تئاتردینی ظرفیتیچشمگیر،کارنامهایناکام

نگاهی به موقعیت و میزان اثرگذاری آثار نمایشی مذهبی بر فرهنگ جامعه

در کشــــــــــــــــــــــــــــور جشـــنوارهزدهای چون ایـــران میتوان عرصه ایـــن حرکـــت ناقص، یعنـــی جشـــنواره را به دو ســـاحت تقســـیم کرد؛ ســـاحت نخست جشنوارههایی است که وجودشان را ثابت کردهانـــد و ایـــن ثابـــت کردن بـــه معنای اثبات نیســـت بلکـــه در معنـــای پایداری و تداوم اســـت. در مقابل جشـــنوارههایی وجـــود دارنـــد که عمرشـــان بســـیار کوتاه اســـت. اصوالً با یک نـــگاه اجمالی به این جشـــنوارهها میتوان دریافـــت که عموم آنها مرتبط با عرصههـــای دینیاند. تنها سه جشـــنواره دینی وجود دارد که هنوز بر سر زبانهاست؛ قدیمیترین آن جشنواره حوزه هنری اســـت. جشـــنواره مـــاه که در درازنای تاریخ به سوره ماه تغییر نام داد. آثار موفق جشنواره نیز چندان توانایی در روشـــن نگاه داشـــتن چراغهای دو سالن حوزه نداشته و نتیجه کار تعلیق و بازنگری در آن بوده است.

دومین عرصه، جشنواره رضوی است کـــه در مواجهـــه بـــا آن میتـــوان دریافت فاصله آثار با مضمونًدرخواستی در تنافر اســـت. آثاری که صرفا بـــا یک حرم رفتن رضوی میشـــوند و این در حالی است که هـــدف چیز دیگری اســـت و حتی از منظر حرفهای نیز توقع چیز دیگری است.

سومین حرکت در عرصه تئاتر دینی، ســـوگواره خمسه است که شـــمایل آن به شکلی اســـت که میتوان براحتی جنس مخاطب و اســـتقبالکننده از این آثار را از نزدیکلمسکردوجزآشنایانهنرمندان درگیر در اثر، در کنار رقیبان احتمالی، کمتر کسی شاهد آن است.

تمـــام آنچـــه آمـــده را در کنـــار آثـــار دینی مناســـبتی قرار دهید که هر ســـاله با هزینههای باال در بهترین تاالرهای تهران روی صحنـــه میرونـــد و در نهایت بدون اثرگذاری بـــه کار خود پایان میدهند. گره کاردرکجاست؟چراتئاتردینیکهمیتواند تعمقبخـــش یک جامعه باشـــد توانایی ایجاد تحرک و تفکر در جامعه هدف خود را ندارد؟ چرا تئاتر دینی بهعنوان ثمره یک رویداد تاریخی، خود نمیتواند تاریخساز شود؟ شـــما چند نمایش دینی شاخص را میتوانیـــد نام ببرید کـــه موجب تحول تاریـــخ هنر این مرز و بوم بوده باشـــد؟ آیا تعزیههای ســـالهای اخیر یـــارای رقابت بـــا آثار تکیه دولـــت را دارند؟ جـــواب این سؤالهامبهماست.

بیایید کمی از ماجرا فاصله بگیریم. از این جامعه مدرنشده کوچ کنیم و فرض را بـــر آن بگیریـــم که در گذشـــته، روســـتا؛ در جامعـــهای که بـــه زعم دورکیـــم و وبر مکانیکی بوده اســـت، خبری از جشـــنواره نبوده است، شرایط به چه شکل و منوالی بوده است. به یک جامعه کشاورزی سفر کنیـــد که به امید کســـب محصولی خوب کمر به همت برپایی آیینهایی میبندد و در میان اندک خواستههایش از طبیعت، رقـــص و نمایـــش و آواز بـــه پـــا میکند تا شاید ســـخاوت آســـمان و زمین مشمول حالش شـــود. در چنین جامعـــهای میان کار تولید و مراســـم تمایزی وجـــود ندارد. آیینها مکمـــل فعالیتهای تولیدیاند. اثرهنریفینفسهاثریهنرینیستبلکه محصول رفتارهای اجتماعی برای نیل به خواستهایی است که اعضای جامعه در طلب آنانند. در همین پنجاه سال گذشته فرآیندی چون تعزیه به مناســـبت عزای شـــهیدان کربال و در راســـتای بخشـــش یا نظر کردن امام معصوم به جامعه برگزار میشده است. از همین رو است که مفهوم تعزیه با نذر گره میخورد.

