Ho­p­kin­son Smi­th, tra i pri­mi a far ri­vi­ve­re liu­to e af­fi­ni, con­clu­de il suo viag­gio nel Ba­ch piz­zi­ca­to

Tra i pri­mi a fa­re ri­vi­ve­re fuo­ri dai mu­sei liu­to e stru­men­ti af­fi­ni, ao­p­kin­son Smi­th con­clu­de un’esplo­ra­zio­ne sul­le par­ti­tu­re del Kan­tor che ha ri­chie­sto in fa­se di tra­scri­zio­ne sot­tra­zio­ni e ag­giun­te sfo­cia­te in equi­li­bra­te e sof­fu­se di­na­mi­che

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Ho­p­kin­son Smi­th è uno dei pa­dri del­la co­sid­det­ta Mu­si­ca An­ti­ca, al pa­ri di Jor­di Sa­vall - con cui ha ini­zia­to l’espe­rien­za di He­spe­rion XX - Ton Koo­p­man, Ni­co­laus Har­non­court e uno dei liu­ti­sti più im­por­tan­ti in at­ti­vi­tà. La sua va­sta e va­rie­ga­ta di­sco­gra­fia si ar­ric­chi­sce di un nuo­vo ca­pi­to­lo, os­sia l’in­ci­sio­ne del­le pri­me tre Sui­te per vio­lon­cel­lo so­lo di Jo­hann Se­ba­stian Ba­ch ese­gui­te su una tior­ba te­de­sca. La pub­bli­ca­zio­ne tar­ga­ta Naï­ve (E 8937) può es­se­re con­si­de­ra­ta il ca­pi­to­lo con­clu­si­vo di una per­so­na­le ed emo­zio­nan­te ri­co­gni­zio­ne ba­chia­na: con que­sto tas­sel­lo Ho­p­kin­son Smi­th è il so­lo mu­si­ci­sta ad aver re­gi­stra­to tut­te le ope­re di Ba­ch ese­gui­bi­li su stru­men­ti a piz­zi­co. Ab­bia­mo in­con­tra­to il mu­si­ci­sta sta­tu­ni­ten­se in mar­gi­ne a un suo con­cer­to ro­ma­no ed ec­co il ri­sul­ta­to dell’ama­bi­le con­ver­sa­zio­ne. Con que­sto di­sco si con­clu­de la sua esplo­ra­zio­ne del­le ope­re di Ba­ch ese­gui­bi­li su stru­men­ti a piz­zi­co. Era nei suoi pro­get­ti re­gi­stra­re un’in­te­gra­le di que­sto ti­po o ci ha pre­so gu­sto via via che an­da­va re­gi­stran­do? “Cer­ta­men­te si trat­ta di mu­si­ca in qual­che mo­do im­pre­scin­di­bi­le, al di là del­lo stru­men­to. Poi ca­pi­ta che la cu­rio­si­tà spin­ga il mu­si­ci­sta a pro­va­re a suo­na­re sul liu­to, che so, le partite per vio­li­no o i pez­zi per vio­lon­cel­lo. D’al­tron­de la pra­ti­ca del­la tra­spo­si­zio­ne e dell’ar­ran­gia­men­to era il pa­ne quo­ti­dia­no di Ba­ch stes­so. Du­ran­te la fre­quen­ta­zio­ne del­le Sui­tes per vio­lon­cel­lo sul liu­to mi so­no tro­va­to spes­so a con­si­de­ra­re il ti­po di stru­men­to sul qua­le ese­guir­le. La quar­ta, la quin­ta e la se­sta le ave­vo

