Deformierte Menschenmasse

Dresden: Calixto Bieito inszeniert Schönbergs »Moses und Aron«

Weiß ist keine Farbe, sie ist Mittel, die Augen zu martern. Sie hat auf der Bühne der Semperoper Bedeutung: Springpunkt ist, was die kalkigen, hochragenden Wände sagen. Sie fassen Gegensätzliches ein – den Moses, den Aron; sie umrahmen die Schar der Redner, der Sänger, der Choristinnen und Choristen. Sie begrenzen die Gruppe der Kämpfer; derer die im Angesicht der Ägypter, die sie belagern, töten ausrotten wollen.

So angeraut und nackt die Wände sind, so klagen sie zugleich an. Wer recht sieht, erkennt in ihnen die Wände der Gaskammern. Unsichtbar die Kratzspuren der Fingernägel. Ähnlich anschaulich die schwarze Wand hinten. Die großartige Rebecca Ringst modellierte über die ganze Breite eine Art Rampe, die schräg nach unten führt. Sofortige Assoziation: Verladerampe in AuschwitzBirkenau. Sie wartet, darauf die Mannschaften, Objekte, Menschen, Leichen in die Tiefe zu befördern. Zuletzt wirft die Baggerschaufel von oben Steine herab. Der ohrenzerberstende Krach lenkt auf den Schluss der Oper: Moses erscheint, nachdem er lange Zeit geschwiegen hat. Zu seinen Füßen die zerstörte Gesellschaft. Aron liegt am Boden, eingehüllt in Plastikbausch.

Die Titelgestalten sind Brüder, diametral ist ihr Trachten. Wer gewinnt: der Geist ohne Praxis oder die Praxis ohne Geist? Beide verlieren. Arnold Schönberg stellte sich, als er das große Werk schuf, auf die Seite des reinen Geistes. Weil es ihm schauderte vor dem, was kommen sollte und schließlich eintrat im von Krisen und Großmäuligkeit geplagten Reich, etwas, dass ihm wider allen Geist erschien, etwas, das Geist vernichtet.

Sein Moses ist in der Aufführung von Calixto Bieito so etwas wie die Verkörperung der zehn Gebote, ein Schriftstück von dem hohen Berge. Aron, das Menschlich-Praktische inkarnierend (Lance Ryan), schert sich kaum darum, allenfalls in Repliken. Überdrehte Posen und schreiende Gesten gehören ebenso zum Repertoire dieser schwierigen Rolle, wie Partien der Angst, der Schwäche vor dem gespaltenen Volk und des Grauens vor sich selbst. »Die Stadt liegt wüst und leer.«

Bieito debütiert mit »Moses und Aron« an der Semperoper. Schönbergs Operntorso, noch vor 1933 in die Welt gekommen, ist von großer Dichte und Intensität, ein ernstes Werk und darum ernst zu nehmen. So hat es Bieito in Dresden auch umgesetzt: torsoartig, oratorisch, als Weltanschauungsoper. Gedanke und Tat stehen sich darin unversöhnlich gegenüber. Moses, mit John

Tomlinson hervorragend besetzt, inkarniert die Idee an sich, Aron die Bewegung um ihrer selbst Willen. Moses schöpft aus den Gedanken des unvorstellbaren Gottes, der verbietet, sich ein Bild desselben zu machen. Aron, eingebildeter Gott, verkörpert den Manipulator, er ruft das Volk dazu auf, nach Gott so lange zu greifen, bis es nach ihm schreit.

Arnold Schönberg hat sich vorweg intensiv mit dem Judentum und seiner Geschichte beschäftigt. Für einen jüdischen Verein machte er sogar Vorschläge zur Verteidigung des Judentums. 1928 – die Hetze gegen Juden und »Bolschewisten« verstärkte sich – schreibt er: »Man wähle nicht lange, sondern tue etwas. Nicht um das Richtige handelt es sich, sondern darum, dass man etwas tut! Die Tat ist das Benötigte. Alles ist besser, als noch so gescheit reden.« Vorsicht dürfe nicht siegen über den Tatendrang. Das vorsichtig Unternommene misslinge fast immer, weil der schöpferische Elan fehlt. Nur im Feuer werde gezeugt.

In der Oper kehrt Schönberg die praktische Bewegung ins Negative. Aron erscheint als jener, der mit Kraft und Elan das Volk ins Unglück führt. Der 3. Akt, den Schönberg plante, hat es nicht mehr in das Stück geschafft. Er sollte »Arons Tod!« heißen. Über Umarbeitungen des Librettos und wenige musikalische Skizzen kam der Komponist nicht hinaus.

Dirigent Alan Gilbert, bis vor kurzem noch Chefdirigent der New York Philharmonics, folgt mit dem Sängerinnenpersonal und der Sächsischen Staatskapelle allen Kriterien und Notwendigkeiten einer tiefernsten Oper. Die Chöre gehören zum Eindringlichsten der Inszenierung. Die Klangwelt Schönbergs drängt hinein in die Debatten und wälzt über sie hinweg. Wie Stiche ins Herz wirken die Abschlüsse nach jähen Crescendi, bevor die angstbesetzten Fermaten eintreten.

Calixto Bieito inszeniert den »Tanz ums Goldene Kalb«, das Zentrum und die Achse der Oper, rigide gegen das Bilderverbot. Die verwirrte, deformierte Menschenmasse, mit ihren Gebrechen beschäftigt, steht gleichsam still. Den Tanz führen in rasendem Tempo virtuelle Bilder an den Wänden auf. Sie verdoppeln den Wahnwitz der Musik: Welt auf dem Schleudersitz, auf bunten, blitzenden, wirbelnden Karussells. Immer deutlicher schält sich eine wüste Orgie heraus. Kein effektvoller, ekstatischer Tanz begegnet, wohl aber Assoziationen einer aquarellierten, außer Rand und Band geratenen Welt, die beschädigte, sich selbst geißelnde Menschen gefangen hält.

Wo ist Stelle, in der die Musik auftrumpft? Sie gibt es nicht, obwohl durchdringende, breit besetzte Blechbläserpartien und zerreißende Rhythmen immer wiederkehren. Nirgendwo gesellen sich die zwölftönigen Klänge oder schmiegen sich an. Sie polarisieren gemäß der Vorlage, drohen und bedrohen, sie stornieren den Gedanken – Moses – und befeuern die Tat – Aron. Aber der Gedanke ist nicht zu unterdrücken. Er besiegt letztlich die Tat.

Nächste Aufführung: 15. Oktober