2001 ODYS­SÉE TRAGICOSMIQUE

Li­vré en re­tard, trop cher et as­sez in­com­pré­hen­sible : le chef-d’oeuvre fu­tu­riste de Stanley Ku­brick était pro­mis à un échec re­ten­tis­sant. Cin­quante ans plus tard, BRUCE HANDY re­cons­ti­tue un tour­nage aus­si ho­mé­rique et éprou­vant que le film lui-même.

Vanity Fair (France) - - Vanity Case -

Il a fal­lu plus de quatre ans Stanley Ku­brick pour ima­gi­ner et réa­li­ser 2001, l’Odys­sée de l’es­pace avec un bud­get de plus de 10 mil­lions de dol­lars – une somme co­los­sale à Hol­ly­wood au mi­lieu des an­nées 1960. Le film pro­met­tait la lune, mais, à la veille de sa sor­tie, c’est un dé­sastre que les pa­trons de la Me­tro-Goldwyn-Mayer ont l’im­pres­sion d’avoir entre les mains : lors de la pre­mière pro­jec­tion pri­vée, une par­tie du pu­blic a gi­go­té et par­lé du­rant tout le film ; cer­tains ont même quit­té la salle avant la fin. Pen­dant une autre, des­ti­née à la presse, quel­qu’un s’est ex­cla­mé à voix haute : « Eh bien, Stanley Ku­brick est fi­ni ! » Et beau­coup des cri­tiques pa­rues dans la fou­lée vont dans ce sens.

2001 sort fi­na­le­ment le 3 avril 1968. Quatre jours plus tôt, le pré­sident Lyn­don John­son a an­non­cé qu’il ne se re­pré­sen­te­rait pas en rai­son de l’op­po­si­tion gran­dis­sante à la guerre du Viet­nam. Le len­de­main, Mar­tin Lu­ther King Jr est as­sas­si­né. Le pu­blic pour­rait vou­loir se chan­ger les idées avec un film de science-fic­tion, mais, dans cette pé­riode à la fois dif­fi­cile et gri­sante, les spec­ta­teurs ont sur­tout en­vie d’être bous­cu­lés. Ils n’ont ja­mais rien vu qui res­semble à 2001. Lit­té­ra­le­ment : l’ex­pé­di­tion in­ter­pla­né­taire dou­lou­reu­se­ment réa­liste, grâce aux ef­fets spé­ciaux, tient tou­jours la route un de­mi-siècle plus tard. Et sym­bo­li­que­ment : la nar­ra­tion el­lip­tique dé­con­certe une bonne par­tie du pu­blic, tan­dis que les autres trouvent la di­men­sion cos­mique, la por­tée my­tho­lo­gique et le fi­nal muet psy­ché­dé­lique par­ti­cu­liè­re­ment exal­tants (mais pas moins dé­con­cer­tants). Un film d’art et es­sai au bud­get de su­per­pro­duc­tion, qui se­ra le plus ren­table de 1968 – « peut- être le blockbuster le plus ex­cen­trique de l’his­toire du cinéma amé­ri­cain », juge le ma­ga­zine Va­rie­ty au dé­but de l’an­née 1969. Ar­thur C. Clarke, qui a si­gné le scé­na­rio avec Stanley Ku­brick, dé­cla­rait, deux ans avant d’en avoir ache­vé l’écri­ture, que c’est « une ex­pé­rience mer­veilleuse lar­dée de souf­france ». Plus en­core : une prouesse nour­rie d’in­ven­tion conti­nue, voire d’im­pro­vi­sa­tion, di­ri­gée par le plus ty­ran­nique et ob­ses­sion­nel des ci­néastes.

« M. Ku­brick n’est pas une bête de foire »

En 1964, Ku­brick a 36 ans et jouit d’un suc­cès com­mer­cial et cri­tique après la sor­tie de Doc­teur Fo­la­mour, sa co­mé­die noire sur la bombe ato­mique. Ce film, son adap­ta­tion au­da­cieuse de Lo­li­ta de Vla­di­mir Na­bo­kov en 1962 et son ma­ni­feste pa­ci­fiste Les Sen­tiers de la gloire en 1957 lui ont col­lé une ré­pu­ta­tion d’en­fant ter­rible. Plus ter­rible qu’en­fant, d’ailleurs : un gé­nie ex­cen­trique, se­cret, ob­ses­sion­nel et com­pul­sif – un au­teur eu­ro­péen avec un ac­cent du Bronx. Tout ce­la est vrai, même si, en bon control freak, il est aga­cé par son image de control freak. Dans ses archives, conser­vées à l’université des arts de Londres, j’ai mis la main sur une note en­voyée aux at­ta­chés de presse du film, va­li­dée si­non écrite par le ci­néaste lui-même : « M. Ku­brick n’est pas une bête de foire. Ce qu’il aime ou n’aime pas, sa vie pri­vée, ses ha­bi­tudes... rien de tout ce­la ne doit être pu­blié et ne sau­rait être du four­rage pour la pu­bli­ci­té. Lui, et lui seul, di­ra ce qu’il pense. » (La plu­part des do­cu­ments que je cite dans cet ar­ticle pro­viennent de ce fonds.)

