AMINE BOUHAFA

Avant tout : que fait Amine Bouhafa à Cannes ? Amine donne une Mas­ter Class de mu­sique de film à la Fa­brique du ci­né­ma du monde et pour le film «Amin» de Phi­lippe Fau­con sé­lec­tion­né à la Quin­zaine.

Technikart - SuperCannes - - La Première Note -

Quelles est votre play­list idéale pour le Fes­ti­val ?

Je di­rais la mu­sique de Miles Davis pour “L’as­cen­seur pour l’écha­faud”,

“Ms. Ce­lies Blues” chan­son de “La cou­leur pourpre”, et Bue­na vis­ta so­cial club, “Chan­chan”.

Pou­vez-vous nous par­ler de la place de la com­po­si­tion mu­si­cale dans le monde du ci­né­ma ?

Les usages et les pré­fé­rences dif­fèrent se­lon le réa­li­sa­teur et les films. Mais, gé­né­ra­le­ment la mu­sique a une place très im­por­tante dans le ci­né­ma, car ils sont his­to­ri­que­ment, ex­trê­me­ment liés, et ce de­puis le ci­né­ma muet.

Dans le ci­né­ma d’au­teur, la mu­sique a une place forte, à la fois dé­li­cate et fra­gile, parce que c’est un ci­né­ma lui-même très fra­gile. L’au­teur se confie au spec­ta­teur. C’est un ci­né­ma in­time. Et on ne peut pas se per­mettre en tant que com­po­si­teur de rompre cet équi­libre et cette in­ti­mi­té. Il faut sa­voir s’ef­fa­cer, re­nier son ego de mu­si­cien, et ne pas cher­cher à im­po­ser sa mu­sique, ou es­sayer de do­mi­ner l’image. Il faut res­ter dis­cret.

De plus, la mu­sique ne doit pas faire dou­blon, c’est-à-dire qu’avec ce qui est dit à l’image, si toute l’émo­tion est là, on n’a pas be­soin de mu­sique. Elle est la pour ap­por­ter une deuxième ligne au dis­cours, lui don­ner une autre di­men­sion et une pro­fon­deur de champ sup­plé­men­taire.

La mu­sique ac­com­pagne donc une his­toire, joue la voix dun per­son­nage, crée une émo­tion, son rôle et de su­bli­mer l’image et de la faire vi­brer.

D’après vous, quelle est la place de la mu­sique Élec­tro­nique DANS LA COM­PO­SI­TION DE MU­SIQUE DE FILM ?

Au­jourd’hui, la mu­sique élec­tro­nique est un ou­til ex­trê­me­ment im­por­tant. Per­son­nel­le­ment, je pars d’une culture mu­si­cale clas­sique, mais quand le film le per­met, j’es­saye de mé­lan­ger les cou­leurs acous­tiques avec des ins­tru­ments ve­nant de la mu­sique élec­tro­nique, que ce soient des syn­thé­ti­seurs, des gui­tares élec­triques pré­pa­rées, et al­ler même à re­mo­du­ler des sons d’ins­tru­ments clas­siques (pia­no, trom­pette ou autre) en les pro­ces­sant dans des ou­tils élec­tro­niques. Ce­la per­met de créer des timbres uniques, des am­biances et des tex­tures sub­tiles qui se ma­rient bien avec les images.

De plus, au­jourd’hui, avant de pas­ser à des en­re­gis­tre­ments avec des vrais mu­si­ciens, le com­po­si­teur de mu­sique de film pro­duit des ma­quettes à l’aide de li­braires de sons via les ou­tils de mu­sique as­sis­tés par or­di­na­teur. Le but étant que le réa­li­sa­teur puisse va­li­der les mu­siques et les écou­ter avec son film. Cette étape est im­por­tante dans le pro­ces­sus de créa­tion et de col­la­bo­ra­tion avec le réa­li­sa­teur, car ça per­met d’es­sayer ce que le com­po­si­teur écrit di­rec­te­ment sur les images du film, de chan­ger et de mo­di­fier l’écri­ture en fonc­tion des re­tours et exi­gences du réa­li­sa­teur avant de pas­ser aux en­re­gis­tre­ment.