in­ci­se su un liu­to ba­roc­co, ma per quan­to ri­guar­da le pri­me tre non ero con­vin­to che que­sto po­tes­se es­se­re lo stru­men­to giu­sto, so­prat­tut­to per una que­stio­ne di so­no­ri­tà. Mi so­no ri­vol­to dun­que al­la tior­ba te­de­sca, uno stru­men­to per il qua­le il gran­de liu­ti­sta del Set­te­cen­to Syl­vius Leo­pold Weiss ha pen­sa­to la sua mu­si­ca e che Ba­ch d’al­tro can­to co­no­sce­va be­ne. Mi è par­so il me­dium per­fet­to per que­ste tre Sui­tes. Ho quin­di tra­spo­sto la mu­si­ca una quar­ta so­pra in mo­do che la cor­da su­pe­rio­re del­la tior­ba cor­ri­spon­des­se al­la cor­da su­pe­rio­re del vio­lon­cel­lo e pos­so di­re di es­se­re sod­di­sfat­to del ri­sul­ta­to”. Quan­to ha ma­ni­po­la­to il te­sto ba­chia­no e co­me? “Tro­vo che la mu­si­ca per vio­lon­cel­lo so­lo di Ba­ch sia una ver­sio­ne per vio­lon­cel­lo di una mu­si­ca che è sta­ta piut­to­sto con­ce­pi­ta su un pia­no astrat­to. Cer­ta­men­te ci so­no mol­ti pun­ti idio­ma­ti­ci per lo stru­men­to, ma il mo­do in cui si di­pa­na la me­lo­dia e il suo an­da­men­to li­nea­re mi dan­no que­sta im­pres­sio­ne. Ho ten­ta­to di im­ma­gi­na­re co­sa avreb­be fat­to Ba­ch nel con­se­gna­re ta­le mu­si­ca a un di­ver­so stru­men­to e dun­que ho svi­lup­pa­to il sen­so del bas­so e la con­ti­nui­tà del­le fi­gu­re: per esem­pio, a de­ter­mi­na­ta li­nea me­lo­di­ca che si ri­pe­te senza bas­so io ho ag­giun­to un bas­so corrispondente. Al­tro esem­pio: nel­la se­con­da Bou­rée del­la ter­za Sui­te o nel secondo Mi­nuet­to del­la se­con­da Sui­te vi è una sin­go­la me­lo­dia al­la qua­le ho af­fian­ca­to una vo­ce com­ple­men­ta­re in con­trap­pun­to. Mi so­no an­da­to a stu­dia­re le stes­se tra­spo­si­zio­ni ba­chia­ne per stru­men­ti di­ver­si. Cer­to, io non so­no Ba­ch e lun­gi da me cre­de­re di po­ter fa­re un la­vo­ro mi­ni­ma­men­te ac­co­sta­bi­le al suo ge­nio, ma co­no­scen­do be­ne il re­per­to­rio e le pra­ti­che ad es­so con­nes­se è pos­si­bi­le se­gui­re una cer­ta lo­gi­ca com­po­si­ti­va con ri­sul­ta­ti sod­di­sfa­cen­ti”. Il lin­guag­gio del­le Sui­te per vio­lon­cel­lo dif­fe­ri­sce da quel­lo per vio­li­no so­lo o per liu­to op­pu­re tro­va che non ci sia­no so­stan­zia­li dif­fe­ren­ze? “Ci so­no dif­fe­ren­ze. I pez­zi per vio­li­no so­no più den­si, tor­tuo­si, sca­va­ti, men­tre tro­vo nel­le Sui­te per vio­lon­cel­lo un aspet­to me­lo­di­co ‘in­ge­nuo’, li­ri­co, as­sai più li­nea­re, no­no­stan­te vi sia­no an­che qui dei mo­men­ti cro­ma­ti­ci che pos­sia­mo con­si­de­ra­re dram­ma­ti­ci. Ma in­ve­ro so­no as­sai po­chi: in ge­ne­re la mu­si­ca per vio­lon­cel­lo so­lo ha un re­spi­ro più lim­pi­do, con­for­te­vo­le, aper­to”. Qua­le di que­ste Sui­te per vio­lon­cel­lo si adat­ta me­glio al­la tior­ba? “Non cre­do sia una me­ra que­stio­ne di adat­ta­bi­li­tà, la mu­si­ca di Ba­ch ti met­te sem­pre da­van­ti a del­le sfi­de par­ti­cla­ri, an­che quel­la ap­pa­ren­te­men­te ‘pen­sa­ta’ per lo stru­men­to spe­ci­fi­co. Io di­co sem­pre che la mu­si­ca di Weiss è una mu­si­ca che na­sce sul­lo stru­men­to, ma la mu­si­ca di Ba­ch è una mu­si­ca che na­sce nel cie­lo”. Liu­to ri­na­sci­men­ta­le, liu­to ba­roc­co, tior­ba, vi­hue­la, chi­tar­ra ri­na­sci­men­ta­le. Non è com­pli­ca­to ogni vol­ta cam­bia­re stru­men­to? “Si trat­ta di stru­men­ti a cor­de dop­pie che, no­no­stan­te la lo­ro in­ne­ga­bi­le di­ver­si­tà, an­che di ac­cor­da­tu­ra, pos­sia­mo far rien­tra­re in un’este­ti­ca con­di­vi­sa. Cer­to, ogni re­per­to­rio a lo­ro de­di­ca­to pre­ve­de una di­ver­si­tà d’ap­proc­cio, ma una vol­ta pre­se per co­sì di­re le mi­su­re, è mol­to me­no com­ples­so di quel­lo che può sem­bra­re. Ba­sta pos­se­de­re un po’ di ela­sti­ci­tà. Pos­so di­re di es­ser­mi ora­mai abi­tua­to a ta­li al­ter­nan­ze”. Quan­do lei ha co­min­cia­to a suo­na­re il liu­to non era­no poi co­sì tan­ti i con­cer­ti­sti in gi­ro. Og­gi lo stru­men­to è let­te­ral­men­te ri­fio­ri­to. Si sen­te or­go­glio­so di ciò? Co­me ve­de gli svi­lup­pi del­lo stru­men­to? “Di­rei che le co­se so­no cam­bia­te, e non po­co. Di­cia­mo che ho fat­to la mia par­te. È sta­ta più che al­tro una len­ta e gra­dua­le ri­sco­per­ta, ine­so­ra­bi­le, una ri­vo­lu­zio­ne che ha coin­vol­to tut­to il mon­do del­la mu­si­ca che, dall’ini­zia­le scet­ti­ci­smo, ha poi com­pre­so che il nostro - di­co ‘nostro’ per­ché met­to in­sie­me tut­to un grup­po di stru­men­ti­sti - era un ten­ta­ti­vo di na­tu­ra tutt’al­tro che mu­sea­le, pie­no di vi­ta, pal­pi­tan­te. E poi de­vo di­re che il liu­to pos­sie­de una so­no­ri­tà af­fa­sci­nan­te, che par­la di­ret­ta­men­te al cuo­re. Se poi pen­sia­mo al­la mu­si­ca d’in­sie­me e al­la fun­zio­ne del bas­so con­ti­nuo no­tia­mo che ap­pun­to gli stru­men­ti co­me il liu­to, la tior­ba, la chi­tar­ra, ecc. pos­sie­do­no una di­na­mi­ca e una va­rie­tà di colori che non è pos­si­bi­le ot­te­ne­re con un cla­vi­cem­ba­lo. In­fi­ne: il liu­to, in tut­te le sue de­cli­na­zio­ni, pos­sie­de un re­per­to­rio va­sto e di al­tis­si­ma qua­li­tà for­se an­co­ra non del tut­to ri­va­lu­ta­to”.