Le réa­li­sa­teur ex­plique qu’il a eu l’in­tui­tion de 2001 en tom­bant sur un ar­ticle se­lon le­quel l’uni­vers « grouille de vie ». Il prend les ov­nis au sérieux aus­si, tout en s’es­ti­mant au- des­sus de

« APRÈS TOUT, NOUS SOMMES EN TRAIN DE PENSER L’IM­PEN­SABLE. » STANLEY KU­BRICK

« l’ap­proche ex­cen­trique ». Il pense d’ailleurs en avoir re­pé­ré un dans le ciel de Man­hat­tan, en mai 1964, alors que Clarke et lui fêtent le dé­but de leur col­la­bo­ra­tion sur la ter­rasse de son ap­par­te­ment de l’East Side (il s’agis­sait du sa­tel­lite de la Nasa Echo 1).

Ku­brick a con­tac­té Clarke deux mois plus tôt pour lui pro­po­ser de « dis­cu­ter de la pos­si­bi­li­té de faire le fa­meux film de science-fic­tion “vrai­ment bon”. Je m’in­té­resse glo­ba­le­ment aux domaines sui­vants, sa­chant qu’il nous faut na­tu­rel­le­ment une in­trigue et des per­son­nages so­lides : 1. les rai­sons de croire qu’il existe une vie ex­tra­ter­restre in­tel­li­gente ; 2. les consé­quences (et peut- être le peu de consé­quences) que ce type de découverte pour­rait avoir sur Terre dans un fu­tur proche. »

À l’oc­ca­sion d’un voyage d’af­faires de l’écri­vain à New York, quelques se­maines plus tard, les deux hommes se re­trouvent pour dé­jeu­ner au Tra­der Vic’s, un res­tau­rant po­ly­né­sien où des gé­né­ra­tions d’étu­diants newyor­kais propres sur eux ont ap­pris à ai­mer les cock­tails Mai Tai – pas for­cé­ment le meilleur dé­cor pour conce­voir un film au fu­tu­risme ré­vo­lu­tion­naire, mais le ci­néaste adore le lieu. Le brains­tor­ming dure huit heures et se pour­suit les se­maines sui­vantes, avant qu’ils ne dé­cident de s’ap­puyer sur six nou­velles de Clarke comme point de dé­part d’une in­trigue qui reste à dé­fi­nir. Ku­brick prend une op­tion sur les nou­velles pour 10 000 dol­lars et pro­met à l’An­glais 30 000 dol­lars sup­plé­men­taires pour une ver­sion ro­man­cée qui se­rait pu­bliée avant la sor­tie du film. Le réa­li­sa­teur, qui n’a ja­mais été un grand ama­teur de scé­na­rios, est convain­cu qu’il faut peau­fi­ner le ré­cit et les thèmes abor­dés avant d’ima­gi­ner la fa­çon de les trans­crire en ac­tion et en images. « Tra­vailler à par­tir d’une his­toire ori­gi­nale sous forme de scé­na­rio re­vient à es­sayer de mettre le car­rosse et le che­val au même en­droit et au même mo­ment », ex­plique- t-il dans un brouillon du dos­sier de presse.

Un pro­blème ré­siste obs­ti­né­ment à toutes les ver­sions du scé­na­rio et n’est tou­jours pas ré­so­lu au mo­ment de dé­bu­ter le tour­nage : comment fi­nir et comment re­pré­sen­ter les ex­tra­ter­restres – faut-il seule­ment les mon­trer ? Au vu des notes et des cro­quis, il a été en­vi­sa­gé de construire une sorte de ci­té ha­bi­tée de « cônes tra­pus avec des pattes tu­bu­laires » ou d’« élé­gants crabes en mé­tal argenté do­tés de quatre pattes sou­dées », de « ro­bots lé­gè­re­ment ef­fé­mi­nés com­po­sant un en­vi­ron­ne­ment agréable à nos hé­ros ». Ku­brick et Clarke ont même de­man­dé conseil à l’as­tro­nome Carl Sa­gan. « Ils ne sa­vaient pas comment le film de­vait fi­nir », écri­ra ce der­nier. Clarke re­met une ver­sion com­plète du pro­jet, alors in­ti­tu­lé Jour­ney Beyond the Stars (voyage au- de­là des étoiles), aux alen­tours de Noël 1964, et une se­maine plus tard, l’avo­cat de Ku­brick l’en­voie à la MGM. La dé­ci­sion in­combe à Ro­bert O’Brien, per­son­na­li­té peu flam­boyante dont la car­rière dans le cinéma s’est jus­qu’alors can­ton­née à des pro­jets sans envergure. Mais, en 1963, à l’âge de 58 ans, il a été pro­pul­sé à la pré­si­dence des stu­dios pour les re­mettre à flot fi­nan­ciè­re­ment après l’échec du coû­teux re­make des Ré­vol­tés du « Boun­ty » avec Mar­lon Bran­do en 1962. « Je ne suis pas un na­bab », dé­clare O’Brien au New York Times. Il prend pour­tant un pa­ri à la Da­vid O. Selz­nick avec cette « his­toire ci­né­ma­to­gra­phique » de 250 pages. On y trouve dé­jà la struc­ture du film : un pro­logue dans une Afrique pré­his­to­rique où des pro­to-hu­mains dé­couvrent le ma­nie­ment des ou­tils et des armes grâce à un ar­te­fact d’ori­gine ex­tra­ter­restre ; une mis­sion en 2001 vers la Lune, où un ob­jet iden­tique a été trou­vé aux abords d’une sta­tion lu­naire ; puis une ex­pé­di­tion vers Ju­pi­ter au cours de la­quelle l’as­tro­naute Dave Bow­man entre dans une sorte de faille spa­tio- temporelle qui le conduit aux confins de l’uni­vers et à une ren­contre fi­nale avec une in­tel­li­gence ex­tra­ter­restre s’ap­pa­ren­tant à Dieu. Mais nombre de scènes im­por­tantes de la ver­sion fi­nale manquent en­core à ce stade, comme les dis­cus­sions avec HAL 9 000, l’ordinateur va­ni­teux et criminel, l’une des seules scènes de conflit et de sus­pense qui donnent au film de brefs mo­ments de nar­ra­tion conven­tion­nelle.

