RE­FE­REN­DUM

100 per­so­nag­gi del­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea vo­ta­no il mi­glior com­po­si­to­re. E le più bel­le ope­re del nuo­vo se­co­lo Vin­ce Georg Frie­dri­ch Haas. Tra gli ita­lia­ni Sciar­ri­no, Fi­li­dei, Ger­va­so­ni. Un uni­ver­so crea­ti­vo in pie­na sa­lu­te

Classic Voice - - CONTENTS -

Non è un me­da­glie­re. Non so­no le olim­pia­di del­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea. Si trat­ta di un re­fe­ren­dum, con­dot­to tra più di cen­to ad­det­ti ai la­vo­ri di tut­ta Eu­ro­pa, cri­ti­ci mu­si­ca­li, mu­si­co­lo­gi, or­ga­niz­za­to­ri, di­ret­to­ri ar­ti­sti­ci, di­ret­to­ri d’or­che­stra (ma non com­po­si­to­ri, né edi­to­ri, per evi­ta­re con­flit­ti di in­te­res­se), cia­scu­no dei qua­li è sta­to in­vi­ta­to a in­di­ca­re una bre­ve li­sta dei la­vo­ri mi­glio­ri com­po­sti dal 2000 a og­gi (sul­la fal­sa­ri­ga del re­cen­te son­dag­gio fat­to dal­la Bbc, che ha in­ter­pel­la­to cri­ti­ci di tut­to il mon­do per sug­ge­ri­re qua­li sia­no i 100 film più bel­li del nuo­vo mil­len­nio). Il campo è sta­to ristretto all’Eu­ro­pa, per­ché re­sta an­co­ra – for­se per po­co, per­ché il pa­no­ra­ma è in co­stan­te mo­vi­men­to - il po­lo at­trat­ti­vo di que­ste at­ti­vi­tà mu­si­ca­li, il luo­go do­ve si con­cen­tra la mag­gior par­te di ras­se­gne de­di­ca­te al­la nuo­va mu­si­ca, di ac­ca­de­mie, cor­si, cen­tri di ri­cer­ca, ca­se edi­tri­ci, ca­se di­sco­gra­fi­che, e do­ve si tra­sfe­ri­sco­no a vi­ve­re e la­vo­ra­re com­po­si­to­ri e mu­si­ci­sti da ogni con­ti­nen­te. Que­sto brain­stor­ming in­ter­na­zio­na­le of­fre in­nan­zi­tut­to un in­te­res­san­te spac­ca­to dei nuo­vi orien­ta­men­ti mu­si­ca­li, mo­stra co­me stia­no cam­bian­do i pun­ti di ri­fe­ri­men­to e le ca­te­go­rie (este­ti­che, sti­li­sti­che, tec­ni­che) del­la nuo­va mu­si­ca, sve­la una real­tà flui­da, ric­ca, sti­mo­lan­te, an­che più che in pas­sa­to, lon­ta­na dal di­sfat­ti­smo di chi vol­ge lo sguar­do al pas­sa­to, con­vin­to che or­mai “tut­to sia sta­to det­to”. For­se è pre­sto per in­di­vi­dua­re un pez­zo ca­po­sti­pi­te del­la mu­si­ca del XXI se­co­lo, co­me un nuo­vo Sa­cre, ma è in­tan­to evi­den­te l’af­fer­mar­si di al­cu­ni com­po­si­to­ri, con­si­de­ra­ti fi­no a qual­che an­no fa “emer­gen­ti”, co­me Stee­nAn­der­sen, Re­bec­ca Saun­ders, En­no Pop­pe, Francesco Fi­li­dei, Mark An­dre, che si van­no ad af­fian­ca­re a no­mi il­lu­stri co­me quel­li di La­chen­mann, Sciar­ri­no, Ka­jia Saa­ria­ho, Fur­rer, Aper­ghis, Birt­wi­stle. Emer­go­no an­che dei la­vo­ri “cult”, che ca­ta­liz­za­no gran par­te dell’in­te­res­se ver­so un de­ter­mi­na­to com­po­si­to­re, co­me nel ca­so dell’ope­ra Writ­ten on skin di Be­n­ja­min, ca­so pre­ve­di­bi­le vi­sto il suo suc­ces­so, o in quel­lo di Ge­ne­ra­tion Kill di Ste­fan Prins, che ir­rom­pe sul­la sce­na in­ter­na­zio­na­le co­me un ca­ta­cli­sma. E sem­bra­no an­che es­se­re ca­du­te le bar­rie­re ideo­lo­gi­che nel giu­di­zio sul­la nuo­va mu­si­ca, con­si­de­ran­do le scel­te mol­to “in­clu­si­ve” pro­po­ste dal­la gran­de mag­gio­ran­za de­gli esper­ti in­ter­pel­la­ti, do­ve era fa­ci­le tro­va­re af­fian­ca­ti i no­mi di La­chen­mann e John Adams, di Ste­fan Prins e Ar­vo Pärt.

