Eine Schau in Frankfurt zeigt, wie Rubens die Kunst der Epochen überbieten wollte.
Im Frankfurter Städelmuseum kann der Kunstfreund jetzt verfolgen, wie der große Barockmaler Peter Paul Rubens fremde Kunst zu seiner eigenen formte. Titel der groß angelegten Ausstellung: „Kraft der Verwandlung“.
Nicht jede Nachahmung ist ein Plagiat. Wenn man es wie Rubens macht, wächst das neue Werk über die Vorlage hinaus und lässt sie dennoch durchschimmern. So arbeiten noch heute Menschen, die ihre Doktorarbeit mit Fußnoten unterlegen, statt alles Geborgte als eigenen Geistesblitz auszugeben. Schon lange vor der Erfindung von „copy and paste“setzte Peter Paul Rubens (1577–1640), der große Barockmaler und Diplomat, statt auf Kopieren und Einfügen auf Kopieren und Deuten.
Wie man sich das vorzustellen hat, davon vermittelt jetzt eine barock-üppige Ausstellung im Frankfurter Städelmuseum farbige Eindrücke. Der erste der über zwei Eta-
Maler Rubens hatte zahlreiche Werke der römischen Antike in den Sammlungen des Vatikans studiert
gen verteilten Räume fasst Rubens’ Prinzipien anhand einer kostbaren Leihgabe aus der St. Petersburger Eremitage zusammen. Da hängt in der Mitte jenes Gemälde „Ecce Homo“, das in Nahaufnahme zeigt, wie der römische Statthalter Pilatus den gegeißelten, dornengekrönten Christus dem Volk vorführt. Links davon erhebt sich der Gipsabguss einer römischen Skulptur mit dem Titel „Der von Cupido gezähmte Kentaur“. Der Kopf des mythologischen Mischwesens aus Pferd und Mensch ist ebenso zurückgeworfen wie bei Rubens’ Christusgestalt, die Haltung des rechten Arms ist in beiden Fällen die gleiche.
Rubens hatte den Kentauren wie auch zahlreiche andere Werke der römischen Antike in den Sammlungen des Vatikans studiert und Zeichnungen davon gefertigt. Auch sein Blatt „Ecce Homo“hat Eingang in die Frankfurter Ausstellung gefunden und flankiert nun das Christusbild.
Was ist daran besonders? Jochen Sander, der Kurator der Schau, erklärt: „Hier wird die Uminterpretation eines Vorbildes – eines antiken Kentauren, Sinnbild animalischer Triebhaftigkeit, in einen leidenden Christus – wie unter dem Brennglas deutlich.“Rubens habe das zuvor schon tausendfach verwandte EcceHomo-Motiv auf völlig neue Weise inszeniert. Kein „copy and paste“also, sondern die Anverwandlung einer Gestaltungsart, die Rubens’ kunstsinnige Zeitgenossen trotz starker Verfremdung wiedererkannten.
Wenn Rubens Kunst von der Antike über die Renaissance bis zu seiner Gegenwart in Eigenes verwandelte, hatte er stets ein und dasselbe Ziel: die wetteifernde Nachahmung und das Überbieten eines Vorbilds. Dabei setzte er jedes Mittel ein, das ihm dienlich erschien. Gegenüber Tizians „Abschied des Adonis von Venus“zum Beispiel änderte er die Perspektive. Tizian zeigt Venus von hinten und Adonis von vorn, Rubens gönnt die nackte Venus den Betrachtern von vorn und begnügt sich bei Adonis mit einem nackten Rücken. Zudem verbannt er die beiden großen Hunde in Tizians Bild von vorne rechts nach links in den Hintergrund, so dass die beiden Hauptgestalten noch dramatischer die Mitte des Bildes besetzen.
Solche Kunstgriffe, die nicht einfach nur Motive einer Vorlage umformen, sondern sie spiegeln oder die Haltung einer Figur aus der Vorlage in eine andere Figur übertragen, sind Rubens’ Spezialität. Wiederum in Rom entdeckte er für sich den marmornen, in Frankfurt als Gipsabguss gegenwärtigen hellenistischen „Torso Gaddi“, eine leicht nach rechts gekippte Männerbrust. Bei Rubens findet sich diese Haltung in seinem Bild „Der heilige Augustinus zwischen Christus und der Madonna“wieder, als Jesu blutender Oberkörper am Kreuz.
Es scheint, als sei es Peter Paul Rubens in seinen biblischen Darstellungen nicht in erster Linie um Verkündigung, sondern um Effekte gegangen. Mit der richtigen Drehung Mariens im hochformatigen Bild, so wusste er, lenkt man die Blicke der Betrachter zu Gott. Mit erotischen Darstellungen kommt man den Wünschen der Sammler entgegen. Über seinen Glauben ist nichts bekannt. Vermutlich glaubte er vor allem an die Kraft der Kunst. Die zu entfalten, war ihm jedes Mittel recht. Auch die berühmte mythologische Laokoon-Gruppe aus den Vatikanischen Museen musste als Vorlage von Christus-Bildnissen herhalten.
Der zweite Teil der Ausstellung, im oberen Stockwerk, weitet das Thema der Schau und zeigt bevorzugt die fülligen Frauenkörper der Spätzeit, die der aus Siegen stammende Antwerpener Rubens nach dem Vorbild seiner zweiten Ehefrau Hélène Fourment schuf (die erste war früh gestorben). Rubens griff nun bei der Wahl seiner Motive nicht mehr nur in die Kunstgeschichte, sondern ebenso ins richtige Leben.
Hélène Fourment ist auch der Star in Rubens’ Porträt „Pelzchen“, einem der berühmtesten Pin-ups der Kunstgeschichte. Vorbild des Gemäldes ist Tizians „Mädchen im Pelz“, das Rubens bei einem England-Besuch kopiert hatte und das pikanterweise wohl eine Prostituierte darstellt.
Gegen Ende des Frankfurter Rundgangs treffen zwei Giganten aufeinander: Rubens mit seinem rücklings gefesselten, von einem Adler angefressenen Prometheus – ein Bild, das er zusammen mit dem großen flämischen Tier- und Stilllebenmaler Frans Snyders schuf – und Rembrandt mit seiner „Blendung Simsons“. Auch Simson ist in dieser Darstellung ein rücklings Gefesselter. Ein Kämpfer sticht ihm ein Messer ins Auge, Blut spritzt, ein anderer hält ihn am Boden. Rembrandts legendäre Lichtregie rückt das grausige Geschehen dem Betrachter schier unerträglich vor Augen.
Während Prometheus bei Rubens den Angriff des Adlers heldenhaft zu ertragen scheint, löst Rembrandt mit seinem Bild Entsetzen aus: pure Pein statt antiker Schönheit und Gefasstheit. Rubens, der Aristokrat, der sich anders als Rembrandt kein einziges Mal als künstlerischer Handwerker ins Bild setzte, hielt sich mit seiner Kunst der stilvollen Überbietung das alltägliche Leben auf Distanz. Rembrandt dagegen, der Maler aus kleinen Verhältnissen, schönte nichts. Rubens mag der Virtuosere gewesen sein, Rembrandt war der Wahrhaftige. Auch dafür öffnet Frankfurt Wissbegierigen die Augen.