O’Brien va­lide donc une ver­sion sur­tout consti­tuée d’une sé­rie d’ex­pé­di­tions spa­tiales sans pé­ri­pé­ties no­tables, avec une conclu­sion qui né­ces­site que le studio croie, bien des an­nées avant l’avè­ne­ment des ef­fets spé­ciaux nu­mé­riques, que Ku­brick se­ra ca­pable de fil­mer des sé­quences telles que celle- ci, lorsque Bow­man pé­nètre « dans un énorme trou ou une fente qui plonge jus­qu’au coeur » d’une des lunes de Ju­pi­ter : « Fi­na­le­ment Bow­man se re­tire de la fente et ar­rive dans un ciel étoi­lé, ma­ni­fes­te­ment dé­pour­vu d’air, avec une gi­gan­tesque pla­nète en vue. (...) Puis il ap­proche d’une autre pla­nète et re­marque qu’elle est en­tiè­re­ment re­cou­verte d’une mer jaune. Il se re­trouve sur une tour, dres­sée sur la mer avec beau­coup d’autres, et sa cap­sule spa­tiale est as­pi­rée pen­dant plus d’un ki­lo­mètre. »

« L’es­pace s’en­roule sur lui-même. FIN »

Se­lon Keir Dul­lea, l’ac­teur qui joue le rôle de Dave Bow­man, « un cer­tain nombre de per­sonnes à la MGM ne sa­vaient pas trop quoi penser du film – au co­mi­té exé­cu­tif, par exemple [c’est pro­ba­ble­ment peu dire]. Mais Ro­bert O’Brien a sou­te­nu Stanley. C’était un vé­ri­table al­lié. » Ku­brick sait per­ti­nem­ment qu’il faut en­core bos­ser le scé­na­rio. Mais ce ne sont que des problèmes de script et, comme il l’écrit, à pro­pos des scènes clés « les plus im­por­tantes », « si la sé­quence doit être aus­si ma­gni­fique que je l’es­père, ce­la de­man­de­ra un énorme ef­fort. Après tout, nous sommes en train de penser l’im­pen­sable. »

Quand la MGM pu­blie un com­mu­ni­qué se fé­li­ci­tant de la si­gna­ture du contrat en fé­vrier 1965, elle an­nonce que le film « de­vrait être prêt pour une sor­tie à l’au­tomne 1966 ». Ce « de­vrait » est à coup sûr une marque de pru­dence de Ku­brick. Un brouillon de l’ac­cord qu’il signe avec le studio pré­cise que le film

se­ra li­vré « au plus tard le 20 oc­tobre 1966 ». Le ci­néaste sou­ligne cette date sur son exem­plaire et note : « Peu pro­bable ? »

Stanley Ku­brick est un homme « plu­tôt ter­ri­fiant », do­té d’un « re­gard sombre et pé­né­trant », m’ex­plique un membre de l’équipe de tour­nage. C’est pen­dant la réa­li­sa­tion de 2001 que le réa­li­sa­teur se laisse pous­ser cette barbe qui, ajou­tée à sa coif­fure en dé­sordre, ses yeux de chouette et son goût pour les échecs, de­vien­dra sa marque de fa­brique la der­nière moi­tié de sa vie. Le ci­néaste peut aus­si se mon­trer exi­geant et cas­sant : au­to­di­dacte, équi­pé d’un es­prit large mais agi­té, per­fec­tion­niste et ca­pable de faire une fixette sur le moindre pro­blème. Pour­tant, il reste ou­vert aux idées de ses col­lègues, des ac­teurs et même des as­sis­tants. Pour Andrew Bir­kin (le plus jeune frère de Jane Bir­kin), qui a com­men­cé dans l’équipe de pro­duc­tion à 19 ans comme grouillot avant de di­ri­ger les ef­fets spé­ciaux, « une des choses qui avait été éta­blies clairement pour moi et, je crois, pour le reste toute l’équipe du film, c’est que si on te pro­pose de re­gar­der les rushs, il ne faut ja­mais don­ner ton avis, même si on te le de­mande. Et si on in­siste, dis juste : “C’est su­per.” Mais Stanley vou­lait vrai­ment avoir ton opi­nion. Alors, par­fois, je me fai­sais vio­lence, je la lui don­nais et il écou­tait. C’est la pre­mière per­sonne à m’avoir non seule­ment confié des res­pon­sa­bi­li­tés, mais à re­ce­voir mon opi­nion sans condes­cen­dance. »

