Der Filmanarchist
Der große europäische Filmanarchist Jean-Luc Godard wird 90 Jahre alt
Es lügt, wer von sich behauptet, er habe Filme Jean-Luc Godards verstanden: Der französische Regisseur wird 90.
Film besteht aus Bild und Ton. Das ist eine Trivialkonstante, die erst einer gewissen Autorität bedarf, um in den Adel eines besonderen Gedankens gehoben zu werden. Heiner Müller zum Beispiel: »Dass ein Film aus Bild und Ton besteht, das ist Godards Entdeckung.« Gemeint ist die Idee, aus der notwendigen Zusammenführung zweier Elemente auch deren Trennung zu kultivieren. In der Kunst hat jeder Mitwirkende – Licht, Schatten, Musik, Wort, Bewegung, ja jeder Körperteil, jedes Geräusch – ein solistisches Recht. Ablauf und Zeitlauf: aufbrechenswert. Wie gesagt, Bild und Ton: Es können Welten dazwischen liegen. In einer Landschaft, die wir sehen, oder in einem Gesicht, das wir erblicken: unzählige andere darin. Nichts erschöpft sich in dem, was es von sich zeigt.
Regie als Zusammensetzung von Fragmenten. Puzzlearbeit, Rätselfetzen. Das hat zur Konsequenz: Es lügt, wer von sich behauptet, er habe Filme Godards – verstanden. So wie ja lügt, wer beim Blick ins eigene Leben behauptet, er verstünde es. Die Filme des Franzosen verwirren, sie lösen auf. Bis in die Dreharbeiten hinein: dieser unbändige Wille, eine Orientierungslosigkeit zu schaffen, die den Film zu einem tappenden Wesen macht. Keinem eine Chance gestatten, sich vorher zu vergewissern. Godards Grundsatz: Schauspielern jede Möglichkeit einer zu tiefen Einfühlung in Geschichte und Gestalt hart abzuschneiden. Ein höchst schöpferischer Terrorismus, um Menschen in einem Film auszusetzen wie in einem Dschungel: Sei, was du kannst, aber sei vor allem verloren, verunsichert, sei entsetzlich fremd in dem, was du betreibst.
Es lügt, wer von sich behauptet, er habe Filme Godards – verstanden. So wie ja lügt, wer beim Blick ins eigene Leben behauptet, er verstünde es. Die Filme des Franzosen verwirren, sie lösen auf. Bis in die Dreharbeiten hinein.
So entstanden Filme, in denen Schauspieler in intensiver Zwiesprache doch nur aneinander vorbeischauen und nie zu einer situationsnatürlichen Position finden dürfen. Ein Mensch ist gemeint – und eine Wand wird beredet. Ein Gesicht wird gesucht, aber ein Rücken spricht mit einem Rücken. Kein Mensch kommt aus seiner Einsamkeit heraus, alles ist auf Verwischung, Unschärfe angelegt – und das schuf eine unglaubliche Einprägsamkeit. Marina Vlady (»Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß«), Jean-Paul Belmondo, mit Jean Seberg (»Außer Atem«) und Anna Karina (»Eine Frau ist eine Frau«). Filme wie Peter Handkes Prosa: kein Handlungsrealismus, nichts wirklich Mitreißendes. Eher Zumutungen an Langsamkeit, an Details, die einander im Beharrungsstaus bedrängen – und just damit Reibung erzeugen. Montagen, sie feiern Richtfest in der Befreiung von gewohnten Zusammenhängen.
Kino als Geheimnisproduktion. Die eigentliche Geschichte jedes Films bleibt somit persönliches Eigentum jedes Zuschauers. Nichts an Gezeigtem, Gehörtem genügt sich in einer Funktion – so wie jeder Mensch mehr ist, als sich je von ihm sagen und behaupten lässt; und schon gar nicht erträgt er auf Dauer die Diktatur der Bewusstseinserziehung. In »Film Socialisme« sagt ein Tankstellenbesitzer, Ideen würden die Menschen trennen, Träume verbinden. Seine Tochter korrigiert: »Unsere Albträume.«
Godard, 1930 geboren, im Reichtum einer Bankiersfamilie aufgewachsen (die Eltern Nazi-Kollaborateure), er selber ein sich ortlos Fühlender zwischen Frankreich und der Schweiz, ein studierter Ethnologe und dann zehn Jahre Filmkritiker (neben Eric Rohmer, François Truffaut). Er wurde Mitbegründer des Autorenfilms, aber ihm fehlte von Beginn an die Geschmeidigkeit, typisch französisch zu sein. Er blickte nach US-Amerika, und es war ein Blick, der das Gesehene auf- und zugleich auseinandernahm. Godard zog Folien und durchlöcherte sie. »Außer Atem«, ein Jahrhundertfilm: elegische Gangsterstory und zugleich eine ironische Ode an den Stil; das Melodram vereinte sich mit jenen Straßen- und Stadtszenen, die Ästhetikgeschichte schrieben. Es schien in diesem Film nichts mehr zusammenzupassen. Und erst dies schuf dessen Unvergesslichkeit. Heiterkeit, Grimassenlust, beides entwickelt in einer Schule des Schmerzes.