Co­no­sci Haas?

Col­pi­sce, ma non stu­pi­sce, la straor­di­na­ria con­ver­gen­za di opi­nio­ni su Georg Frie­dri­ch Haas (nel­la fo­to), che è sta­to vo­ta­to da qua­si la me­tà dei par­te­ci­pan­ti al son­dag­gio. Haas è pro­ba­bil­men­te il com­po­si­to­re che, me­glio di al­tri, è riu­sci­to a fa­re sin­te­si tra l’ere­di­tà

dell’avan­guar­dia (il suo lin­guag­gio ri­pren­de le mi­cro­po­li­fo­nie di Li­ge­ti, si nu­tre del­lo stu­dio dei la­vo­ri di No­no, Scel­si, Ivan Wy­sch­ne­grad­sky, Alois Há­ba) e una di­men­sio­ne so­no­ra per­so­na­lis­si­ma, vi­sio­na­ria, pro­iet­ta­ta nel fu­tu­ro, che usa le ar­mo­nie spet­tra­li co­me una ma­te­ria stra­nian­te, dram­ma­ti­ca, pie­na di in­quie­tu­di­ni. Quel­la di Haas è una mu­si­ca ca­pa­ce di in­da­ga­re mi­ste­ri pro­fon­di co­me quel­lo del­la mor­te (in mol­te ope­re co­me Mor­gen und Abend, e nel­la tri­lo­gia Blu­thaus/Tho­mas/Ko­ma), ma an­che di rin­no­var­si ad ogni nuo­vo pez­zo, di sor­pren­de­re sem­pre l’ascol­ta­to­re. In Vain del 2000 (for­se è que­sto il Sa­cre del XXI se­co­lo?), pez­zo mo­nu­men­ta­le, un’ora di mu­si­ca, con­ce­pi­to co­me un’il­lu­sio­ne del­la per­ce­zio­ne acu­sti­ca (ispi­ra­ta agli spa­zi as­sur­di di Escher), ha se­gna­to uno spar­tiac­que nel­la sto­ria del­la mu­si­ca, pro­prio per­ché ha sve­la­to un nuo­vo ti­po di espe­rien­za d’ascol­to. I suoi ac­cor­di spet­tra­li, le con­ti­nue me­ta­mor­fo­si, le flut­tua­zio­ni di tem­po, le ac­ce­le­ra­zio­ni e i ral­len­ta­men­ti, as­so­cia­ti an­che a mo­men­ti di buio im­prov­vi­so, con­fe­ri­sco­no a que­sta mu­si­ca qual­co­sa di enig­ma­ti­co e in­sie­me sen­sua­le. Ca­pa­ce di ir­re­ti­re l’ascol­to, di crea­re dav­ve­ro un mon­do so­no­ro inau­di­to

è an­che Li­mi­ted ap­pro­xi­ma­tions (2010) pez­zo per sei pia­no­for­ti (con ac­cor­da­tu­ra mi­cro­to­na­le) e or­che­stra, gio­ca­to su den­si clu­ster di suo­no, che sem­bra­no muo­ver­si e stra­ti­fi­car­si co­me su­per­fi­ci tra­slu­ci­de, dan­do an­che l’il­lu­sio­ne di ascol­ta­re il suo­no di un gi­gan­te­sco pia­no­for­te.