Quand Ku­brick n’est pas content, ses re­marques peuvent aus­si être di­rectes et brusques, même si, à y re­gar­der de plus près, elles sont in­croya­ble­ment per­ti­nentes. « Je trouve ça atroce, ba­nal, in­in­té­res­sant, su­per­flu, évident... Que puis-je ajou­ter ? » écrit-il un jour à Clarke à pro­pos d’un nou­veau cha­pitre du ro­man. IBM, sol­li­ci­tée pour le film, en­voie une note très com­plète sur ce que se­rait un ordinateur ca­pable de contrô­ler un vais­seau spa­tial. Le ci­néaste ré­pond que ces cro­quis sont « in­utiles et pas du tout ap­pro­priés à nos be­soins. (...) Tout ce­ci m’en­nuie et me dé­prime au plus haut point. (...) Il n’y a plus de temps à perdre. Le fait même de de­voir écrire cette lettre re­vient à don­ner des je­tons à quel­qu’un qui a com­plè­te­ment per­du la main. » Et il signe : « En­nuyé, dé­pri­mé, mais avec toute mon af­fec­tion, S. »

Il ap­pelle ses col­la­bo­ra­teurs à toute heure du jour et de la nuit, ex­plo­rant sans cesse de nou­velles pistes, ré­flé­chis­sant avec plu­sieurs lon­gueurs d’avance sur n’im­porte quel su­jet. Pour Ivor Po­well, qui of­fi­ciait au dé­par­te­ment ar­tis­tique et aux ef­fets spé­ciaux, avant de par­ti­ci­per à Alien et Blade Run­ner de Rid­ley Scott, « c’était une éponge. Il s’im­bi­bait des in­for­ma­tions et les ab­sor­bait à une vi­tesse phé­no­mé­nale et re­ve­nait une se­conde plus tard en di­sant : “Pour­quoi est- ce qu’on ne peut pas faire ce­ci ou ce­la ?” Je crois que c’est ce qui a ren­du dingue un des types des ef­fets spé­ciaux, Wal­ly Gentleman, parce que Stanley n’était ja­mais sa­tis­fait. » Gentleman, qui s’était oc­cu­pé en 1960 des tru­cages d’un do­cu­men­taire sur l’es­pace in­ti­tu­lé Uni­verse, quitte le tour­nage au bout d’un an, pour rai­sons mé­di­cales, en lais­sant une note ac­cu­sa­trice. Pour lui, le pro­jet est « un bour­bier », même s’il est « sti­mu­lant ». Sol­li­ci­té par Ku­brick, Ken Adams, le di­rec­teur ar­tis­tique qui avait tra­vaillé sur Doc­teur Fo­la­mour, dé­cline l’offre de re­joindre l’équipe de 2001 par ces mots : « Je dois être ma­so­chiste mais (...) votre com­pa­gnie si sti­mu­lante me manque, même si c’est par­fois éprou­vant. »

Le scé­na­rio ne cesse de chan­ger. Il re­pose sur une nar­ra­tion dé­li­bé­ré­ment ex­pli­cite, cen­sée don­ner sa cohérence au film : « Vous êtes en route pour l’in­con­nu, si loin de la Terre qu’il faut deux heures aux ondes ra­dio pour faire l’al­ler-re­tour » et ain­si de suite. Mais la fin reste à in­ven­ter : « L’in­ten­tion est ici d’in­tro­duire un sens ex­haus­tif et épous­tou­flant de di­vers mondes ex­tra­ter­restres. Le ré­cit sug­gé­re­ra des images et des si­tua­tions pen­dant qu’on le lit. » Mais que peut bien sug­gé­rer quelque chose comme « dans un laps de temps trop court pour être me­su­ré, l’es­pace se re­tourne et s’en­roule sur lui-même. FIN » ? Pour Keir « Dave » Dul­lea, « à la lec­ture du scé­na­rio, il était dif­fi­cile d’ima­gi­ner à quoi al­lait res­sem­bler le film ». Ivor Po­well in­siste : « C’était à peine un scé­na­rio tel qu’on le conçoit au­jourd’hui. » Outre la com­plexi­té ma­té­rielle de la pro­duc­tion et le pro­bable dé­pas­se­ment du bud­get, Ku­brick en­tend conser­ver de la la­ti­tude dans la di­rec­tion des ac­teurs. Du coup, les dé­cors sont plus larges que né­ces­saire et les moindres dé­tails sont soi­gnés, y com­pris hors du champ de la ca­mé­ra. « Il y avait deux rai­sons à ce­la, ex­plique Andrew Bir­kin : ce­la don­nait aux ac­teurs une plus forte im­pres­sion de réel et ce­la per­met­tait à Stanley de chan­ger d’avis s’il le vou­lait. Il pou­vait dé­ci­der de pla­cer la ca­mé­ra ici ou là. Mais ça sem­blait in­uti­le­ment ex­tra­va­gant à beau­coup de gens. »

