­SION DE LA PHO­TO­GRA­PHIE : UN ART QUI N’EST PAS UNE QUES­TION DE TECH­NIQUE, MAIS DE SEN­TI­MENT, D’“IM­PRES­SION DÉMENTE”, ÉCRI­RA KEROUAC.

ZU­RICH, 1924. Nais­sance de Ro­bert Frank. Son père, Hen­ry (né Her­mann), vend des ra­dios et des tour­ne­disques. Sa mère, Re­gi­na Zu­cker, est née dans une fa­mille d’in­dus­triels. Ro­bert a un frère aî­né, Man­fred. En 1946, la fa­mille Frank, d’ori­gine al­le­mande, ob­tient la na­tio­na­li­té suisse. Son père des­sine aus­si des meubles. Ro­bert Frank a ra­re­ment évo­qué son en­fance, sauf dans un texte pour un re­cueil de pho­to­gra­phies pa­ter­nelles : “Il des­si­nait des meubles af­freux, vrai­ment. Il y en avait par­tout à la mai­son, à Zu­rich Enge, un quar­tier très bour­geois. L’homme pou­vait se mettre en co­lère as­sez vite ; le soir, à 18 heures, quand il ren­trait de l’af­faire, il se met­tait à sa cor­res­pon­dance adres­sée le plus gé­né­ra­le­ment à ses créan­ciers ; il dic­tait ses lettres à sa se­cré­taire et s’éner­vait à la moindre er­reur de vir­gule ; après ces lettres, il ne vou­lait plus rien en­tendre ; on cou­pait les nou­velles, il fu­mait un grand cigare, il vou­lait sor­tir mais ma mère ne vou­lait pas le lais­ser fi­ler 1.”

Son père a un hob­by, bien bour­geois à l’époque : la pho­to­gra­phie. Il s’y adonne pen­dant les va­cances à la mon­tagne. Avec son ap­pa­reil photo sté­réo­sco­pique à deux len­tilles, il fait des pho­tos des deux gar­çons ou de leur mère, mais pré­fère les pay­sages. “Quand il nous fai­sait po­ser, ça m’en­nuyait. J’ai­mais ses pho­tos dans sa ma­chine sté­réo­sco­pique. Là, j’ai com­pris la va­leur d’une photo. Cet ap­pa­reil coû­tait cher, mais il ne par­lait ja­mais de ce que coû­taient les choses. Ses pho­to­gra­phies ex­pri­maient un cô­té bon vi­vant. Je crois qu’il était content de mon­trer les plai­sirs de la vie, et que sa fa­mille les ad­mi­rait. C’était aus­si un ex­cellent ra­con­teur”, se sou­vient Ro­bert Frank. De­ve­nir pho­to­graphe ? L’idée com­mence à l’ef­fleu­rer. Son père lui conseille d’avoir une autre pro­fes­sion, his­toire de nour­rir sa fa­mille. “J’avais 12 ans lors de la guerre d’es­pagne ; j’avais vu les pho­tos des ré­fu­giés ar­ri­vant en France par les Py­ré­nées, ce­la m’avait beau­coup ému. Là, j’ai com­pris le pou­voir de la pho­to­gra­phie. Toute la beau­té de la Suisse, le bon­heur, et tout près, la guerre”, ra­conte-t-il. À cette époque, la Suisse était en­tou­rée de pays fas­cistes, fas­ci­sants ou oc­cu­pés. “J’en­ten­dais Hit­ler à la ra­dio tous les jours, la voix de la ter­reur. Il était de l’autre cô­té de la porte. Pour nous, les juifs, c’était plus fort en­core parce que c’était la mort cer­taine”, ajoute-t-il.

Il de­vient ap­pren­ti au­près de pho­to­graphes pro­fes­sion­nels – il y en avait beau­coup à Zu­rich, et la ville ac­cueillait de nom­breux ma­ga­zines. Le jeune Ro­bert y fait l’ac­qui­si­tion du vo­ca­bu­laire tech­nique, tout d’abord aux cô­tés du pho­to­graphe et gra­phiste Her­mann Se­ges­ser, puis aux cô­tés de Mi­chael Wol­gen­sin­ger, sans ou­blier Vic­tor Bou­ve­rat et les frères Ei­den­benz, tout ce­la entre Zu­rich, Ge­nève et Bâle. Mais ses in­fluences prin­ci­pales sont deux pho­to­graphes éga­le­ment suisses. D’une part Got­thard Schuh, l’un des plus pres­ti­gieux re­pré­sen­tants du pho­to­jour­na­lisme suisse. Ce­lui-ci, plus in­té­res­sé par les am­biances et la sub­jec­ti­vi­té de la pho­to­gra­phie, loin du for­ma­lisme de l’époque et de l’in­for­ma­tion brute, plaide pour une pho­to­gra­phie

