Σινεμά και θέατρο
Στις 2 Νοεμβρίου 1975, το άψυχο σώμα του Πιερ Πάολο Παζολίνι βρίσκεται άγρια κακοποιημένο σε παραλία της Οστια. Στα 53 του, ο Ιταλός κινηματογραφιστής είχε μόλις πριν από λίγους μήνες ολοκληρώσει αυτή που έμελλε να είναι η τελευταία του ταινία – για κάποιους και το μεγαλύτερο αριστούργημά του: το «Σαλό ή οι 120 μέρες στα Σόδομα». Μόνο να φανταστεί μπορεί κανείς τις αντιδράσεις των ανθρώπων που είδαν για πρώτη φορά το φιλμ στα μέσα της δεκαετίας του 1970. Ούτως ή άλλως, αυτό λογοκρίθηκε, περικόπηκε ή απαγορεύθηκε εντελώς στις περισσότερες χώρες, βρίσκοντας μόνο περιθωριακές ή ημιπαράνομες συνθήκες προβολής. Στην Ελλάδα, δεν θα κάνει πρεμιέρα παρά τον Οκτώβριο του 1980, όταν πια τα μέτρα λογοκρισίας είχαν αρχίσει να χαλαρώνουν, παρόλο που, ακόμη και τότε, είναι αμφίβολο αν επρόκειτο για την ακέραια εκδοχή της ταινίας.
Το να συγκρίνει κανείς μια θεατρική παράσταση, όπως αυτή που ανεβάζει αυτές τις ημέρες στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ ο Αρης Μπινιάρης, με το αντίστοιχο κινηματογραφικό έργο, είναι μάλλον άτοπο και πιθανότατα άδικο για το δεύτερο. Το σινεμά ως μέσο έχει εξ ορισμού τη δυνατότητα των πολλαπλών απεικονίσεων, της αναλυτικότερης διαχείρισης του αφηγηματικού χρόνου (λόγω μοντάζ) κ.ο.κ. Το θέατρο από την άλλη, ως ζωντανό θέαμα, μπορεί, αν το
επιλέξει, να σοκάρει πιο εύκολα τον θεατή. Σε κάθε περίπτωση, η σύγκριση δεν χρειάζεται να έχει ποιοτικά χαρακτηριστικά.
Ο Παζολίνι, για παράδειγμα, επέλεξε η ταινία του να έχει ξεκάθαρα πολιτικά χαρακτηριστικά, τοποθετώντας τη στα τέλη της φασιστικής/ναζιστικής περιόδου της Ιταλίας, ορίζοντας τους τέσσερις βασανιστές ως φασίστες και χρησιμοποιώντας στρατιώτες στους ρόλους των βοηθών. Η παράσταση του Μπινιάρη, από την άλλη, μοιάζει βασικά άχρονη, δίνοντας έμφαση περισσότερο στο ηθικόφιλοσοφικό κομμάτι παρά στην πολιτική κριτική μιας ακράτως καταναλωτικής κοινωνίας.
Η ταινία έχει επίσης αρκετά χαρακτηριστικά μαύρης κωμωδίας, στιγμές κατά τις οποίες η (ακραία έστω) σάτιρα μπορεί να οδηγήσει στο γέλιο, σε αντίθεση με το θεατρικό έργο, το οποίο είναι περισσότερο υποβλητικό – χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι κι εκεί μια-δυο σεκάνς δεν είναι αστείες. Εκτός από τις διαφορές, πάντως, υπάρχουν και αρκετές ομοιότητες, με κυριότερη τη συνειδητή αποστασιοποίηση από τους χαρακτήρες. Τόσο στον Παζολίνι όσο και στον Μπινιάρη βασανιστές και θύματα παραμένουν ουσιαστικά ανώνυμοι· το σοκ από όσα βλέπουμε είτε στην οθόνη είτε στη σκηνή προέρχεται όχι λόγω ταύτισης, αλλά εξαιτίας των ίδιων των πράξεων που τεστάρουν τα όρια των ανθρώπινων αντοχών. Η εξίσωση, βέβαια, διαβάζεται και αντίστροφα: η ανωνυμία μάς «προσκαλεί» να βάλουμε στη θέση των πρωταγωνιστών τους εαυτούς μας.
Η παράσταση μοιάζει άχρονη, δίνοντας έμφαση περισσότερο στο ηθικό-φιλοσοφικό κομμάτι παρά στην πολιτική κριτική.