L’ac­cent trop an­glais ou trop amé­ri­cain de HAL

Le tour­nage dé­marre en­fin le 29 dé­cembre 1965, par la scène où Floyd et les autres scien­ti­fiques dé­couvrent sur la Lune le mo­no­lithe rec­tan­gu­laire noir, forme fi­na­le­ment choi­sie par Ku­brick pour figurer l’ar­te­fact ex­tra­ter­restre, après avoir en­vi­sa­gé des cubes trans­lu­cides et des py­ra­mides. En mars, il est temps de fil­mer dans le dé­cor le plus so­phis­ti­qué du film : l’ha­bi­tacle du vais­seau Dis­co­ve­ry, une cen­tri­fu­geuse qui tourne pour si­mu­ler la gra­vi­té. La construc­tion d’une vé­ri­table roue pe­sant 40 tonnes et d’un dia­mètre de 12 mètres né­ces­site six mois de tra­vail. Uti­li­sable sur 360 de­grés, elle peut pi­vo­ter en avant et en ar­rière à une vi­tesse de 5 km/h, avec force cra­que­ments et grin­ce­ments. Dans cer­taines scènes, les ac­teurs doivent être at­ta­chés par des har­nais in­vi­sibles et les écrans, les pla­teaux-re­pas et autres ac­ces­soires sont col­lés pour te­nir quand le dé­cor bas­cule. Cer­tains plans obligent les ac­teurs à res­ter en­fer­més dans l’ha­bi­tacle éclai­ré à bloc et à al­lu­mer eux-mêmes la ca­mé­ra avant de re­joindre leurs marques. Les photos de la pro­duc­tion évoquent un ins­tru­ment de torture dé­ment, croi­se­ment im­pro­bable d’un tam­bour à bi­joux et d’une lampe à sou­der

« RIEN NE POU­VAIT AL­LER DE TRA­VERS DU MO­MENT QUE STANLEY ÉTAIT AUX COM­MANDES. » KEIR DUL­LEA (DAVE BOW­MAN)

brû­lante. À cause des in­nom­brables mé­ga­watts qui dé­ferlent sur le pla­teau, les am­poules claquent fré­quem­ment, pro­je­tant dans l’air des ob­jets et man­quant par­fois de peu les ac­teurs et l’équipe tech­nique. « Un spec­tacle pro­di­gieux, ac­com­pa­gné de bruits ter­ri­fiants et d’ex­plo­sions de lampes », dé­crit Ar­thur C. Clarke.

Ku­brick et Clarke dis­cutent en­core pour dé­ter­mi­ner comment HAL dé­couvre que Bow­man et Poole veulent le dé­con­nec­ter quand Lo­ck­wood sug­gère qu’il pour­rait savoir lire sur les lèvres des as­tro­nautes. Pour la voix de l’ordinateur, le ci­néaste veut d’abord de­man­der à Mar­tin Bal­sam (Douze Hommes en co­lère, Psy­chose...), mais trouve qu’il a un ac­cent amé­ri­cain trop mar­qué. Un ac­teur an­glais est écar­té pour les mêmes rai­sons. Ku­brick ar­bi­tre­ra le conflit an­glo-amé­ri­cain en choi­sis­sant un Ca­na­dien, Dou­glas Rain. Autre pro­blème, la scène où HAL re- fuse d’obéir à l’ordre d’« ou­vrir la porte du vais­seau » don­né par Bow­man, qui s’est aven­tu­ré hors de Dis­co­ve­ry sans casque. Après avoir ré­cla­mé des tonnes de do­cu­men­ta­tion sur la du­rée de sur­vie d’un être hu­main sans air dans l’es­pace, Ku­brick sou­met à Clarke l’idée que Bow­man pour­rait uti­li­ser une trappe de se­cours pour se pro­pul­ser dans un sas. Ce plan, où l’as­tro­naute se pré­ci­pite vers la ca­mé­ra, puis est bal­lot­té jus­qu’à ce qu’il par­vienne à at­tra­per la poi­gnée qui com­mande l’oxy­gène, est une vé­ri­table torture pour Keir Dul­lea, qui, sans casque, ne peut pas être dou­blé par un cas­ca­deur. Bien qu’elle pa­raisse ho­ri­zon­tale, la scène est fil­mée par la ca­mé­ra pla­cée au pied du dé­cor. L’ac­teur, per­ché sur un écha­fau­dage deux étages plus haut, doit plon­ger tête la pre­mière dans le sas de sé­cu­ri­té avec un bau­drier invisible sous son cos­tume. Pour contrô­ler la chute, la corde à noeuds est ma­ni­pu­lée par un ma­noeuvre de cirque qui est le seul à pou­voir l’em­pê­cher de se fra­cas­ser sur la ca­mé­ra. « Je crois que c’est la pre­mière fois que je n’ai eu à faire qu’une seule prise sur 2001, se sou­vient l’ac­teur. Dieu mer­ci ! » Que se se­rait-il pas­sé si la corde avait échap­pé au ma­noeuvre ? « Je se­rais mort, ré­pond-il, pas plus in­quiet que ça. Mais ce­la fai­sait des mois que je bos­sais avec Stanley et j’avais to­ta­le­ment confiance en lui. Rien ne pou­vait al­ler de tra­vers du mo­ment que Stanley était aux com­mandes. »