Arles RO­BERT FRANK: THE BIRTH OF A LE­GEND

RO­BERT FRANK’S CE­LE­BRA­TED POR­TRAIT OF HIS ADOP­TED HO­ME­LAND, THE AMERICANS, TURNS 60 THIS YEAR. TO MARK THE BOOK’S ANNIVERSARY, LES REN­CONTRES D’ARLES ARE OR­GA­NI­ZING A MA­JOR EX­HI­BI­TION TRACING FRANK’S EAR­LY CA­REER. NU­MÉ­RO ART LOOKS BACK AT THE PHO­TO­GRA­PHER’S BEGINNINGS UP TO PU­BLI­CA­TION OF THE BOOK THAT MADE HIS RE­PU­TA­TION, ACCOMPANYING THEM WITH RARE CONTACT SHEETS FROM THE CULT VO­LUME.

Ro­bert Frank was born in Zü­rich in 1924 to a fa­mi­ly of Ger­man-je­wish ori­gin. His fa­ther sold gra­mo­phones and ra­dios, as well as de­si­gning fur­ni­ture, while his mo­ther came from a fa­mi­ly of ma­nu­fac­tuers. Frank ra­re­ly spoke of his child­hood, ex­cept in a text to ac­com­pa­ny a col­lec­tion of his fa­ther’s pho­to­graphs: “He designed tru­ly aw­ful fur­ni­ture. It was all over our house, in Zü­rich Enge, a ve­ry bour­geois neigh­bou­rhood. The man could get an­gry pret­ty qui­ck­ly; in the eve­ning, at six o’clock, when he came home from work, he star­ted in on his cor­res­pon­dence, usual­ly ad­dres­sed to his cre­di­tors; he dic­ta­ted his let­ters to his cre­di­tors and got an­gry at the smal­lest mis­ta­ken com­ma. Af­ter these let­ters, he didn’t want to hear any­thing; we turned off the news, he smo­ked a big ci­gar, he wan­ted to go out but my mo­ther wouldn’t let him es­cape.” 1

His fa­ther had a ra­ther middle-class hob­by for the era – pho­to­gra­phy – which he prac­ti­sed on fa­mi­ly ho­li­days. With his ste­reo­sco­pic double-lens ca­me­ra, he snap­ped pho­tos of his two sons and wife, but pre­fer­red land­scapes. “When he made us pose, it an­noyed me. I li­ked the pho­tos in the ste­reo­sco­pic ma­chine. It taught me the va­lue of a photo. It was an ex­pen­sive ma­chine, but my fa­ther ne­ver tal­ked about how much things cost. His pho­tos ex­pres­sed his ca­re­free side. I think he was hap­py to show life’s joys, and to have his fa­mi­ly ad­mire them. He was al­so an ex­cellent sto­ry­tel­ler,” Frank la­ter re­mem­be­red. The idea of be­co­ming a pho­to­gra­pher was just be­gin­ning to bud in the ado­les­cent boy’s mind, but his fa­ther ad­vi­sed him to find ano­ther pro­fes­sion, one that could feed a fa­mi­ly. “I was 12 du­ring the Spa­nish Ci­vil War; I saw pho­tos of re­fu­gees ar­ri­ving in

DOUBLE PAGE SUI­VANTE PA­RADE – HOBOKEN, NEW JER­SEY.

in­dé­pen­dante et gra­tuite, qui pri­vi­lé­gie la vo­lon­té ar­tis­tique de fa­çon­ner une image à sa re­pro­duc­tion mé­ca­nique. D’autre part, Frank se forme éga­le­ment au­près de Ja­kob Tug­ge­ner, son aî­né, dont il a sa­lué la sta­ture ar­tis­tique – “Il était comme un phare” – et l’art de mon­trer “la Suisse qui tra­vaille, pro­duit de l’ar­gent suisse, de l’eau suisse, des mon­tagnes suisses, en étant de­dans, mais sans au­cune sen­ti­men­ta­li­té”. Ou­blié, il se­ra re­dé­cou­vert en 2000. Ses ma­quettes de livres non pu­bliés et ses films viennent, en­fin, d’être édi­tés 2.