Pré­fé­rez-vous tra­vailler à par­tir d’images ou de scé­na­rios ?

Ça dé­pend vrai­ment des pro­jets. Par­tir du scé­na­rio per­met d’avoir plus de temps de ré­flexion, d’es­sai et de tra­vail avec le réa­li­sa­teur.

Per­son­nel­le­ment, ce qui m’ins­pire le plus c’est vrai­ment les images, les cou­leurs, les lu­mières. Je me base sur ces élé­ments dans mon or­ches­tra­tion, car la mu­sique aus­si a sa propre ba­lance de cou­leurs et de timbres.

Je pense que l’idéal se­rait de com­men­cer à com­po­ser dès le dé­but du mon­tage. La mu­sique se­rait donc éta­blie, pe­tit à pe­tit, avec la construc­tion du film, avec les images. En gé­né­ral, le com­po­si­teur ar­rive à la fin, quand le film est presque ache­vé, mais l’avan­tage de pou­voir tra­vailler en pa­ral­lèle avec le mon­tage c’est le fait que le film com­mence à s’iden­ti­fier dès le dé­part à la mu­sique. Ça donne plus de temps pour ré­flé­chir et trou­ver la cou­leur et l’iden­ti­té so­nore du film. Sou­vent, les réa­li­sa­teurs livrent au com­po­si­teur le film avec des échan­tillons de mu­siques dé­jà exis­tantes dans le mon­tage. Ça les aide à mon­ter le film, d’une part, mais ça per­met aus­si de vé­hi­cu­ler un mes­sage sur la mu­sique au com­po­si­teur. En re­vanche c’est aus­si une contrainte ma­jeur voir un frein pour la créa­ti­vi­té du com­po­si­teur. C’est pour ça que construire la mu­sique en pa­ral­lèle avec la construc­tion du film lui même pré­sente un grand avan­tage.

Néan­moins, sur cer­tains pro­jets, ma col­la­bo­ra­tion peut com­men­cer à par­tir du scé­na­rio. Par exemple sur le film “Amin” de Phi­lippe Fau­con (quin­zaine des réa­li­sa­teurs), je suis in­ter­ve­nu à par­tir du scé­na­rio car il fal­lait com­po­ser des mu­siques joués par un per­son­nage du film.

Quelle est votre his­toire avec la COM­PO­SI­TION DE MU­SIQUE DE FILM ?

Ma pas­sion pour le ci­né­ma est née très tôt. Je pense qu’elle est ve­nue à tra­vers ma pas­sion pour la mu­sique de film. En ef­fet, j’ad­mi­rais la mu­sique des grands com­po­si­teurs de films, John Williams, Jer­ry Gold­smith, Ber­nard Her­man, Maurice Jarre, De­le­rue etc. Et donc, dès qu’un film sor­tait avec la B.O. d’un des mes com­po­si­teurs pré­fé­rés je cour­rais le voir. Pe­tit à pe­tit, mon in­té­rêt pour le ci­né­ma a gran­di et a dé­pas­sé le simple dé­sir d’écou­ter une mu­sique avec un film à une pas­sion pour le film lui même, pour sa mu­si­ca­li­té propre. Cet in­té­rêt est de­ve­nu une grande pas­sion pour le 7ème art. Au­jourd’hui, je peux dire que c’est cet amour pour le ci­né­ma qui me mo­tive et qui m’a pous­sé à avoir une car­rière de com­po­si­teur de mu­sique de film. C’est une vo­ca­tion qui a com­men­cé très tôt, car j’ai eu la grande chance de com­po­ser ma pre­mière mu­sique de film à 15 ans (pour un court mé­trage).

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.