Ein närrischer Kopf zerbricht
Dieses Spektakel hat auch einen Sinn: Philipp Stölzl setzt Giuseppe Verdis tragische Oper „Rigoletto“auf dem Bodensee metaphernreich in Szene. Die Sänger müssen dabei unerschrocken sein
Bregenz Dieses Clownsgesicht wird man nicht vergessen. Weniger wegen der Größe des Kopfs und den bis zu 20 Metern, die er übers Wasser hinausragt. Es ist vielmehr sein Blick. Wie der schaut! Mit dem ersten Augenaufschlag bannt er die Gäste der Bregenzer Festspiele und hält sie gefangen – bis zwei Stunden später das Drama des Hofnarren Rigoletto in wuchtigen Orchesterklängen sein Ende findet. Dann allerdings ist längst jede Spur seines Lachens verschwunden. Eine leere Fratze blickt ins Publikum, Donner und Lichtblitze fegen über sie hinweg. Regisseur Philipp Stölzl hatte für seine Bregenzer „Rigoletto“Inszenierung ein Spektakel auf der Seebühne versprochen – und dabei vermutlich gedacht: Wenn schon ein Spektakel, dann ein richtiges!
Anders lässt sich die kammerspielartige Oper von Giuseppe Verdi kaum auf Bregenz-Dimensionen übertragen. Stölzl, der gemeinsam mit Heike Vollmer auch die Kulisse erdacht hat, zeigt keinerlei Scheu vor der Tiefe des Raums und den Erwartungen eines in der Mehrzahl wenig opernerfahrenen Publikums. Er liebt das Populäre und stellt sich die Frage nicht, ob ein Übermaß an Technik den Kunstgenuss schmälert. Ganz im Gegenteil: Lustvoll greift er in die Wundertüte, die er mit Künstlern, Technikern und Artisten gefüllt hat, um bis 18. August den 190 000 Seebühnen-Besuchern den Atem zu rauben – und ihnen eine gute Geschichte zu erzählen.
Diese siedelt er in einem Zirkusumfeld an. Warum auch nicht? Einen Hofnarren als Clown zu präsentieren und einen Herzog als autoritären, selbstverliebten Zirkusdirektor – das funktioniert. Auch füllen Jongleure, Messerwerfer, Dompteure und eine wilde Affenbande die Rollen von speichelleckenden Höflingen gut aus. Als kalte Handlanger rauben sie Frauen und führen sie dem Herzog zu; als zynische Beobachter parodieren sie ihren von Liebe säuselnden Herrn; als dienstfertige Pagen richten sie ihm Orgien aus; als schadenfrohe Kollegen verhöhnen sie den um die Tochter Gilda bangenden Rigoletto.
Neben Sängerdarstellern, Chor und Statisten gehören 20 Stuntleute zu diesem schrillen Hofstaat, dem der Kragen des Riesenclowns als Arena dient. Wie billig der verführerische Glitzer dieser Manege ist, zeigt sich, wenn ein Fluch den Herzog und Rigoletto trifft: Das Bretterrund bricht auseinander, Fragmente versinken im See. Diesem Auftakt folgt eine lange, schmerzhafte Dekonstruktion. Denn neben der Kopf-Funktion als Auftrittsort – gesungen und gespielt wird auf dem Haupt ebenso wie in Augenhöhlen und Mund – dient die von schnaufender Hydraulik bewegte Bühnenskulptur als optischer Verstärker der Geschichte. Der Clownskopf erleidet selbst das Drama Rigolettos, der nicht verhindern kann, dass der Herzog seine Tochter Gilda entehrt. Wenn am Ende die Augenhöhlen leer sind, die Nase abgefallen und Zähne ausgebrochen, wird die Zerstörung fast körperlich spürbar.
Die Aufführung hält viele Metaphern bereit. Für die Vaterliebe Rigolettos findet Stölzl ein poetisches Bild: Wie ein fragiles Vögelchen hält die Clownshand schützend die Tochter Gilda – bis sich die Finger zum Gefängnis schließen. Fesselnd auch der Moment, als die von Liebe betörte Gilda mit dem Ballon abhebt, sich in 14 Metern Höhe auf den Korbrand setzt und ihre Sehnsucht besingt: Da bleibt dem Clown wie den Gästen vor Staunen der Mund offen stehen. Genial der Einfall zur Tenorarie „La donna è mobile“: Mit dem Text spielend, bastelt Stölzl ein Mobile aus vielbusigen Frauenkörpern. An den Riesenfingern hängend, bewegen sich die Sexpuppen zur Ohrwurmmelodie auf und ab, während der zynische Herzog über die Beliebigkeit seiner Eroberungen philosophiert.
Die Fülle an optischen Eindrücken könnte das Stück zerfleddern, wären sie allein als Effekte gedacht. In Stölzls Regiekonzept jedoch dienen sie konsequent der Deutung. Er verweist auf die Me-too-Debatte, wenn Männer Mädchen wie Puppen aufziehen und – nach Gebrauch – fallen lassen. Er führt die Tragik des opportunistischen Narren vor Augen, der erst, breit lachend, als Rädchen im gnadenlosen Machtapparat funktioniert – bis er selbst dessen Grausamkeit spürt.
Und die Musik? Mit ihrer Dramatik und Farbigkeit könnte Verdis Komposition auch als Filmmusik funktionieren, was Stölzl ebenso zu nutzen versteht wie Dirigent Enrique Mazzola am Pult der Wiener Symphoniker. Dieser baut Klangräume, lässt Musikern und Sängern viel Zeit für intime Momente. In Schlüsselsituationen unterstreicht er Zeitlupenbewegungen der Darsteller mit starkem Ritardando, das die Szenerie auch mal zum Gemälde gefrieren lässt. Die hervorragenden Stimmen der Vokalsolisten werden dank der ausgeklügelten Bregenzer Tontechnik fein nuanciert übertragen. Abgesehen von ihrer Sangeskunst haben sie für ihre Unerschrockenheit Bewunderung verdient – auch in extremen Auftrittssituationen intonieren sie sicher und ausdrucksstark.
Einmal greift Stölzl zu tief in die Trickkiste: In Kampf- und Kletterszenen die Solisten durch Doubles zu ersetzen, ist üblich – beim Singen aber sollten sie sichtbar bleiben. Der Herzog, der am Ende in einer auf dem Clownskopf aufgespannten Hängematte „La donna...“trällert, bewegt nur die Lippen.