Pre­mières com­mandes pour Ro­bert Frank, lec­ture des exis­ten­tia­listes comme Sartre, mais aus­si de Camus. Pre­miers voyages pour dé­cou­vrir l’eu­rope de l’après-guerre loin du co­con hel­vète : Stras­bourg, Mi­lan, Pa­ris, Bruxelles, Am­ster­dam. Pour­quoi ne pas al­ler plus loin ? En fé­vrier 1947, il em­barque à Rot­ter­dam sur le na­vire S.S. James Ben­nett Moore à des­ti­na­tion de New York. Il veut juste vi­si­ter la ville, en­fin, c’est ce qu’il dit à ses pa­rents. Il y vit tou­jours ! Avant de par­tir, il réunit quelques pho­tos, quarante, ses pré­fé­rées, his­toire de pou­voir les mon­trer pour trou­ver du tra­vail. On y trouve, pêle-mêle, des pay­sages de mon­tagne par­fois sous la neige, deux pho­tos de lacs, des images in­dus­trielles, un gros plan de fleur, des por­traits de pay­sans, des ani­maux dans leur cage, une foule d’en­fants, des troncs d’arbres, une fan­fare… Les images sont re­liées ; sur la cou­ver­ture, un gros plan d’oeil 3.

Après la guerre, New York est le centre du monde ar­tis­tique. Les ar­tistes eu­ro­péens ré­fu­giés y font bou­ger les codes de l’art, la concur­rence est rude et sti­mu­lante. Quelques jours après son ar­ri­vée, Frank écrit à ses pa­rents : “Je n’ai ja­mais fait au­tant d’ex­pé­riences en une se­maine. J’ai l’im­pres­sion d’être dans un film.” Il ajoute (iro­nique ?) : “Il y a une seule chose que l’on ne doit pas faire, c’est cri­ti­quer.”

Ar­mé de son port­fo­lio – ses fa­meuses quarante pho­to­gra­phies –, il fait le tour de ses contacts, à l’exemple du gra­phiste et pho­to­graphe suisse Herbert Mat­ter, émi­gré aux États-unis de­puis 1936, et le pho­to­graphe Paul Him­mel, qui l’in­tro­dui­ra au­près du cé­lèbre di­rec­teur ar­tis­tique de Har­per’s Ba­zaar, Alexey Bro­do­vitch. Ce der­nier re­marque tout de suite son ta­lent et le fait dé­bu­ter comme pho­to­graphe de mode sa­la­rié, avec une sé­rie… sur les ac­ces­soires. Frank se sou­vient : “J’ai ap­pris à connaître Bro­do­vitch as­sez bien, et il connais­sait très bien la pho­to­gra­phie. Son livre sur le bal­let m’a in­fluen­cé. Et j’ai vu le tra­vail de Bill Brandt, et le livre d’an­dré Ker­tész, Day of Pa­ris. Le tra­vail de Ker­tész m’a beau­coup ému. Et puis j’ai vu ses images pour le ma­ga­zine House & Gar­den. Au fond de moi, j’ai tou­jours gar­dé une pen­sée pour lui, il m’a ap­pris que si on le de­vait, on pou­vait ga­gner sa vie comme ça. L’un est un tra­vail com­mer­cial, l’autre est un autre genre de tra­vail.” Ses échanges avec Bro­do­vitch le convainquent de la force du livre comme mé­dia pour la pho­to­gra­phie. Après quelques mois, Frank quitte le ma­ga­zine, mais si­gne­ra des col­la­bo­ra­tions ponc­tuelles, comme à Har­per’s France from the Py­re­nees, and was real­ly mo­ved. That was when I dis­co­ve­red the po­wer of pho­to­gra­phy. All the beau­ty of Swit­zer­land, the joy, and just next door, war,” he re­cal­led.

Frank star­ted out in the 1940s as an as­sis­tant to va­rious pro­fes­sio­nal pho­to­gra­phers in Zü­rich, a ci­ty home to nu­me­rous ma­ga­zines. He lear­ned the ropes first with pho­to­gra­pher and gra­phic de­si­gner Her­mann Se­ges­ser, then along­side Mi­chael Wo­gen­sin­ger and la­ter with Vic­tor Bou­ve­rat and the Ei­den­benz bro­thers, wor­king bet­ween Zü­rich, Ge­ne­va and Basel. But his grea­test in­fluences were Got­thard Schuh and Ja­kob Tug­ge­ner. One of the most pres­ti­gious of Swiss pho­to­jour­na­lists, Schuh was in­ter­es­ted in am­biance and sub­jec­ti­vi­ty, turning away from the simple re­cor­ding of raw in­for­ma­tion and the for­ma­lism of the times in fa­vour of an in­de­pendent pho­to­gra­phy in which the ar­tis­tic will would take pre­ce­dence over mere me­cha­ni­cal re­pro­duc­tion. Tug­ge­ner, un­til re­cent­ly ra­ther forgotten, “was like a bea­con” to Frank, sho­wing “the Swiss wor­ker, the pro­duct of Swiss mo­ney, Swiss wa­ter, Swiss moun­tains – from wi­thin, but wi­thout sen­ti­men­ta­li­ty,” as Frank la­ter put it.