در گذر تاریـــخ این آیینهـــا بتدریج از زمینه اصلـــی خود جـــدا میشـــوند تا به حوزههای کموبیش خودساالر از فرهنگ و هنر یا مذهب بدل شوند. هنر در جامعه مـــدرن با آموزش و سیاســـت همنشـــین میشود و مؤلفههای جامعه سرمایهداری را به حول خود میبیند. این شـــبیه همان چیزی است که درباره تئاتر دینی رخ داده اســـت. از یک آیین مبتنی بـــر زمینههای اجتماعی به سمت و سوی سرمایه شدن رفته تا رویکردی مستقل از آن زمینه نذر و نیاز خود بیابد. پس جای تعجب ندارد که تعزیهامروزکارکردموزهایپیداکردهاست، چراکهاززمینهاصلیکهبرپایهیکتعامل آیینیوالبتهیکسلوکمددطلبانهاست، به نظامی سرمایهای انضمام شده است. در این نظام دیگر تعزیهخوانی محصول نذر و نیاز نیســـت؛ او یک هنرمند مستقل اســـت که وجود و حضورش بـــا اثر هنری مشـــروعیت پیدا میکنـــد نه به واســـطه سلوک و آیین. جایگاه اجتماعی به مراتب واالتر از گذشته پیدا میکند و حتی از زمینه اجتماعیبرآمدهاشنیزجدامیشود.

در زمینه ســـرمایهداری بـــه نظر تئاتر دینـــی به یـــک اثر هنـــری مســـتقل بدل میشود. تئاتر دینی که تا دیروز جنبههای آیینـــی داشـــت و بـــه رابطی میـــان زمین و آســـمان بدل شـــده بود، تبدیـــل به یک رویکرد هنری و مشروعیتبخش فرهنگ یکجامعهمیشود.اینجاستکهمیتوان نقبی به اندیشه پیر بوردیو زد و از تعاریف او چونمیدانهایخودساالرتولیدودریافت هنـــری بهره بـــرد. ایـــن جامعهشـــناس فرانســـوی بـــا تعریـــف میـــدان دریافت بهعنـــوان میدانـــی متشـــکل از منتقدان، مبادلهکننـــدگان، دالالن، گالـــریداران و خریداران، از کارکرد تولید ارزشـــی ســـخن میگوید که به محصول افزوده میشـــود. جهان اجتماعی مدرن که حاصل فرآیند طوالنی شـــکلگیری تمایزیابیهاست به فضاهای خرد بیشماری تجزیه میشود که همانا میدانها هســـتند. هر یک از این میدانها شرایط بازی، موضوعات و منافع خاص خود را دارند (میدان ادبی، علمی، سیاســـی، دانشـــگاهی، قضایی، بنگاهی، دینی، ژورنالیســـتی). این خرده فضاهای اجتماعی نســـبت به یکدیگر خودساالری دارند، یعنی در تنظیم قواعد خود آزادند. دور از تأثیـــرات دگرســـاالرانه میدانهای دیگر اجتماع به کار خود ادامه میدهند.

تئاتـــر دینی در شـــرایط کنونی میدانی است بســـته، متشـــکل از شخصیتهای خود که در آن شـــرایط را تعیین میکنند و البته منافعشان را در چارچوب آن تأمین میکنند. این میدان خودســـاالر چندان از میدانهای اطراف خـــود، همانند جریان غالب تئاتر کشـــور تأثیر نمیگیـــرد. البته این ظاهر ماجراســـت؛ چرا کـــه در دل آن تمایالتی مبنی بر شبیه شدن وجود دارد. تئاتـــر دینـــی در همـــان ســـالنهایی اجرا میشـــود که جریان غالب اجرا میشوند. برایش بلیت طراحی میشـــود؛ اگرچه به فروش نمیرســـد و جنبه نمادیـــن دارد. ســـاختار اجرایش همان شـــکل حرفهای است؛ اما کارکردش ظاهراً متفاوت است. اما مشکل دقیقاً از همین جا آغاز میشود: «مخاطب»! بوردیو در این گام میپرســـد که آیا توانایی تفســـیر آثار هنری براساس دریافـــت هنری همـــه گروههـــا و طبقات جامعه عادالنه تقسیم میشـــود. جواب بوردیو صراحتاً خیر اســـت. از نظر بوردیو در جامعه تحتتأثیـــر قوانین بازار اوقات فراغـــت برخوردار از لـــذت تنها در زندگی مرفهیافتمیشود.

حال به تئاتـــر دینی بازگردیم. آیا تئاتر دینی کارکـــرد لذتجویانه یا سرگرمســـاز دارد؟ بـــه نظر جواب خیر اســـت؛ چرا که همـــواره متولیانش از مردمـــی بودن آن و نگرش ارشادیش سخن میگویند. با این حال هیـــچگاه چنین نبوده اســـت؛ یعنی آنکهاستقبالازیکتئاتردینینهبهواسطه حرکت عمومی بـــوده و نیـــز تأثیرگذاری چندانی به جامعه داشته که هر دو در پی هممیآیند.تئاتردینیبافرضگرایشبه آیین میتوانست شکستن چنین نگاهی باشدکهافرادطبقاتکارگروپایینجامعه رغبت کمتری به رمزگشایی از آثار هنری دارند. عامل واســـطه نیز اعتقـــاد بود ولی چنیننشد،چرا؟

بوردیـــو چنیـــن پاســـخ میدهـــد کـــه آموزش هنر در برنامه آموزشـــی مدارس دولتی بسیار کم است یا اصالً وجود ندارد. دقیقاً چیزی کـــه میتواند در ایران تمایل عموم به محصوالت شبههنری و کممایه نیز باشد. بوردیو انگشت اتهام را به سمت کمکاری مـــدارس در مهیا کردن فرصت الزم برای دسترسی همه دانشآموزان با هر پیشزمینه اجتماعی به فرهنگ و هنر میگیرد و آن را بـــا وضعیت طبقه بورژوا قیاسمیکند.