Il suo rap­por­to con la sa­la d’in­ci­sio­ne? “Con­cer­to e sa­la d’in­ci­sio­ne so­no due mo­men­ti pa­ral­le­li: non si in­con­tra­no mai, ma in qual­che mo­do pro­ce­do­no af­fian­ca­ti. In con­cer­to lo spa­zio de­di­ca­to all’im­prov­vi­sa­zio­ne o all’estro del mo­men­to è cer­ta­men­te mag­gio­re e poi c’è il contatto con il pub­bli­co, la ten­sio­ne del mo­men­to. Du­ran­te la re­gi­stra­zio­ne la ten­sio­ne è di na­tu­ra di­ver­sa, più sog­get­ti­va, più ma­nia­ca­le se vo­glia­mo. Re­gi­stra­re stru­men­ti co­me il liu­to o la tior­ba è sem­pre una fac­cen­da com­pli­ca­ta, cam­bi di un cen­ti­me­tro il po­si­zio­na­men­to del mi­cro­fo­no e cam­bia un mon­do! Il ri­sul­ta­to fi­na­le è l’ob­biet­ti­vo. Il con­cer­to non puoi ria­scol­tar­lo e de­vi fi­dar­ti del­le tue sen­sa­zio­ni. Cer­co di re­gi­stra­re sem­pre in luo­ghi ‘na­tu­ra­li’, se­de ap­pun­to di con­cer­ti. L’ul­ti­mo di­sco, per esem­pio, lo ab­bia­mo re­gi­stra­to in una sa­la straor­di­na­ria a Gre­no­ble chia­ma­ta Mc2, una sa­la mo­der­na in le­gno con una bel­la ri­so­nan­za. Sia­mo riu­sci­ti a ot­te­ne­re un suo­no cal­do, in­ten­so, che è l’idea­le per que­sto ti­po di mu­si­ca”. Lei in pra­ti­ca non ha cam­bia­to mai casa di­sco­gra­fi­ca... “In ef­fet­ti ho co­min­cia­to con Astreé che è sta­ta com­pe­ra­ta da Au­vi­dis che poi è con­flui­ta in Naï­ve. Quin­di pos­so di­re che, pur aven­do in­ci­so con di­ver­se eti­chet­te, c’è sta­ta nel cor­so di que­sti mol­ti an­ni una so­stan­ziae con­ti­nui­tà”. Qual è il com­po­si­to­re che sen­te più vi­ci­no a sé per tem­pe­ra­men­to? “Non sa­prei, ogni vol­ta che suo­no una mu­si­ca cer­co di far­la mia senza nes­sun ti­po di pre­clu­sio­ni. Sa­reb­be fa­ci­le di­re che è Ba­ch o John Do­w­land, ma in real­tà ogni vol­ta che af­fron­to un com­po­si­to­re sen­to che den­tro di lui c’è un pez­zo di me, o for­se an­che vi­ce­ver­sa”.

Qua­li so­no i suoi pro­gram­mi di­sco­gra­fi­ci fu­tu­ri? “Do­po que­sto di­sco ba­chia­no, che è una tap­pa im­por­tan­te, ho in pro­get­to di in­ci­de­re mu­si­ca eli­sa­bet­tia­na di va­ri com­po­si­to­ri, al di là del re­per­to­rio di Do­walnd esplo­ra­to di­ver­si an­ni fa (Naï­ve E 8896). E quin­di una co­sa che mi sta mol­to a cuo­re, un re­ci­tal con un so­pra­no ar­gen­ti­no, la bra­vis­si­ma Ma­ria­na Flo­res: stia­mo sce­glien­do una li­sta di bra­ni mol­to bel­li e po­co co­no­sciu­ti”.

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