Af­ter the war, Frank em­bar­ked on his first so­lo as­si­gn­ments, read the exis­ten­tia­lists, but al­so Camus, and dis­co­ve­red some of Eu­rope’s ma­jor ci­ties: Stras­bourg, Mi­lan, Pa­ris, Brus­sels and Am­ster­dam. Then, in February 1947, he set sail on the S.S. James Ben­net Moore to New York. It was just a vi­sit, he told his pa­rents, but he would end up ma­king his home there. Be­fore lea­ving Swit­zer­land, he put to­ge­ther a port­fo­lio of 40 pictures, a dis­pa­rate col­lec­tion that in­clu­ded moun­tain land­scapes, lakes, in­dus­trial scenes, a close-up of a flo­wer, por­traits of far­mers, ani­mals in their cages, a crowd of chil­dren, tree-trunks and a brass-band, all bound in a co­ver fea­tu­ring a close-up of an eye. 3

Post­war New York was the heart of the glo­bal art world, where Eu­ro­pean re­fu­gee ar­tists were col­lap­sing all the codes in a cli­mate of stiff and stimulating com­pe­ti­tion. A few days af­ter his arrival, Frank wrote to his pa­rents. “Ne­ver be­fore have I ex­pe­rien­ced so much in one week as here. I feel as if I’m in a film,” he said, be­fore ad­ding (iro­ni­cal­ly?), “There is on­ly one thing you should not do – cri­ti­cize any­thing.” Frank went through his ad­dress book in search of work, contac­ting the Swiss-born gra­phic ar­tist and pho­to­gra­pher Herbert

et Ju­nior Ba­zaar. La mode n’est pas un uni­vers qu’il af­fec­tionne, au contraire de son nou­vel ami, son aî­né de huit ans, le pho­to­graphe Louis Fau­rer. Il a même peu de res­pect pour ses confrères qui tra­vaillent dans ce mi­lieu, qui lui semblent n’être in­té­res­sés que par l’ar­gent.

En 1948, il s’en­vole pour l’amé­rique du Sud, son Lei­ca en ban­dou­lière, aban­don­nant le Rol­lei­flex. En mars 1949, Ro­bert Frank écrit de­puis New York à sa mère, en Suisse, et lui en­voie la maquette de Pe­ru 4, un pe­tit livre com­po­sé d’images prises au Pé­rou. Il a conser­vé l’autre exem­plaire. Les deux se trouvent au­jourd’hui dans les col­lec­tions du Mu­seum of Mo­dern Art de New York et à la Na­tio­nal Gal­le­ry of Art, à Wa­shing­ton. Même si cer­taines de ces pho­to­gra­phies sont connues, la sé­rie com­plète est res­tée in­édite jus­qu’en 2008. Pe­ru est l’un des ou­vrages les plus im­por­tants de Frank. Les trente-neuf pho­to­gra­phies qu’il contient consti­tuent même la ge­nèse de son art.

Il re­vient en Eu­rope, pho­to­gra­phie Pa­ris, Londres et le pays de Galles avant de re­par­tir aux États-unis en 1950 pour se ma­rier avec l’ar­tiste Ma­ry Locks­pei­ser, avec qui il a un fils, Pa­blo, en 1951, et une fille, An­drea, en 1954. Une fa­mille à nour­rir. Loin de la mode, il se tourne vers le re­por­tage, à sa fa­çon, rê­vant comme tous ses confrères de l’époque de tra­vailler pour Life – il y ca­se­ra quelques pho­tos, ga­gne­ra quelques concours et quelques com­mandes. Ce qui est loin de le sa­tis­faire. Sey Chass­ler, le di­rec­teur ar­tis­tique du ma­ga­zine Col­lier’s, ré­sume bien la si­tua­tion (tou­jours va­lable au­jourd’hui) :“Vous ne pou­vez pas être de grands vi­sion­naires comme Léo­nard de Vin­ci, Whist­ler ou Cé­zanne et es­pé­rer faire en­trer toute la splen­deur de votre âme dans le for­mat des ma­ga­zines d’au­jourd’hui. Per­sonne n’at­tend ce­la de vous, per­sonne ne vous le de­mande, et per­sonne ne le veut.”