»Die Verachtung« mit Brigitte Bardot und Michel Piccoli: ein Meisterwerk über die Unfähigkeit eines Regisseurs, ein Meisterwerk zu schaffen. Eine kaum nachvollziehbare Handlung, lange Sequenzen, das aufreizend Ungelenke des Liebespaares, die provokativ profan wirkende Nacktheit der Bardot – das Publikum senkte grimm den Blick vor so viel verunglückter Cinemascope. Aber der Film ist eine grandiose, stolze, aufstörende Abirrung der kritischen Intelligenz hinein in die Kerngegenden kommerzieller Gier, falscher Schwüre und bösen Geschäfts. Ein Film über die Wahrheit, dass Verkleidungen und Spielregeln (auch des landläufigen Kinos) nichts mehr heilen. Als Geschäft war der Film ein Flop, denn er zeigte Charakter.
1968, das allgemeine Aufbruchsdatum. Es ist für den Regisseur der Rückzugsbeginn vom Kommerzsektor, für zehn Jahre – Godard wird experimenteller Essayist abseits der Großkinos. Auf den ersten Blick schien es, er reihe sich ein in den strohdünnen wie strohtrockenen Extremismus maoistischer Einfältigkeit. Aber Black Panther als GewaltEskapade (»One plus One«) oder Revolutionsparolen ausgerechnet in einem Schlachthof und aus den Mündern blutbesudelter Tiermörder (»Tout va bien«). Das war gequältes Bewusstsein und tief sitzender Zweifel an einem Geist, der unterm Deckblatt von Antifaschismus, sinnlicher Befreiung und klassenkämpferischer Entfesselung nur neue Schraubzwingen feilte.
»Numéro deux«: Fick- und Fusel- und Versorgungsalltag einer Pariser Plattenbau-Familie, dazwischen Szenen mit dem Regisseur, versunken in seinem Studio, ein zermüdeter Schamane an der Monolog-Leier. Peter Handke nannte das Werk einen »Monumentalfilm der Bedrücktheit, in dem selbst die Vögel vor den Fenstern nur Lärm erzeugen ... ein Appell, wenigstens die Kinder sollten vor dem Gefühlstod in einer auf sie lauernden EiszeitGesellschaft gerettet werden.«
Godard schaffte es eines Tage wieder in die zentral liegenden Kinos. Aus der Einsamkeit kehrte er stärker denn je zurück. Souverän in der Verweigerung von Gefälligkeit. Unnachgiebig in der Bloßstellung industriell gefertigter Leinwandlügen. Im Film »Vorname Carmen« das Geräusch eines vorbeizischenden Zuges. Er rast durch ein Gespräch, in dem die Schauspielerin Nathalie Baye sagt: »Das stimmt.« Aber worauf sich diese Bestätigung bezieht – das erfahren wir nie, das hat der Zug mitgenommen auf seine Reise. Eine Wahrheit ist da untergegangen, sie verwehte in der Tonspur eines Eisenbahndröhnens. Godard erzählt uns so von den Geheimnissen der Existenz: Es gräbt sich in einer winzigen Szene etwas ein von den Mysterien des Daseins, die dann aufscheinen, so beglückend hell wie bedrohlich dunkel, wenn wir sie nicht beladen und belasten mit unserer aufklärerischen Gier.
Details, immer wieder Details. Anna Karina im Humphrey-Bogart-Trenchcoat. Eine Frau, die übersensibel nach einer Pistole greift. Oder Anne Wiazemsky im luftigen Kleid im Frühlingswind; linksdogmatische
TV-Leute befragen sie nach allen Regeln marxistischer Theorie, und diese windtanzende Frau sagt nur immer »Ja« oder »Nein«. Momentenkino. In den Momenten alle Welt und alle Zeit. Eine Zeit vor allem, die sich auf Kaufen und Verkaufen gründet. Godard: »Das Geld wurde erfunden, um den Menschen nicht in die Augen sehen zu müssen.«
Die assoziative Fantasie und Rigorosität haben den Regisseur, mit seinen über 90 Arbeiten, auch zu einem ungemein Anstrengenden gemacht, zu einem krass Monomanen, zu einem Peinigenden, der keine Rücksichten nimmt, der überwach bleibt, wo etwas in die Dummheit kippt, und immer kippt etwas (immer viel zu viel!) zurück in die Dummheit, und er hat erfahren: Wer anders programmiert ist, gerät unweigerlich unter den Verdacht der Neider und Beschränkten, denn immer meint jeder, alles verstehen zu müssen und es in seinem eigenen Weltbild kleindrücken zu können. Dagegen wurde Godard zum anarchischen Katholik des Kinos. Aber in dieser Außenseiterrolle (die natürlich auch ihre eigenen Posen produzierte) ist er nicht bitter oder selbstmitleidig geworden. Kauzig vielleicht. Hinter Jean-Paul Belmondo, hinter diesem unnachahmlichen Augenaufschlag unter der Hutkrempe und der Zigarette im Mundwinkel, hängt in einer Szene von »Außer Atem« ein Filmplakat. Darauf steht: »Lebe gefahrvoll bis zum Schluss.«
Nun ist der große Godard 90 Jahre alt.