Este­ti­ca mul­ti­sen­so­ria­le

Una chia­ve per com­pren­de­re le nuo­ve ten­den­ze mu­si­ca­li è pro­prio quel­la del­la per­ce­zio­ne, in­te­sa non so­lo co­me per­ce­zio­ne acu­sti­ca, ma co­me espe­rien­za sen­so­ria­le com­ples­si­va, che cam­bia le re­go­le del gio­co, in­tro­du­ce ele­men­ti vi­si­vi e per­for­ma­ti­vi, per­met­te la rea­liz-

L’ita­lia­no Francesco Fi­li­dei (1973) è il no­no com­po­si­to­re in clas­si­fi­ca (se­con­do ita­lia­no do­po Sciar­ri­no). Nel­le pa­gi­ne precedenti, Georg Frie­dri­ch Haas

za­zio­ne di la­vo­ri mol­to am­pi, che da so­li oc­cu­pa­no un in­te­ro con­cer­to. Esem­pla­ri al­cu­ne com­po­si­zio­ni del da­ne­se Si­mon Steen-An­der­sen, che mi­ra a sot­to­li­nea­re la di­men­sio­ne fi­si­ca, tea­tra­le, co­reo­gra­fi­ca dell’ese­cu­zio­ne stru­men­ta­le, ad in­te­gra­re ele­men­ti “con­cre­ti”, ri­cor­ren­do spes­so a stru­men­ti am­pli­fi­ca­ti, cam­pio­na­to­ri, vi­deo, ma­nu­fat­ti di ogni ti­po, con­fron­tan­do­si spes­so, in ma­nie­ra an­che iro­ni­ca, con il re­per­to­rio del­la mu­si­ca clas­si­ca. Run Ti­me Er­ror (2009) è un la­vo­ro spe­ri­men­ta­le, fre­ne­ti­co ed esi­la­ran­te, un dop­pio vi­deo (do­ve ap­pa­re lo stes­so com­po­si­to­re che si ag­gi­ra per le stan­ze di un edi­fi­cio, ar­ma­to di lam­pa­di­na e di mi­cro­fo­no, fa­cen­do suo­na­re tut­ti gli og­get­ti che in­con­tra) co­strui­to co­me fos­se un’in­ven­zio­ne a due vo­ci, con te­mi, imi­ta­zio­ni, ri­pre­se, ele­men­ti con­trap­pun­ti­sti­ci. Sa­pien­te mix di fol­lia, hu­mour e vir­tuo­si­smo è an­che Black Box Mu­sic (2012), per per­cus­sio­ni­sta, sca­to­la am­pli­fi­ca­ta, 15 mu­si­ci­sti e vi­deo: un pic­co­lo tea­tri­no (in una sca­to­la ne­ra) do­ve gli at­to­ri so­no le ma­ni del

per­cus­sio­ni­sta, in­gi­gan­ti­te su uno scher­mo, con la tri­pli­ce fun­zio­ne di ge­ne­ra­re suo­ni, di­ri­ge­re l’en­sem­ble dis­se­mi­na­to in sa­la, at­trar­re l’at­ten­zio­ne co­me una ve­ra per­for­man­ce tea­tra­le. Nel Con­cer­to per pia­no­for­te (2014) il com­po­si­to­re si con­fron­ta con la tra­di­zio­ne del con­cer­to, fa­cen­do duet­ta­re il so­li­sta con un suo dop­pio, pro­iet­ta­to su uno scher­mo, che pe­rò suo­na su un pia­no­for­te di­strut­to (un vi­deo en ra­len­ti mo­stra un pia­no­for­te a co­da che si schian­ta pre­ci­pi­tan­do dall’al­to), con un suo­no di­stor­to e per­cus­si­vo che as­so­mi­glia a quel­lo di un pia­no­for­te pre­pa­ra­to, in un gio­co sot­ti­le, am­bi­guo, vir­tuo­si­sti­co (che com­pren­de suo­ni re­gi­stra­ti, mon­ta­ti a una ve­lo­ci­tà estre­ma, e al­cu­ne ci­ta­zio­ni bee­tho­ve­nia­ne), tra or­di­ne e caos, tra rea­le e vir­tua­le, tra suo­no e ru­mo­re, tra ana­lo­gi­co e di­gi­ta­le.