Il a le sou­tien d’ed­ward Stei­chen, le tout pre­mier di­rec­teur du dé­par­te­ment pho­to­gra­phie du MOMA. La po­si­tion de Ro­bert Frank lui rap­pelle la sienne, celle d’un pho­to­graphe ta­len­tueux qui es­saie de se faire re­con­naître en tant qu’ar­tiste. Autre ren­contre dé­ter­mi­nante, et non des moindres : Wal­ker Evans. Qui le croise briè­ve­ment en 1950, et le fré­quen­te­ra plus lon­gue­ment en 1953. Mat­ter, and the pho­to­gra­pher Paul Him­mel, who in­tro­du­ced him to the art di­rec­tor of Har­per’s Ba­zaar, Alexey Bro­do­vitch. Im­me­dia­te­ly re­co­gni­zing his ta­lent, Bro­do­vitch hi­red Frank on a sa­la­ry, and com­mis­sio­ned a first photo es­say on fa­shion ac­ces­so­ries. “I got to know Bro­do­vitch pret­ty well, he knew a lot about pho­to­gra­phy. His book on bal­let was an in­fluence. And I saw the work of Bill Brandt, and An­dré Ker­tész’s book, Day of Pa­ris. Ker­tész’s work real­ly mo­ved me. And then I saw his images for the ma­ga­zine House & Gar­den. Deep down, I’ve al­ways kept him in my thoughts; he taught me that one could make a li­ving with pho­to­gra­phy if one must. One is com­mer­cial work, the other is a whole other kind of work.” It was his conver­sa­tions with Bro­do­vitch that convin­ced Frank of the po­wer of the book as a me­dium for pre­sen­ting pho­to­gra­phic work. But af­ter a few months, Frank left Har­per’s, al­though he conti­nued to un­der­take oc­ca­sio­nal as­si­gn­ments for it and Ju­nior Ba­zaar, even if fa­shion in­ter­es­ted him ve­ry lit­tle.

In 1948, Frank took off for South Ame­ri­ca, aban­do­ning his Rol­lei­flex for a Lei­ca. On his re­turn to New York in March the fol­lo­wing year, he sent his mo­ther the mock-up for Pe­ru, a 4 small book of images he’d shot there, kee­ping the on­ly other co­py for himself. To­day, one can be found at MOMA and the other in the Na­tio­nal Gal­le­ry in Wa­shing­ton D.C. Even if some of the pho­to­graphs la­ter be­came well known, the com­plete series was on­ly pu­bli­shed in 2008. Yet Pe­ru is one of Frank’s most im­por­tant books: its 39 pho­to­graphs consti­tute the ge­ne­sis of his art.

In the wake of Pe­ru, in 1950, Frank got mar­ried, to the ar­tist Ma­ry Locks­pei­ser with whom he had a son, Pa­blo, in 1951, and a daugh­ter, An­drea, in 1954. With a fa­mi­ly to feed he

“THAT CRA­ZY FEE­LING IN AME­RI­CA WHEN THE SUN IS HOT ON THE STREETS AND THE MU­SIC COMES OUT OF THE JUKEBOX OR FROM A NEARBY FU­NE­RAL, THAT’S WHAT RO­BERT FRANK HAS CAP­TU­RED...”

JACK KEROUAC “CETTE IM­PRES­SION DÉMENTE EN AMÉ­RIQUE QUAND LE SO­LEIL BRÛLE LES RUES ET QUE LA MU­SIQUE VIENT D’UN JUKE-BOX OU D’UN EN­TER­RE­MENT TOUT PROCHE, VOI­LÀ CE QUE RO­BERT FRANK A SAI­SI DANS DE FOR­MI­DABLES PHO­TO­GRA­PHIES PRISES ALORS QU’IL VOYA­GEAIT SUR LA ROUTE À TRA­VERS PRESQUE QUARANTE-HUIT ÉTATS DANS UNE VIEILLE BAGNOLE POUR­RIE […].”

