À Hol­ly­wood, des Bo en vF

Les stu­dios de ci­né­ma amé­ri­cains font de plus en plus ap­pel à de jeunes mu­si­ciens fran­çais pour la com­po­si­tion de bandes ori­gi­nales. CLÉ­MEN­TINE GOLD­SZAL ex­plique le suc­cès de cette nouvelle french touch en Ca­li­for­nie.

Vanity Fair (France) - - Sommaire -

C’est un bâ­ti­ment ano­nyme dans une rue calme de San­ta Mo­ni­ca. Pas même une in­di­ca­tion au- des­sus de l’in­ter­phone. Hans Zim­mer fait du bruit dans le monde du ci­né­ma, mais « Re­mote », son antre ca­li­for­nien, est éton­nam­ment dis­cret. À l’in­té­rieur, le lieu est dé­co­ré avec os­ten­ta­tion : aux murs, les af­fiches des di­zaines de films dont cet Al­le­mand os­ca­ri­sé a com­po­sé la mu­sique ; des pho­tos, des tro­phées... Dans le stu­dio per­so de « mon­sieur Zim­mer », c’est qua­si ba­roque : am­biance ta­mi­sée, ca­na­pés confor­tables et dé­bauche d’ins­tru­ments, de consoles, de cla­viers, de gui­tares... Sur chaque table basse, un cen­drier et trois pa­quets de Marl­bo­ro Light en­core scel­lés. Entre ces murs sont nées les mu­siques ori­gi­nales du Roi lion, d’In­cep­tion e t de Gla­dia­tor, de 12 Years a Slave et de Kung Fu Pan­da... Re­mote Con­trol Pro­duc­tions est le temple de la mu­sique de film hol­ly woo­dienne. Simple com­po­si­teur des an­nées du­rant, Hans Zim­mer est au­jourd’hui à la tête d’un em­pire : une écu­rie qui fait tra­vailler les meilleurs et lui per­met de si­gner chaque an­née entre cinq et dix bandes ori­gi­nales, ai­dé par cette ar­mée de pe­tites mains be­so­gneuses et créa­tives. Un mo­dèle à la Rem­brandt, in­édit et re­dou­ta­ble­ment ef­fi­cace, sans fron­tières et pour le mo­ment sans li­mites. Dans les cou­loirs de cette tour de Ba­bel du son, une en­fi­lade de stu­dios, la plu­part loués à des com­po­si­teurs, qui tra­vaillent ici à leurs propres pro­jets ou contri­buent à ceux de Re­mote. Chaque porte est flan­quée d’un petit dra­peau. Bleu, blanc, rouge : ici, de­puis 2010, Guillaume Rous­sel est comme chez lui. Né à Fon­tai­ne­bleau, il a gran­di en mu­sique et en rê­vant de ci­né­ma. Ado­les­cent, il com­pose des mu­siques dans le style d’Éric Ser­ra et de Van­ge­lis. Au conser­va­toire na­tio­nal de ré­gion de Saint- Maur- des- Fos­sés, près de Pa­ris, il étu­die la com­po­si­tion clas­sique, ap­prend à maî­tri­ser har­mo­nies, fugues et contre­points. Il aime Ravel, Schu­bert et Bee­tho­ven, mais aus­si Haute Vol­tige et Bat­man : Le Dé­fi. Sa­voir- faire clas­sique et goût contem­po­rain : Rous­sel a le pro­fil type du com­po­si­teur fran­çais, réac­tif, tech­nique et ver­sa­tile. Ces der­nières an­nées, il a écrit de la mu­sique pour James L. Brooks (Com­ment sa­voir) et Olivier Da­han (La Môme, Les Sei­gneurs), pour

« Pour un Fran­çais, uti­li­ser des vio­lons comme ou­til la­cry­mal, c’est vul­gaire. »

Ro­bin Cou­dert, cla­vier du groupe Phoe­nix

la cé­ré­mo­nie des Os­cars en 2012 et pour la su­per­pro­duc­tion Les Sch­troumpfs. Un g rand écart trans­at­lan­tique avec, en point d’orgue, son nom au gé­né­rique de Pi­rates des Ca­raïbes. Une prouesse.

