Le réa­li­sa­teur chi­nois Bi Gan dé­voile les des­sous du plan-sé­quence en 3D d’une heure d’Un prouesse poé­tique qui a émer­veillé Cannes.

Vanity Fair (France) - - La Liste -

« utre­fois, le ci­né­ma se vi­vait col­lec­ti­ve­ment dans une salle de ci­né­ma ; au­jourd’hui, il est épar­pillé : à la té­lé, sur des té­lé­phones, dans des ex­pé­riences de réa­li­té vir­tuelle, dans des jeux vi­déo... Je vou­lais re­trou­ver cet as­pect col­lec­tif et mer­veilleux de la pro­jec­tion, mais avec des moyens mo­dernes. Avant d’écrire l’his­toire, j’ai eu l’idée d’uti­li­ser la 3D pour faire sen­tir le monde avec plus d’acui­té. Cette tech­no­lo­gie, que j’ai pas­sé un an à tes­ter avant de me lan­cer, crée une faus­se­té dans la re­pré­sen­ta­tion, mais c’est pré­ci­sé­ment celle du rêve et de la mé­moire. C’est le su­jet de mon film : un voyage dans l’es­pace (la 3D lui donne une tex­ture étrange) et dans le temps. Il m’est tout de suite ap­pa­ru per­ti­nent de di­vi­ser le ré­cit en deux par­ties : une pre­mière où les sou­ve­nirs du hé­ros se mêlent à l’en­quête qu’il mène pour re­trou­ver une femme (comme dans Sueurs froides d’Al­fred Hit­ch­cock, au­quel je rends hom­mage) ; et une se­conde où, après s’être en­dor­mi au ci­né­ma, il vit une ex­pé­rience proche du rêve. Je vou­lais tour­ner cette der­nière par­tie en plan- sé­quence et en re­lief. J’ai dû ap­prendre les règles de mise en scène en 3D et pré­pa­rer les dé­pla­ce­ments des per­son­nages. Gra­vi­ty d’Al­fon­so Cua­ron et Un jour dans la vie de Billy Lynn d’Ang Lee sont les deux films qui m’ont le plus ins­pi­ré pour ça. Pen­dant près d’un an, avec un pre­mier chef opé­ra­teur, on a fait des tests. On a op­té pour une ca­mé­ra lé­gère Red, car c’est la seule que notre drone pou­vait sup­por­ter grâce à un ai­mant, au mo­ment où le hé­ros s’en­vole. Cette contrainte m’em­pê­chait d’avoir deux ca­mé­ras côte à côte pour en­re­gis­trer en 3D. J’ai donc fil­mé en 2D et conver­ti en post­pro­duc­tion. Mais pour moi, il est im­pos­sible de voir la dif­fé­rence. Le pla­teau comp­tait 200 per­sonnes sur 3 km. Je de­vais tout di­ri­ger si­mul­ta­né­ment, pour que cha­cun soit prêt au mo­ment où la ca­mé­ra ar­rive. C’était comme une ba­taille dont j’étais le gé­né­ral : il fal­lait dé­ci­der où ré­par­tir ses forces, comment les dé­pla­cer, etc. Sauf que j’étais un gé­né­ral muet : in­ter­dic­tion de par­ler pen­dant la prise, pour ne pas dé­con­cen­trer les ac­teurs – et sur­tout, pour ne pas ré­veiller le rê­veur. Lors d’une pre­mière séance, on a tour­né trois prises, mais ça ne mar­chait pas. J’ai in­ter­rom­pu le tour­nage. Grâce à mes pro­duc­teurs fran­çais, j’ai ren­con­tré le chef opé­ra­teur Da­vid Chi­zal­let, qui a réus­si à re­trans­crire mes idées à l’image. On est re­par­ti en tour­nage, avec, de nou­veau, des mois de pré­pa­ra­tion. En fin de compte, on a fait cinq prises en hi­ver, parce que je rê­vais d’avoir de la neige. Lit­té­ra­le­ment : il nei­geait lorsque j’ai vu ce plan dans un rêve. Le mo­ment le plus dé­li­cat fut la par­tie de billard : c’est un jeu ; on a beau se pré­pa­rer à fond, il y a une part de ha­sard. Dans deux des cinq prises, ça a fonc­tion­né. Et dans celle que j’ai gar­dée, il y a un pe­tit mi­racle : un che­val fonce vers la ca­mé­ra, la frôle et dé­vie sa course au der­nier mo­ment. C’est un mo­ment de grâce ac­ci­den­tel qui au­rait pu tout gâ­cher, mais qui rend la scène en­core plus belle. Un ca­deau. » —

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