Il l’en­cou­rage à es­sayer d’ob­te­nir la bourse de la Fon­da­tion Gug­gen­heim, créée en 1938 et des­ti­née à sou­te­nir un pro­jet ar­tis­tique. Frank connaît la plu­part des membres du ju­ry : les pho­to­graphes Wal­ker Evans et Ed­ward Stei­chen, l’his­to­rien d’art Meyer Scha­pi­ro et deux cé­lèbres di­rec­teurs ar­tis­tiques, Alexey Bro­do­vitch et Alexan­der Li­ber­man ( Vogue). Le pre­mier à ga­gner cette bourse fut Ed­ward Wes­ton, sui­vi par les non moins cé­lèbres Wal­ker Evans, Dorothea Lange, William Eu­gene Smith, Roy De­ca­ra­va…

Avec cette bourse d’une va­leur de 2 500 dol­lars – ce qui, à l’époque, reste mo­deste –, Ro­bert Frank ef­fec­tue quelques courts voyages au­tour de New York avant d’ache­ter une Ford 1950 et de par­tir pour une tra­ver­sée des États-unis d’est en ouest pen­dant neuf mois : “Lorsque j’ai tra­ver­sé le pays, par exemple, c’était la pre­mière fois que je le voyais, et j’étais dans un bon état d’es­prit, j’avais les bonnes in­fluences. Je connais­sais les pho­to­gra­phies de Wal­ker, et je sa­vais ce que je ne vou­lais pas.” Ro­bert Frank, fé­ru de lit­té­ra­ture, peut-être son in­fluence prin­ci­pale, va se battre contre la tra­di­tion pho­to­gra­phique. De nom­breux cli­chés sont sous-ex­po­sés, ca­drés à la va­vite, par­fois, le su­jet est flou, cer­tains per­son­nages sont cou­pés sur les bords de l’image, des su­per­po­si­tions dues à des re­flets peuvent brouiller le su­jet… Frank prouve que la photo n’est pas une ques­tion de tech­nique, d’angle de vue géo­mé­trique, mais avant tout une ques­tion de sen­ti­ment. Lors de ses nom­breux pé­riples sur les routes amé­ri­caines entre juin 1955 et juin 1956, il prend plus de 27 000 pho­tos (en 687 rou­leaux de film 24 x 36). Il en tire un pe­tit mil­lier pen­dant l’au­tomne-hi­ver 1956-1957, pour n’en gar­der que… 83 ! Toutes en noir et blanc, bien sûr : “Le noir et blanc offre la vi­sion de l’es­poir et du déses­poir. C’est ce que je veux pour mes pho­to­gra­phies.”

C’est un jeune édi­teur fran­çais, Ro­bert Del­pire, qui pu­blie Les Amé­ri­cains en 1958. Les pho­to­gra­phies de Ro­bert Frank sont ac­com­pa­gnées de con­tri­bu­tions d’au­teurs aus­si divers que Si­mone de Beau­voir, John Dos Pas­sos, William Faulk­ner, Fran­çois-re­né de Cha­teau­briand, Alexis de Toc­que­ville ou John Stein­beck, choisis par l’écri­vain Alain Bos­quet. En France, on a tou­jours eu du mal à pu­blier un livre de pho­to­gra­phies sans cau­tion lit­té­raire… Frank ne veut pas d’un des­sin (ici, ce­lui de Saul Stein­berg) en cou­ver­ture, ni de cette flo­pée d’au­teurs, il pré­fé­re­rait un texte de William Faulk­ner, mais s’in­cline de­vant l’ex­pé­rience de son ami et édi­teur, qui, lui, a dé­jà pu­blié des livres de pho­to­gra­phies. L’an­née sui­vante, pour la pre­mière édi­tion amé­ri­caine, la sé­lec­tion de textes dis­pa­raît, une pho­to­gra­phie rem­place le des­sin et une in­tro­duc­tion de Jack Kerouac est ajou­tée : “Cette im­pres­sion démente en Amé­rique quand le so­leil brûle les rues et que la mu­sique vient d’un juke-box ou d’un en­ter­re­ment tout proche, voi­là ce que Ro­bert Frank a sai­si dans de for­mi­dables pho­to­gra­phies prises alors qu’il voya­geait sur la route à tra­vers presque quarante-huit États dans une vieille bagnole pour­rie […]” La pre­mière édi­tion amé­ri­caine se ven­dra à seule­ment 600 exem­plaires. turned to re­por­tage, drea­ming, like all his confrères, of wor­king for Life. But suc­cess and com­mis­sions were slow to come. The art di­rec­tor of Col­lier’s, Sey Chass­ler, sum­med up the kind of si­tua­tion Frank found himself in well: “You can­not be a great vi­sio­na­ry like Leo­nar­do da Vin­ci, Whist­ler or Cé­zanne and hope to fit the full splen­dour of your soul in the ma­ga­zines of to­day. No one ex­pects that of you, no one asks that of you, and no one wants it.”