Don­ne in te­sta

Ri­spet­to all’im­ma­nen­za og­get­tua­le e al gu­sto lu­di­co del­la mu­si­ca di Steen-An­der­sen, quel­la di Re­bec­ca Saun­ders in­da­ga la na­tu­ra pro­fon­da del suo­no, per crea­re de­gli or­ga­ni­smi so­no­ri pal­pi­tan­ti. È qua­si un tes­su­to (mu­si­ca­le) or­ga­ni­co, che sem­bra re­spi­ra­re, sus­sur­ra­re, stri­de­re, pas­sa­re dal­lo sta­to so­li­do a quel­lo ae­ri­for­me, dall’eru­zio­ne al si­len­zio, cam­bia­re co­lo­re e vo­lu­me. La com­po­si­tri­ce in­gle­se, re­si­den­te a Ber­li­no, si di­mo­stra una gran­de al­chi­mi­sta, che rie­sce a crea­re su­per­fi­ci tim­bri­che iri­de­scen­ti, sfrut­tan­do spes­so lo spa­zio co­me com­po­nen­te dell’ascol­to, ad esem­pio in Ch­ro­ma (2003) o in Sta­sis (2011), do­ve i mu­si­ci­sti so­no di­slo­ca­ti nel­lo spa­zio co­me par­te di una gran­de in­stal­la­zio­ne; che ge­ne­ra l’il­lu­sio­ne del­lo spa­zio con ve­re e pro­prie “zoo­ma­te” so­no­re, in Void (2014), tut­to gio­ca­to sul rap­por­to tra sfon­do e pri­mo pia­no, tra la su­per­fi­ce po­li­cro­ma dell’or­che­stra e i ge­sti pla­sti­ci dei due per­cus­sio­ni­sti so­li­sti; che tra­sfor­ma in suo­ni le sen­sa­zio­ni epi­der­mi­che nel re­cen­tis­si­mo Skin (2016), pez­zo per so­pra­no e en­sem­ble, do­ve la pel­le è vi­sta an­che una me­ta­fo­ra del­la tran­si­to­rie­tà (per il fe­no­me­no del­la cel­lu­le che si ri­ge­ne­ra­no in con­ti­nua­zio­ne): ca­po­la­vo­ro as­so­lu­to di fi­nez­za di scrit­tu­ra e di ori­gi­na­li­tà d’in­ven­zio­ne, un mon­do so­no­ro pie­no di ma­gia e di co­lo­ri, da ri­ma­ne­re col fia­to so­spe­so. E pro­va tan­gi­bi­le che non tut­to è sta­to già fat­to.

Ope­ra & au­to­ma­ti­smi

Ac­can­to a ca­po­la­vo­ri con­so­li­da­ti co­me An in­dex of me­tal di Ro­mi­tel­li, Win­ter Frag­men­ts di Mu­rail, Schrei­ben e Con­cer­ti­ni di La­chen­mann, Qua­der­no di Stra­da di Sciar­ri­no, si af­fer­ma un al­tro mo­nu­men­to mu­si­ca­le di que­sta pri­ma por­zio­ne del se­co­lo: Spei­cher di En­no Pop­pe, 80 mi­nu­ti di mu­si­ca, per­fet­to esem­pio del suo idio­ma dal­la for­te grin­ta rit­mi­ca, ge­stua­le, mi­cro­to­na­le, tim­bri­ca­men­te aspro e dai trat­ti cau­sti­ci, ca­rat­te­riz­za­to da una scrit­tu­ra feb­bri­le e vir­tuo­si­sti­ca, da stu­dia­tis­si­me ar­chi­tet­tu­re ar­mo­ni­che e for­ma­li, da un di­scor­so mu­si­ca­le con­cen­tra­to, ni­ti­do, qua­si “par­lan­te”. An­che il ge­ne­re del tea­tro d’ope­ra co­min­cia a pre­sen­ta­re al­cu­ni pun­ti di ri­fe­ri­men­to - non so­lo l’ope­ra di Be­n­ja­min - co­me L’amour de loin del­la Saa­ria­ho, Gior­da­no Bru­no di Fi­li­dei,

La por­ta del­la leg­ge di Sciar­ri­no, Quar­tett di Fran­ce­sco­ni, Avis de Tem­pê­te di Aper­ghis, ma an­che ope­re ano­ma­le co­me Fa­ma (2005) di Beat Fur­rer, “Hör­thea­ter” che ri­chie­de una gran­de co­stru­zio­ne dall’acu­sti­ca va­ria­bi­le, una sca­to­la che ospi­ta gli in­ter­pre­ti, un gi­gan­te­sco stru­men­to che mo­du­la i suo­ni dell’or­che­stra con l’aper­tu­ra e la chiu­su­ra di pan­nel­li, o Das Thea­ter der Wie­de­rho­lun­gen (2003) di Ber­n­hard Lang, spet­ta­co­lo fol­le e al­lu­ci­na­to­rio ba­sa­to sull’idea del­la ri­pe­ti­zio­ne mu­tua­ta da De­leu­ze, ma an­che dal­la pra­ti­ca del re­mix. Ele­men­ti que­sti che do­mi­na­no an­che in al­tri la­vo­ri del com­po­si­to­re au­stria­co, co­me in Dif­fe­renz/Wie­de­rho­lung (1998-2014), una se­rie di com­po­si­zio­ni co­strui­te con dei

