Plüsch und Überfluss
Komische Oper Berlin: Calixto Bieito inszenierte Franz Schrekers »Die Gezeichneten«
Alviano, zerrissen wie der dunkle Herr in Thomas Manns »Der Tod in Venedig«, liebt Kinder, und die lieben ihn, aber nur äußerlich.
Was ist Verwerfliches daran, Kindern auf der Straße freundlich zu sein? Die Frage führt ins Zentrum der Aufführung. Schreker widmete die Oper seiner Mutter. Der Schaffensprozess zog sich über mehrere Jahre bis 1915 hin. 1918 erfolgte die Uraufführung in Frankfurt am Main. Düster diese Zeit. Millionen Söhne starben, wodurch ihren Kindern ein ganz Teil Liebe vorenthalten blieb. Ersatzväter kamen und gingen. Die Krüppel des Stellungskriegs blieben zumeist außerstande, ihren Kindern das Entbehrte zurück zu geben. 1915 erreichten auch Schreker die großen Klagen von der Front. Ob sie Einfluss hatten auf seine Dichtung und Komposition, ist nicht raus. Aber das Klima der Jahre nach 1900 im Horizont des Fien-deSiecles ragte rein, die verbreitete Untergangsstimmung, die Todessehnsucht, das nationalistische Geschrei nach Krieg.
»Die Gezeichneten« ist die beste Oper von Franz Schreker. Der Spanier Calixto Bieito hat sie jetzt an der Komischen Oper gemacht. Mit durchweg fantastischen Sänger und Chören und einem besten präparierten Orchester unter Stefan Soltész. Seine Verunglimpfung von Mozarts »Entführung aus dem Serail« vor Jahren am selben Haus ist nicht vergessen. Aber Calixto Bietohat gelernt, unterdes gehört er zu den erfolgreichsten, weil kritischsten, auch handwerklich besten unter den Opernregisseuren.
Das Vorspiel ertönt. Ein Wunderwerk. Nahe und ferne Klänge wogen darin wie Boote in trüben Gewässern. Was Brecht verachtete, Rauschzustände, ziehen ihre Bahnen. Sie verstellen nicht, sondern schließen auf: Gemütszustände, Wünsche, Triebe. Der Vorhang muss nicht aufgehen. Das Ganze ist schon da. Schwarz sind hinten auf der Fläche die Konturen des Riesenrads. Es kreist wie die Modulationen der Harmonik, bevor die erste Arie erklingt. In der Mitte ein Edelmann, reich, kunstliebend, er schaut einem Jüngling in Schulkleidung anno 1914 nach. Alviano heißt er (Peter Hoare), zugehörig einer verkommenen Herrschergruppe. Alviano ist viel älter, als im Libretto angemerkt, dort beschrieb als junger Mann. Er soll Krüppel sein, ist aber auf der Bühne keiner, sondern nur unrasiert und keineswegs hässlich und bucklig. Er tritt dort als Bür- ger auf. Alviano, zerrissen wie der dunkle Herr in Thomas Manns »Der Tod in Venedig«, liebt Kinder, und die lieben ihn, aber nur äußerlich. Sie freuen sich, seiner ansichtig zu werden, rennen mit Luftballons in der Hand auf ihn zu, bedrängen ihn ausgelassen. Was Alviano erheitert und zugleich bitterlich schmerzt. Er imaginiert für sich ein »Elysium«, fern der ignoranten Mitwelt, indem zu leben und zu genießen sich lohnte. Und das erscheint dann auch, zuletzt als Schlachtfeld, auf dem von eigenen Männern aufgewiegeltes Volk dem Gehetzten an den Hals will, schuldig gesprochen als Kinderschänder und -mörder.
Die Bühne spiegelt, was der bürgerliche Dünkel am liebsten unter der Decke ließe: das Abnorme derer, die Abnormes geißeln, die Gewalt gegen Wehrlose, den Hohn auf die lautere Empfindung, die sexuelle Antiaufklärung, die Durchkreuzung natürlichen Strebens, die Übergriffe auf die Schwächsten überhaupt, die Kinder zumal. Warenförmig untersetzt und allseits sichtbar unterstehen die abnormen Begierden und Gewalten ei- ner sexualisierten Gesellschaft, wie sie auch hierzulande ihren ganzen Dreck auswirft. Alle sind deren ungestraften Schandtaten ausgesetzt, alle, in schlimmster Art jedoch Kinder. Sie zu missbrauchen (nicht nur sexuell) und ihnen gleichzeitig den Mund zu stopfen, damit ja nichts ruchbar wird, zählt zum Übelsten, was auf dem durchkapitalisierten Globus passiert.
Diesen Problemkomplex thematisiert die Inszenierung oder tippt ihn an. Bieitos »Die Gezeichneten« ist nicht nach der Lyrik von Opernfüh- rern zu erzählen. Oft ist falsch und dämlich, was dort steht. Auch Richtiges im Umfeld des Falschen gehört in Frage gestellt. Wie gesagt, Alviano, der je mehr zerbricht, je mehr seine eigens als abnorm empfundene Neigung Körper und Seele explodieren lassen, ist einer wie der und jener. Gegenspielerin Carlotta (Ausrine Stundyte), Künstlerin, keineswegs von Krankheit gezeichnet, wie nachzulesen ist, ist die Kompensationsfigur von Alvianos »Gebrechen«. Er will sie gewinnen und lieben, und das gelingt auch, aber mit hohen Gestehungskosten. Nachdem sie ihn zwecks eigener Befriedigung gemalt hat, löst sie sich von ihm nach getaner Arbeit, wie Desdemona sich von dem Mohren löst, nachdem der seine Schuldigkeit getan.
Das ist die Chance des zur Herrschergruppe gehörenden Tamare (Michael Nagy), auftrumpfender, hy- permännlicher Typus, Kraft – und Wortprotz, zynisch, bös, gewalttätig. Er will Carlotta und kriegt sie. Carlotta stirbt den Vorlagen nach, weil sie krank ist und den Irrwitz des Dramas nicht erträgt, der das »Elysium« in den Abgrund stößt. Nein, so will es zurecht Calixto Bieito nicht. Carlotta hat noch ein Herz für Alviano, von Tamare beworfen mit allem Dreck der Welt. Sie tötet das Schwein.
Bizarr das entworfene Gesellschaftsbild. Es offenbart sich als eines aus Plüsch und Überfluss. Carlotta wälzt sich auf einem Stofftier, die zügellose Hand am Gemächt. Tiere aus Gummi, Plastik, Stoff, bemalt, teils Monstern gleich, bevölkern die Bühne. Hinter den Objekten kaum sichtbar die armen kleinen Seelen, verdreckt, blutend. Vorn die raufende, einander umbringende Sozietät der Betuchten. Alviano ist der Letztverbliebene. Mit der Puppe in der Hand betritt er zu Beginn der Oper die Bühne und verlässt sie zuletzt mit der Puppe in der Hand. Irre geworden, bleich und uralt stiert er ins Publikum.