Frank did, ho­we­ver, en­joy the sup­port of Ed­ward Stei­chen, MOMA’S first di­rec­tor of pho­to­gra­phy, who saw so­me­thing of himself in the young Swiss émi­gré: a ta­len­ted pho­to­gra­pher trying to earn re­cog­ni­tion as an ar­tist. Ano­ther de­ci­sive en­coun­ter was Wal­ker Evans, who en­cou­ra­ged Frank to ap­ply for the 1955 Gug­gen­heim Foun­da­tion fel­low­ship. With the $2,500 gran­ted him by the Gug­gen­heim – a mo­dest sum, even then – Frank made a few small trips around New York be­fore buying a 1950 Ford and em­bar­king on a nine-month east–west trip across the Uni­ted States. “When I cros­sed the coun­try, it was the first time I saw it, and I was in a good frame of mind, I had good in­fluences. I knew Wal­ker’s pho­to­graphs, and I knew what I didn’t want.”

With li­te­ra­ture as his pri­ma­ry pas­sion and ar­gua­bly his main in­fluence, Frank em­bar­ked on a bat­tle with pho­to­gra­phic tra­di­tion. Ma­ny of the shots in what would become The Americans are un­der-ex­po­sed, has­ti­ly fra­med, with blur­ry and cut-off fi­gures as well as dis­trac­ting re­flec­tions. Frank proved that pho­to­gra­phy is not sim­ply a ques­tion of tech­nique or vie­wing angles, but above all of fee­ling. Over the course of his Ame­ri­can odys­sey, bet­ween June 1955 and June 1956, he snap­ped over 27,000 frames (on 687 rolls of 24 x 36 film), of which he de­ve­lo­ped about 1,000 in the fall and win­ter of 1956–57, on­ly to keep a mere 83! All in black and white: “Black and white is the vi­sion of hope and des­pair. That is what I want for my pho­to­graphs.”

It was a young French pu­bli­sher, Ro­bert Del­pire, who first brought out the book un­der the title Les Amé­ri­cains in 1958. Frank’s pho­tos were ac­com­pa­nied by quo­ta­tions from au­thors as di­verse as Si­mone de Beau­voir, John Dos Pas­sos, Wa­shing­ton, Faulk­ner, Cha­teau­briand, Toc­que­ville and Stein­beck, se­lec­ted by the wri­ter Alain Bos­quet (in France, pu­bli­shing pho­to­gra­phy books wi­thout li­te­ra­ry

DOUBLE PAGE SUI­VANTE AS­SEM­BLY LINE, DETROIT.

Les Amé­ri­cains : un long dé­rou­lé d’images, que l’on peut dé­cou­per en quatre cha­pitres, cha­cun in­tro­duit par une pho­to­gra­phie où fi­gure un dra­peau amé­ri­cain. Images d’une Amé­rique op­ti­miste… ou déses­pé­rée. Le livre se ter­mine sur sa femme, Ma­ry, avec ses deux en­fants (au­jourd’hui dis­pa­rus) as­sis dans la Ford ga­rée au bord d’une route. “À tra­vers les États-unis, j’ai pho­to­gra­phié avec cette idée en tête : pré­sen­ter les Amé­ri­cains tels qu’ils vivent ac­tuel­le­ment. Leur quo­ti­dien et leurs di­manches, leur réa­li­té et leurs rêves. L’ap­pa­rence de leurs villes, com­munes et au­to­routes”, écrit Ro­bert Frank.

Le cri­tique amé­ri­cain Bruce Downes qua­li­fie ce livre “d’images de haine et de déses­poir, de dé­so­la­tion et de re­la­tion avec la mort.” Il ajoute : “Ro­bert Frank est un men­teur, jouis­sant de ma­nière per­verse de la mi­sère qu’il re­cherche per­pé­tuel­le­ment et qu’il crée obs­ti­né­ment.” L’amé­rique pu­ri­taine ne peut sup­por­ter qu’un “étran­ger” cri­tique le rêve amé­ri­cain. Une thèse est même consa­crée, en 1986, par l’uni­ver­si­té d’ari­zo­na, à Tuc­son, aux cri­tiques du livre. On peut y lire quelques perles : “Chi­ca­go a plus de fa­cettes et de per­son­na­li­té que cette ha­rangue de po­li­ti­cien.” Ou : “New York a plus de ma­ga­sins de bon­bons que d’ho­mo­sexuels.” Le pho­to­graphe et cri­tique Tod Pa­pa­george est, lui, en­thou­siaste : “On par­court tout un conti­nent, mais où la vie est com­pres­sée dans une dou­leur unique.”