Le tour­nage des scènes à bord de Dis­co­ve­ry se pour­suit du­rant tout le prin­temps 1966. Puis la pro­duc­tion s’ar­rête plus d’un an, le temps que Ku­brick dé­cide comment et où fil­mer la sé­quence d’ou­ver­ture – « l’aube de l’hu­ma­ni­té ». Il envisage d’abord des dé­cors naturels en Afrique, puis cherche des pay­sages en Angleterre qui pour­raient pas­ser pour un dé­sert afri­cain avant d’uti­li­ser, en studio, un pro­cé­dé ex­pé­ri­men­tal ca­pable de pro­duire ar­ti­fi­ciel­le­ment un ef­fet de profondeur. Les cos­tumes de singe, très réa­listes (Ku­brick in­siste pour qu’une fe­melle soit équi­pée de fausses ma­melles avec les­quels elle peut al­lai­ter le bé­bé chim­pan­zé qui in­carne un pe­tit Aus­tra­lo­pi­thèque alors que ce­lui- ci re­fuse de té­ter de­vant la ca­mé­ra), sont des­si­nés

et fa­bri­qués sous étroite surveillance, car le réa­li­sa­teur craint les espions de la Twen­tieth Cen­tu­ry Fox, dont La Pla­nète des singes est tour­né au même mo­ment. L’équipe de 2001 vi­vra d’ailleurs mal que le maquillage plus ca­ri­ca­tu­ral (mais ef­fi­cace) du film concur­rent soit ré­com­pen­sé par un oscar quand 2001 est sno­bé.

Pen­dant ce temps, le dé­par­te­ment ar­tis­tique et les équipes d’ef­fets spé­ciaux, ain­si qu’une cen­taine de ma­quet­tistes, tra­vaillent sur les plans né­ces­si­tant des tru­cages com­plexes. Un des obs­tacles ma­jeurs tient au fait que Ku­brick re­fuse de su­per­po­ser les pel­li­cules pour com­po­ser ses plans, ce qui oblige l’équipe à fil­mer par exemple le vais­seau spa­tial, plus les étoiles et, disons, une pla­nète et un ac­teur sur le même né­ga­tif, en le re­pas­sant dans la ca­mé­ra pile au même en­droit par­fois un an plus tard. Les plans les plus com­plexes com­portent 7, 8 voire 10 élé­ments. Si le pas­sage s’avère foi­reux, si on voit les étoiles à tra­vers le vais­seau, le né­ga­tif est grat­té et il faut re­com­men­cer toute la sé­quence. Ku­brick écrit à Clarke : « Nous avons de ma­gni­fiques plans, mais on a l’im­pres­sion de jouer une par­tie d’échecs à 106 coups avec deux ajour­ne­ments. »

Un chèque sur un coup de bluff

Cette lettre est da­tée du 1er jan­vier 1967, soit bien après la date de sor­tie pré­vue. À ce mo­ment-là, les re­la­tions entre les deux hommes se tendent, parce que les re­tards dans le tour­nage et les chan­ge­ments per­ma­nents du scé­na­rio re­poussent d’au­tant la pu­bli­ca­tion du ro­man et le ro­man­cier a déses­pé­ré­ment be­soin d’ar­gent. Ku­brick ob­tient un prêt à Clarke, mais l’An­glais n’est pas cal­mé pour au­tant. Ses agents et ses édi­teurs l’ont pré­ve­nu que le re­port de la pu­bli­ca­tion du livre di­mi­nue­rait fa­ta­le­ment ses gains, écrit-il à Ku­brick : « Tu peux te per­mettre de cou­rir ce risque ; je ne le peux pas. Et tu dois re­con­naître que si tu te trompes et que nous per­dons des cen­taines de mil­liers de dol­lars, tu me se­ras au moins mo­ra­le­ment re­de­vable ! » Ré­ponse ir­ri­tée du ci­néaste, as­sor­tie d’une offre de prêt de 15 000 dol­lars sur ses propres de­niers : « Comme tu peux l’ima­gi­ner, une grosse somme d’ar­gent est en jeu dans le film aus­si, et il y a beau­coup de gens qui ont de bonnes rai­sons de vou­loir le voir ter­mi­né. La seule dif­fé­rence, c’est qu’au lieu de me mettre conti­nuel­le­ment la pres­sion et de me faire des ré­cri­mi­na­tions par der­rière, ils ont com­pris le pro­blème ob­jec­ti­ve­ment, ef­fort de com­pré­hen­sion que j’ap­pré­cie­rais s’agis­sant du ro­man. » Le livre est fi­na­le­ment pu­blié, avec un cer­tain suc­cès, quelques mois après la sor­tie en salles de 2001. Il n’est pas ex­clu que Ku­brick ait en­vi­sa­gé cette chro­no­lo­gie dès le dé­part pour évi­ter que le ro­man n’in­ter­fère avec le film.