Guillaume Rous­sel n’est pas le seul com­po­si­teur fran­çais à briller en ce mo­ment à Hol­ly­wood. Le plus connu, Alexandre Des­plat, s ix fois nom­mé aux Os­cars, com­pose pour Ter­rence Ma­lick, Wes An­der­son, Ka­thryn Bi­ge­low et Ro­man Po­lans­ki. Il y a quelques se­maines, il a été le pre­mier com­po­si­teur à pré­si­der le pres­ti­gieux ju­ry de la Mos­tra de Ve­nise. Ran­dall Pos­ter, la star des mu­sic su­per­vi­sors, dont le nom ap­pa­raît au gé­né­rique de di­zaines de chefs- d’oeuvre et d’im­menses suc­cès ci­né­ma­to­gra­phiques (des Noces rebelles au Loup de Wall Street, de Boys Don’t Cry à Moon­rise King­dom), re­chigne à par­ler de phé­no­mène, mais a été for­cé de consta­ter une ten­dance forte en tra­vaillant, en 2013, sur le block­bus­ter Di­ver­gente : « Ça n’a pas été un choix pré­mé­di­té, mais nous nous sommes ef­fec­ti­ve­ment re­trou­vés avec une sur­re­pré­sen­ta­tion de Fran­çais sur la bande ori­gi­nale. De­puis quelques an­nées, nous voyons émer­ger quan­ti­té d’ar­tistes fran­çais à l’avant- garde de la mu­sique contem­po­raine. Wood kid, An­tho­ny Gon­za­lez de M83, Ge­saf­fel­stein... » Même s’ils chantent en an­glais et re­ven­diquent des in­fluences amé­ri­caines, il sem­ble­rait que les Fran­çais ap­portent à Hol­ly­wood ce que la french touch pour­voit à la pop de­puis plus de dix ans : de la fraî­cheur et une patte bien à eux. « Je vou­drais évi­ter d’être ré­duc­teur, pour­suit Pos­ter, mais je crois pou­voir dire que ce que ces mu­si­ciens ont en com­mun, c’est leur sin­gu­la­ri­té. Les Fran­çais sont fiers et ont un gros ego. Ils tra­vaillent sou­vent de ma­nière plus so­li­taire. » Une ori­gi­na­li­té re­cher­chée par cer­tains ci­néastes dans une industrie où les énormes en­jeux fi­nan­ciers poussent sou­vent à ap­pli­quer tou­jours la même re­cette, quitte à faire l’im­passe sur la créa­ti­vi­té. Ques­tion de for­ma­tion, aus­si. S’il existe en France quelques rares cur­sus d’ap­pren­tis­sage cen­trés sur l’écri­ture de mu­siques de film, toutes les bonnes uni­ver­si­tés amé­ri­caines ont un dé­par­te­ment dé­dié : l’uni­ver­si­té de Ca­li­for­nie du Sud, l’école Stein­hardt de l’uni­ver­si­té de New York, le Berk­lee Col­lege of Mu­sic à Bos­ton... En plus d’en­gor­ger un mar­ché dé­jà mis en dif­fi­cul­té par la contrac­tion de l’industrie du ci­né­ma – en 2012, les six plus grands stu­dios hol­ly­woo­diens ont pro­duit 130 longs mé­trages, soit 38 % de moins qu’il y a dix ans –, le sys­tème amé­ri­cain a ten­dance à stan­dar­di­ser les ap­proches.

HAUTE COU­TURE

Ro­bin Cou­dert, dit Rob, che­veux longs et grand sou­rire pai­sible, nous donne ren­dez-vous un ma­tin à deux pas de son stu­dio pa­ri­sien, au pied du Pan­théon. Cla­vier du groupe Phoe­nix, il s’est mis il y a quelques an­nées à com­po­ser pour le ci­né­ma. Pour Re­bec­ca Zlo­tows­ki ou Vincent Ma­riette, il ima­gine des mu­siques in­quié­tantes et puis­santes, syn­thé­tiques et évo­ca­trices. Mais c’est sa col­la­bo­ra­tion avec Alexandre Aja, réa­li­sa­teur fran­çais bien en place à Hol­ly­wood, qui lui per­met de se faire une place au so­leil ca­li­for­nien. En 2012, la sor­tie de Ma­niac, film de genre avec Eli­jah Wood en se­rial killer tor­du, at­tire l’at­ten­tion de WME, l’une des plus grosses agences créa­tives amé­ri­caines, qui re­pré sente, au sein de son dé­par­te­ment Mu­sic for Vi­sual Me­dia, les poids lourds Hans Zim­mer et Trent Rez­nor. « Je pense qu’ils ai­maient l’idée d’ajou­ter un jeune com­po­si­teur fran­çais à leur équipe, ana­lyse Rob. En France, les ar­tistes qui rem­portent les cé­sars de la meilleure mu­sique ont tous une for­ma­tion clas­sique. Mais aux ÉtatsU­nis, de plus en plus de com­po­si­teurs viennent du monde de la pop : Cliff Mar­ti­nez, an­cien bat­teur des Red Hot Chili Pep­pers, Jon­ny Green­wood de Ra­dio­head... Même Hans Zim­mer a fait par­tie des Buggles [au­teurs de l’in­ou­bliable Vi­deo Killed the Ra­dio Star] ! » Sens de la mé­lo­die et so­lide maî­trise tech­nique, ver­nis gla­mour et ac­cent fran­çais en sus : Rob com­pose de plus en plus pour Hol­ly­wood, mais conti­nue de tra­vailler de Pa­ris et re­ven­dique une pro­duc­tion « à la fran­çaise ».