پـــس سیاســـت حاکم به این ســـمت مـــیرود کـــه مخاطـــب طبقه پاییـــن را با ارائـــه یارانههایی چون قابلیـــت رایگان یا جشـــنوارههای فراگیر به درون سالن تئاتر بکشـــاند. بوردیو در پاســـخ اتخـــاذ چنین سیاســـتی تأکید میکنـــد درک و دریافت هنـــر و فرهنگ عالـــی از نظـــر اجتماعی همچنـــان در انحصار گـــروه خاصی قرار خواهد داشـــت. شـــما نمیتوانیـــد از دل جامعه متوســـط رو به پایین چیزی مثل نقد بیابید و این در حالی است که تمایل ایـــن جشـــنوارهها و عرصهها بـــه نقد، به تمایل میدانهای رقیـــب میماند. نکته مهم دیگر فقدان ذوق هنری غالبی است که متولیان آثـــار دینی در پـــی آنند. آنان هم جنس مخاطبی را طلب میکنند که در تـــاالر وحدت تئاتری بورژوازی تماشـــا میکنند، کف میزنند، تشویق میکنند و در فضای مجازی نقد میکنند؛ اما چنین نمیشود.

بوردیـــو در کتـــاب «عکاســـی: هنـــر مردمپســـند» بـــا اشـــاره به فراگیر شـــدن دوربین عکاســـی در میان عموم تصریح میکنـــد، چگونـــه فقـــدان معیارهـــای رمزگذاری شده در تصاویر طبقات پایین منجـــر به قضاوت زیباشناســـانه و فاصله اجتماعی میشـــود. در پژوهـــش بوردیو مشـــخص میشـــود طبقه کارگـــر تمایل بیشـــتری به گرفتن عکس از میهمانی و عروســـی و غروب آفتـــاب دارد و آن را به نگاه کانت و اصطالح «ســـلیقه ناپرورده» ربط میدهد. این برخالف رویهای اســـت کهتالشمیکندبهمابقبوالندچهعکسی هنر است و چه عکسی هنر نیست. کافی است در میدان خودساالر مجالت هنری سیر داشته باشید تا بفهمید عکس سلفی ســـر ســـفره یلدا دیگـــر هنر نیســـت و این چیزی است که طبقه متوسط رو به پایین از درکش عاجز است که شرط اول آموزش را نداشته است.

اما این برای کانت ایدهآل نیســـت. او زیبایـــی نـــاب را در فرم میجســـت نه در کارکـــرد؛ چرا کـــه زیبا را برای لذتـــی رها از سود میخواســـت. کانت به پاالیش نگاه زیباشناســـانه از غرایـــض ذهنـــی و منابع تنگنظرانـــه در پی اثبات «ارتباط پذیری همگانی» تجربه زیباشناسانه بود. بوردیو این نـــگاه کانت را نقـــد میکند که تجربه به یـــک امـــر همگانـــی و جهانشـــمول بدل نمیشـــود؛ زیـــرا زمانی این مســـأله امکانپذیر میشود که در آن هر منفعت مادی و ضروری به تعلیق درآید تا هنر با فاصلهگرفتنازجهاناجتماعیوفراغت عقل از معاش درک و تحسین شود. این توانایـــی امـــا در انحصار طبقات مســـلط جامعهاست.

بوردیـــو منبـــع ارزش هنـــر را صرفاً در خود اثر هنری نمیبیند؛ بلکه در نهادهای اجتماعی، در میدانهایی که هنر در آنها تولید و دریافت شـــده اســـت میجوید. او نیروهایناهمگونبازارورسانهراتهدیدگر خودساالری میدان هنری میداند.

اینجـــا باید مکثی کرد کـــه تئاتر دینی آیا منبع منفعت کســـی میتواند باشد؟ بدون شـــک میتواند باشـــد و این یکی از عوامل عدم رشـــد آن اســـت. منفعت و جنـــس منابع مادی باعث شـــده اســـت تئاتر دینی از جریان اصلـــی تئاتر بازاری کشـــور خارج شـــود و به یک میدان بسته بـــرای جنس خاصـــی از مخاطب تبدیل شـــود. او تئاتر دینی را صرفـــاً یک وظیفه -آیینـــی- میپندارد. پـــس با یک چرخه ناقص روبهروییم که 37 سال در حاشیه بسرمیبرد.مخاطبسلیقهاشناپرورده میماند و مطالبهگر نیســـت و هنرمند با درک این موقعیت از منافع و منابع بهره میبرد.

هنر در جامعه مدرن با آموزش و سیاست همنشین میشود و مؤلفههای جامعه سرمایهداری را حول خود میبیند. این شبیه همان چیزی است که درباره تئاتر دینی رخ داده است