Pour Jack Kerouac, c’est plus simple : “Ce­lui qu’aime pas ces images-là aime pas la poé­sie, vu ? Ce­lui qu’aime Poi­sie, rentre chez toi ma­ter la té­loche et les gros cow-boys à cha­peau to­lé­rés par de doux che­vaux. Ro­bert Frank, suisse, dis­cret, gen­til, avec ce pe­tit ap­pa­reil qu’il lève et dé­clenche d’une main, a su­cé l’amé­rique un poème triste si­tôt trans­po­sé sur pel­li­cule, trou­vant ain­si sa place par­mi les tra­giques du monde ; à Ro­bert Frank, j’adresse main­te­nant ce mes­sage : ‘Tu as un oeil.’”

5 en­dor­se­ment has al­ways been dif­fi­cult). Frank didn’t want ei­ther the co­ver dra­wing (by Saul Stein­berg) or the slew of au­thors – he’d have pre­fe­red just a single text by Faulk­ner – but bo­wed be­fore the experience of his friend and edi­tor. The fol­lo­wing year, for the first Ame­ri­can edi­tion, the au­thor texts di­sap­pea­red, a photo re­pla­ced the dra­wing, and an in­tro­duc­tion by Jack Kerouac was ad­ded: “That cra­zy fee­ling in Ame­ri­ca when the sun is hot on the streets and the mu­sic comes out of the jukebox or from a nearby fu­ne­ral, that’s what Ro­bert Frank has cap­tu­red in tre­men­dous pho­to­graphs ta­ken as he tra­vel­led on the road around prac­ti­cal­ly 48 states in an old used car…”

The Americans is a slow un­fur­ling of images that can be di­vi­ded in­to four chap­ters, each opening with a photo fea­tu­ring an Ame­ri­can flag – images of an op­ti­mis­tic Ame­ri­ca, or a des­pe­rate one. The book closes with Frank’s wife, Ma­ry, and their two chil­dren (to­day de­cea­sed) sit­ting in the Ford par­ked by the side of the road. “Across the USA I have pho­to­graphs with these ideas in mind: to por­tray Americans as they live at present. Their everyday and their Sun­day, their rea­lism and dream. The look of ci­ties, towns and high­ways,” wrote Frank. The cri­tic Bruce Downes qua­li­fied the book as “images of hate and des­pe­ra­tion, de­so­la­tion and our relationship to death,” ad­ding, “Frank is a liar, per­ver­se­ly ce­le­bra­ting the mi­se­ry he per­pe­tual­ly searches for and obs­ti­na­te­ly creates.” Pu­ri­tan Ame­ri­ca could not per­mit a “fo­rei­gner” to cri­ti­cize the Ame­ri­can dream. A 1986 the­sis writ­ten at the Uni­ver­si­ty of Ari­zo­na, Tus­con, loo­ked at cri­tiques of the book and found a num­ber of gems: “Chi­ca­go has more fa­cets of per­so­na­li­ty than this po­li­ti­cal ha­rangue,” or “New York contains more candy stores than ho­mo­sexuals.” Pho­to­gra­pher and cri­tic Tod Pa­pa­george, on the other hand, was en­thu­sias­tic: “A conti­nent is span­ned, but its life com­pres­sed in­to a single grief.” But let’s leave the last (ver­na­cu­lar) word to Kerouac: “Any­bo­dy doesnt like these pit­chers dont like po­try, see? Any­bo­dy dont like po­try go home see Te­le­vi­sion shots of big hat­ted cow­boys being to­le­ra­ted by kind horses. Ro­bert Frank, Swiss, unob­tru­sive, nice, with that lit­tle ca­me­ra that he raises and snaps with one hand, he su­cked a sad poem right out of Ame­ri­ca on­to film, ta­king rank among the tragic poets of the world. To Ro­bert Frank I now give this mes­sage: You got eyes.”

1. Hen­ry Frank – Fa­ther Pho­to­gra­pher, éd. Steidl (2009). 2. Books and Films, de Ja­kob Tug­ge­ner, cof­fret de 14 vo­lumes, éd. Steidl (2018), édi­tion li­mi­tée à 1 000 exem­plaires. 3. Ro­bert Frank, Port­fo­lio, éd. Steidl (2009). 4. Pe­ru, de Ro­bert Frank, éd. Steidl, (2008). 5. Nou­velle tra­duc­tion de Brice Mat­thieussent, qui se­ra in­té­grée dans la pro­chaine édi­tion des Amé­ri­cains, à pa­raître chez Ro­bert Del­pire.

Les ci­ta­tions sont ex­traites des livres En Amé­rique (2014) et Loo­king In (2015), éd. Steidl.

Ex­po­si­tion Ro­bert Frank aux Ren­contres de la pho­to­gra­phie d’arles, du 2 juillet au 23 sep­tembre.

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