Amos New­man, l’agent de Rob et de Guillaume Rous­sel à Los An­geles, a tra­vaillé quinze ans dans des mai­sons de disques avant de se lan­cer dans l’industrie du film. Grand ama­teur de pop fran­çaise, il évoque vo­lon­tiers Mau­rice Jarre et Michel Legrand, et ex­plique la sin­gu­la­ri­té hexa­go­nale par la dif­fé­rence des cultures mais aus­si des sys­tèmes éco­no­miques : « En Eu­rope, le mar­ché est plus petit, donc les bud­gets aus­si. De fait, les exi­gences de ren­ta­bi­li­té sont dif­fé­rentes. Ce­la per­met sans doute une créa­ti­vi­té plus li­bé­rée, une plus grande prise de risque à tous les ni­veaux, et en par­ti­cu­lier sur la mu­sique. Par ailleurs, les films hol­ly­woo­diens sont en gé­né­ral soit des films d’ac­tion, soit des co­mé­dies, alors que les films étran­gers, et par­ti­cu­liè­re­ment les films fran­çais, sont beau­coup plus por­tés sur le drame. Ce­la per­met un autre style de com­po­si­tion. Même si le mot est un peu dé­voyé, il y a chez les Fran­çais un cer­tain ro­man­tisme, une connexion vis­cé­rale à ce qu’ils font, que l’on trouve moins chez les Amé­ri­cains. » Rob confirme : « En France, on a plus de pu­deur, on consi­dère comme vul­gaire l’uti­li­sa­tion sys­té­ma­tique des vio­lons comme ou­til la­cry­mal... Ce que l’on com­pose est sans doute plus sub­til. Mais ça prend plus de temps. »

Plus proche de la haute cou­ture que du prêt- à- por­ter, cette ma­nière de tra­vailler est plus adap­tée au ci­né­ma amé­ri­cain in­dé­pen­dant, moins vi­sible et moins at­ta­ché aux « re­cettes » ga­ran­ties ef­fi­caces. L’obli­ga­tion de ré­sul­tats s’ap­pa­rente par­fois à une sorte de dar­wi­nisme créa­tif très an­glo- saxon. Pour chaque gros projet qui lui est confié, comme Pi­rates des Ca­raïbes, sur le­quel a tra­vaillé Guillaume Rous­sel, Hans Zim­mer fonc­tionne sur le mo­dèle de l’ap­pel d’offres : il mo­bi­lise une dou­zaine de com­po­si­teurs de son équipe qui lui sou­mettent des idées, et n’en garde à la fin qu’une poi­gnée, qui ap­pa­raissent dis­crè­te­ment au gé­né­rique sous la men­tion « mu­sique ad­di­tion­nelle ». In­juste ? Pas vrai­ment. Plu­tôt prag­ma­tique. C’est l’ap­pli­ca­tion des règles de l’en­tre­prise à un do­maine artistique bal­lot­té par des exi­gences in­dus­trielles

La BO de Tron : L’Hé­ri­tage, si­gnée en 2010 par Daft Punk, a mar­qué un tour­nant.

ca­pi­ta­listes. De la même ma­nière que, dans la pro­duc­tion d’un film de grand stu­dio amé­ri­cain, le réa­li­sa­teur est trai­té comme un exé­cu­tant, em­bau­ché dans le cadre d’un mon­tage fi­nan­cier éla­bo­ré par les pro­duc­teurs, le com­po­si­teur doit éga­le­ment sa­voir se fondre dans un tout plus grand que lui. C’est le prix à payer quand des cen­taines de mil­lions de dol­lars sont en jeu.

Avec, en plus, la pres­sion des dé­lais : la com­po­si­tion de la mu­sique in­ter­ve­nant gé­né­ra­le­ment à la fin de la fa­bri­ca­tion du film – pen­dant ou après le mon­tage –, une li­vrai­son en re­tard ou un ré­sul­tat in­sa­tis­fai­sant, et c’est la date de sor­tie qui est com­pro­mise. Au­tant dire une ca­tas­trophe dans une industrie où le lan­ce­ment d’un block­bus­ter se pro­gramme au mil­li­mètre près. Pour Guillaume Rous­sel, ce­pen­dant, ces contraintes sont com­pen­sées par la dé­bauche de moyens que per­met un gros bud­get : « En France, nous sommes tou­jours à comp­ter nos sous. Une énorme en­ve­loppe, pour une mu­sique de film, c’est 300 000 ou 400 000 eu­ros. Pour Pi­rates des Ca­raïbes, c’était un autre monde. Le bud­get est plus ou moins illi­mi­té : be­soin de dix- huit per­cus­sion­nistes ti­bé­tains de­main à Los An­geles ? Pas de pro­blème ! Ça per­met vrai­ment de s’écla­ter ar­tis­ti­que­ment. »