La MGM se montre plus pa­tiente, mal­gré l’in­fla­tion du bud­get. À l’au­tomne 1966, Va­rie­ty rap­porte qu’il est pas­sé de 6 mil­lions à 7 mil­lions. Ro­bert O’Brien reste op­ti­miste. « Stanley est un type hon­nête », af­firme- t-il, ex­pli­quant que Ku­brick lui an­nonce fran­che­ment ses dé­pas­se­ments bud­gé­taires : « Pour 6 mil­lions de dol­lars, on au­rait pu avoir un film genre Buck Ro­gers, mais pour­quoi se conten­ter d’un Buck Ro­gers pour 6 mil­lions quand on peut avoir Stanley Ku­brick pour 7 ? » Le ci­néaste se montre moins in­dul­gent à l’égard du studio. En ré­ponse à une de­mande de bande-an­nonce de deux mi­nutes trente mon­trable à une conven­tion de pro­prié­taires de cinéma, il rous­pète : « Me de­man­der ce genre de choses est nui­sible. Ça me fait perdre mon temps et ça m’em­pêche de fi­nir le film. »

À l’heure où O’Brien af­firme que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, il part quand même pour l’Angleterre avec quelques di­ri­geants de la MGM pour s’en as­su­rer. Andrew Bir­kin se sou­vient : « Un beau jour, Stanley nous convoque et nous

dit “Ça alors, les gars (il di­sait ça tout le temps, ça alors les gars), Me­tro en­voie les gars sa­me­di pro­chain”, parce qu’à ce stade, ils com­men­çaient à se de­man­der si le tour­nage al­lait du­rer éter­nel­le­ment. Donc Stanley dit : “Est- ce que vous pou­vez trou­ver les ta­bleaux qui ont l’air le plus im­pres­sion­nant et en col­ler par­tout dans la salle de réunion ? Ne vous en faites pas, inu­tile qu’ils si­gni­fient quoi que ce soit. Il faut juste que ça ait l’air sérieux.” On a fait ce qui nous pas­sait par la tête. À un mo­ment, on m’a ap­pe­lé dans la salle de réunion et Stanley a dit : “Oh, voi­là Andrew. Andrew, peux- tu nous ex­pli­quer ces ta­bleaux ?” J’ai va­gue­ment sur­vo­lé les chiffres, au bluff. Ça les a suf­fi­sam­ment im­pres­sion­nés et ils sont re­par­tis en si­gnant un chèque. Et le tour­nage a re­pris. »

« Pou­vez-vous four­nir des em­bryons hu­mains ? »

Les ef­fets spé­ciaux, le mon­tage et la post­pro­duc­tion se pour­suivent jus­qu’à la pre­mière à Washington en avril 1968. Ku­brick ins­talle même un banc de mon­tage sur le Queen Eli­za­beth qui le ra­me­nait aux États-Unis. Il re­nonce à re­pré­sen­ter les ex­tra­ter­restres, convain­cu que figurer une forme de vie ima­gi­née par les hu­mains ne se­rait, par dé­fi­ni­tion, pas as­sez ex­tra­ter­restre. Clarke pro­pose que Bow­man se trans­forme en étoile en forme de foe­tus à la fin du film. Qui sait si l’idée est à prendre au sens propre ou au fi­gu­ré ? Les archives contiennent en tout cas un té­lé­gramme des­ti­né à un la­bo­ra­toire de Chi­ca­go lui de­man­dant de four­nir « des em­bryons hu­mains » à dif­fé­rents stades de dé­ve­lop­pe­ment (la ré­ponse tient dans un té­lé­gramme la­co­nique : im­pos­sible de « four­nir euh des em­bryons... Dé­so­lés »).

Ce­la peut sem­bler étrange s’agis­sant d’un film de deux heures dix­neuf gla­çant de len­teur et que cer­tains trouvent ter­ri­ble­ment en­nuyeux, mais Stanley Ku­brick tranche sans pi­tié sur le banc de mon­tage, ren­dant l’his­toire tou­jours plus el­lip­tique. Ce qu’il cherche, ex­plique- t- il, c’est un « ma­ni­feste non-ver­bal ». Exit la nar­ra­tion lourde ; adieu aus­si à des pans en­tiers de dia­logues ex­pli­ca­tifs, y com­pris une scène où, après la « mort » de HAL, la mis­sion de con­trôle ex­plique comment l’ordinateur a dé­raillé. (Pour l’anec­dote : con­fron­té à un conflit de pro­gram­ma­tion, « il a dé­ve­lop­pé ce que, faute de mieux, on pour­rait qua­li­fier de symp­tômes né­vro­tiques ».)

Reste à ca­ler la mu­sique. Ku­brick em­bauche le com­po­si­teur Alex North, avec qui il a tra­vaillé sur Spar­ta­cus (1960). Dé­but dé­cembre 1967, North s’ins­talle dans un ap­par­te­ment de Londres où, sans avoir vu grand- chose du film, il écrit sa par­ti­tion et en­re­gistre qua­rante mi­nutes de mu­sique. Mais le ci­néaste, qui a uti­li­sé comme bande- son tem­po­raire des pièces de Jo­han Strauss II, Ri­chard Strauss, Györ­gy Li­ge­ti et Aram Khat­cha­tou­rian, s’y est at­ta­ché. Il noie le pois­son tan­dis que North tra­vaille tou­jours sur la pre­mière par­tie de son oeuvre. Dé­con­cer­té par cette in­dé­ci­sion et des dé­lais très courts, le com­po­si­teur souffre de spasmes dor­saux si sé­vères qu’il ne peut pas di­ri­ger lui-même l’or­chestre et doit être conduit aux en­re­gis­tre­ments en am­bu­lance. Dans des notes per­son­nelles, il laisse libre cours à sa frus­tra­tion : « Il me re­tarde – aime des choses, change d’avis... Psy­cho­lo­gi­que­ment sus­pen­du. »