CONTRE­PAR­TIES FIS­CALES

Un el­do­ra­do artistique qui ne fonc­tionne pas sans quelques pa­ra­mètres tri­viaux. Connais­sez-vous, par exemple, le « lu­cky pas­sport club » ? « Dès que Pa­thé ou Ca­nal+ met de l’ar­gent dans un film amé­ri­cain, ex­plique Amos New­man, on nous de­mande en contre­par­tie, prin­ci­pa­le­ment pour des rai­sons fis­cales, de faire tra­vailler des Fran­çais. Ça joue sou­vent en fa­veur des com­po­si­teurs. » C’est ain­si, en par­tie grâce à sa na­tio­na­li­té, que Guillaume Rous­sel a dé­cro­ché son der­nier job, pour Out­cast, un film d’ac­tion avec Ni­co­las Cage et Hay­den Ch­ris­ten­sen. Une bonne rai­son pour Alexandre Des­plat de ne pas oc­cu­per à plein temps sa vil­la sur les col­lines de Los An­geles, et pour Rob de ne pas aban­don­ner son havre au coeur du Ve ar­ron­dis­se­ment de Pa­ris.

Heu­reu­se­ment, si Hol­ly­wood a en ce mo­ment des envies de France, le dé­sir est ré­ci­proque. Au coeur du bu­si­ness de­puis près de vingt ans, Ran­dall Pos­ter a dé­ni­ché des perles pour Har­mo­ny Ko­rine et Wes An­der­son, Sam Mendes et Todd Haynes... Pour chaque film, il su­per­vise à la fois la com­po­si­tion de la mu­sique ori­gi­nale et l’uti­li­sa­tion de mor­ceaux dé­jà exis­tants, et garde ain­si l’oeil ou­vert sur de pos­sibles re­crues. De plus en plus de mu­si­ciens fran­çais, se­lon lui, ont en­vie de se lan­cer dans la mu­sique de film : be­soin de re­ve­nus com­plé­men­taires quand la vente de disques ne suf­fit plus, et ques­tion de gé­né­ra­tion – rares sont les groupes de pop fran­çaise contem­po­rains qui ne re­ven­diquent pas l’in­fluence du ci­né­ma amé­ri­cain. Hol­ly­wood a donc l’oreille ten­due vers l’est, et le doigt sur le pouls des pro­duc­tions les plus en vogue. « Pen­dant long­temps, ma re­la­tion avec l’industrie mu­si­cale fran­çaise se ré­su­mait à es­sayer de lo­ca­li­ser Bam­bou, en gé­né­ral en plein mois d’août, pour ob­te­nir les droits d’une chan­son de Serge Gainsbourg. Au­jourd’hui, j’aime beau­coup ce que fait Ben­ja­min Bio­lay ; je suis en contact avec Bro­mance, le la­bel de Bro­dins­ki et Ge­saf­fel­stein ; je parle aus­si aux gens de chez Re­cord Ma­kers [Sé­bas­tien Tel­lier, Ka­vins­ky...] ; au ma­na­ger de Wood­kid – j’ai été ter­ras­sé par sa mu­sique à la pre­mière écoute ! C’est un ar­tiste de pre­mier ordre et sa mu­sique a eu un im­pact in­croyable sur la bande ori­gi­nale de Di­ver­gente. J’ai­me­rais beau­coup re­tra­vailler avec lui. » Il n’est ap­pa­rem­ment pas le seul. Pierre Le Ny, ma­na­ger de Wood­kid et fon­da­teur du la­bel GUM, confirme : « Alfonso Cuarón et Baz Luhr­mann adorent sa mu­sique et nous ont ap­pe­lés pour le dire. Beau­coup de ses chan­sons ont dé­jà été uti­li­sées pour des bandes- an­nonces. Nous avons de gros pro­jets en cours au ci­né­ma. »

Co­ol, avant- gar­diste, dis­tin­guée et accessible, la french touch a contri­bué à re­mettre la France sur la carte des pays dé­si­rables pour Hol­ly­wood. Tout le monde s’ac­corde d’ailleurs à dire que la bande ori­gi­nale de Tron : L’Hé­ri­tage, si­gnée en 2010 par Daft Punk, a mar­qué un tour­nant. Même si les exi­gences hol­ly­woo­diennes se sont, dit- on, mal ac­cor­dées au per­fec­tion­nisme chro­no­phage des deux Fran­çais, ce mo­ment a ou­vert une brèche dans la­quelle s’en­gouffre au­jourd’hui une poi­gnée d’ar­tistes, qui com­posent eux- mêmes la BO de leur conquête de l’Ouest. �

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