Fin jan­vier, Ku­brick l’in­forme qu’il n’a plus be­soin de ses ser­vices. « Je suis vrai­ment dé­so­lé que ça se ter­mine comme ça, sans au­cune dis­cus­sion sur la mu­sique que j’avais écrite », ré­pond North non sans amer­tume. Mais comme bien des col­la­bo­ra­teurs les­si­vés, il té­moigne en­core de son ad­mi­ra­tion, en ache­vant sa lettre sur une note op­ti­miste : « Meilleurs voeux à toi pour le film... Ce que j’ai vu est as­sez sen­sa­tion­nel... Alors bonne chance, mec !!! »

La lé­gende de Hol­ly­wood veut que 2001 ait d’abord été un fias­co : re­je­té par la cri­tique, igno­ré par le pu­blic et à deux doigts d’être re­ti­ré de l’af­fiche avant d’être dé­cou­vert et adop­té par « plein de jeunes qui fument des drôles de ci­ga­rettes », se­lon les termes de Keir Dul­lea. Il y a un grain de vé­ri­té dans tout ça, mais c’est à peu près tout. Dans les souvenirs de l’ac­teur, aux pre­mières pro­jec­tions, « les gens sor­taient en se po­sant des ques­tions. Qu’est- ce que c’est que cette merde dé­nuée de sens ? » Re­na­ta Ad­ler, du New York Times, juge que le film exerce « une forme très spé­ciale de fas­ci­na­tion en­nuyeuse ». Mais il fait un ta­bac au­près des jeunes. Les ventes de billets sont un tiers au- des­sus des chiffres du Doc­teur Ji­va­go de Da­vid Lean (1965), le plus gros suc­cès de la dé­cen­nie pour la MGM jus­qu’alors. 2001 rem­porte l’oscar des meilleurs ef­fets spé­ciaux et il est sé­lec­tion­né pour la meilleure réa­li­sa­tion, le meilleur scé­na­rio ori­gi­nal et la di­rec­tion ar­tis­tique, mais la sta­tuette échappe une nou­velle fois à Ku­brick.

Les mau­vaises cri­tiques du dé­but conti­nuent d’ir­ri­ter le ci­néaste. « New York est la seule ville vrai­ment hos­tile », dit-il à Playboy des mois plus tard, tou­jours bles­sé. « Peut- être qu’une par­tie du lum­pen li­te­ra­ti est si dog­ma­ti­que­ment athée, ma­té­ria­liste et terre à terre qu’elle consi­dère comme une ma­lé­dic­tion la gran­deur de l’es­pace et la my­riade de mys­tères de l’in­tel­li­gence cos­mique. » Andrew Bir­kin confirme ce res­sen­ti­ment : « Je pense que, comme la plu­part des gé­nies, il avait une confiance in­née en son propre ta­lent. En même temps, il vou­lait être re­con­nu par les autres. Il m’a mon­tré de nom­breuses lettres d’en­fants qu’il re­ce­vait. Je crois que le fait que des en­fants semblent com­prendre quelque chose d’un film qui al­lait au- de­là d’une nar­ra­tion simple lui a fait plus plai­sir que tout le reste. »

Je suis bien pla­cé pour le savoir : j’ai vu 2001 à l’âge de 10 ans, un an et quelques après sa sor­tie. Je ne sa­vais ab­so­lu­ment pas quoi en penser si ce n’est que les dis­tances longues et so­li­taires sem­blaient rendre le voyage spa­tial triste et si­nistre. Le mo­no­lithe était à la fois sé­dui­sant et aus­tère. Et le fi­nal, et le mar­tè­le­ment des tim­bales du Ain­si par­lait Za­ra­thous­tra de Ri­chard Strauss der­rière les images du foe­tus aux yeux im­menses de la taille d’une pla­nète m’avaient ter­ri­fié. Ce que ça « si­gni­fiait » ? Qui le sait ? Mais le film m’avait em­bar­qué quelque part, et je res­sen­tais le be­soin de lut­ter avec lui. J’ai lu le ro­man. J’ai écou­té la bande ori­gi­nale – le pre­mier 33- tours que j’ai ache­té. Je n’au­rais pas été ca­pable de l’ex­pri­mer en ces termes à l’époque, mais je com­prends au­jourd’hui que je sentais que les films pou­vaient ap­por­ter plus que le di­ver­tis­se­ment d’un Walt Dis­ney. J’étais hap­pé par quelque chose – par le cinéma (voi­là, c’est dit) –, ce qui s’est avé­ré être une bé­né­dic­tion per­ma­nente. Et me voi­ci, tou­jours à lut­ter avec 2001, l’Odys­sée de l’es­pace. Une vé­ri­table base lu­naire au­rait été chouette, mais la pas­sion vaut mieux que la conso­la­tion. �

TOURNEZ MÉNINGES Stanley Ku­brick dans la cen­tri­fu­geuse fi­gu­rant le vais­seau Dis­co­ve­ry.

Stanley Ku­brick pré­pare la scène de la découverte du mo­no­lithe noir près d’une base lu­naire. LA STÈLE DES ÉTOILES

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