loop mec­ca­ni­ci, de­gli au­to­ma­ti­smi di ri­pe­ti­zio­ne e tra­sfor­ma­zio­ne in­te­gra­ti nel di­scor­so mu­si­ca­le, che ha aper­to il campo del­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea all’in­clu­sio­ne di sti­li e tec­ni­che di­ver­se; e poi in Mo­na­do­lo­gie (2007-2016), al­tro ci­clo nel qua­le Lang ha fat­to un ul­te­rio­re pas­so in avan­ti, con pro­ces­si mu­si­ca­li al tem­po stes­so più li­be­ri e più au­to­ma­ti­ci. La ri­cer­ca di au­to­ma­ti­smi emer­ge an­che in mol­ti la­vo­ri di Pe­ter Ablin­ger, che ha adot­ta­to una pro­spet­ti­va mol­to spe­ri­men­ta­le, av­vi­ci­nan­do­si per esem­pio al­la Land Art

in Land­schaf­to­per (2009), e scri­ven­do un nuo­vo ca­pi­to­lo nel­la sto­ria del rap­por­to fra te­sto e mu­si­ca con il suo ce­le­bre Voi­ces and pia­no (2012), rac­col­ta di Lie­der mol­to par­ti­co­la­ri, ba­sa­ti su re­gi­stra­zio­ni di di­scor­si, in­ter­vi­ste o con­fe­ren­ze, di vo­ci di 80 per­so­nag­gi fa­mo­si (da Bre­cht a Mao Tse-tung), ac­com­pa­gna­ti da una par­te pia­ni­sti­ca ri­ca­va­ta da un’ana­li­si spet­tra­le e tem­po­ra­le di quel­le stes­se vo­ci.

Il con­cet­to è pop

In una pro­spet­ti­va tut­ta con­cet­tua­le si muo­vo­no in­ve­ce com­po­si­to­ri co­me Jo­han­nes Kreid­ler e Ste­fan Prins, con una mu­si­ca pro­vo­ca­to­ria, tec­no­lo­gi­ca, ec­ces­si­va, che cer­ca di in­glo­ba­re, in ma­nie­ra mol­to di­ret­ta, an­che cau­sti­ca, ele­men­ti del­la real­tà po­li­ti­ca e so­cia­le che ci cir­con­da. Kreid­ler usa spes­so ci­ta­zio­ni, fram­men­ti di mu­si­che pop, con­fron­tan­do­si in ma­nie­ra sem­pre cor­ro­si­va con pro­ble­mi del­la iden­ti­tà, del­la pro­prie­tà, del di­rit­to d’au­to­re nell’era di­gi­ta­le, rom­pen­do sem­pre gli sche­mi, cer­can­do sem­pre gli estre­mi: da Pro­duct Pla­ce­men­ts (2008), che com­pri­me in 33 se­con­di 70.200 ci­ta­zio­ni mu­si­ca­li ( una spe­cie di pro­vo­ca­zio­ne nei con­fron­ti del­la GEMA, la SIAE te­de­sca); ad Au­dio­gui­de (2014), pez­zo di set­te ore, con­ce­pi­to co­me una ci­clo­pi­ca ri­ca­pi­to­la­zio­ne di mu­si­che del pas­sa­to; a Fre­m­dar­beit (2009), che pre­ve­de un en­sem­ble, un cam­pio­na­to­re, un mo­de­ra­to­re e due ospi­ti dal­la Ci­na e dall’In­dia, per por­ta­re il di­scor­so po­li­ti­co dei talk show den­tro un pez­zo di mu­si­ca con­tem­po­ra­nea. Dal­la vo­lon­tà di in­te­gra­re nel­la per­for­man­ce mu­si­ca­le istan­ze so­cia­li e po­li­ti­che na­sce an­che Ge­ne­ra­tion Kill (2012) di Prins, en­fant ter­ri­ble del­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea, e por­ta­ban­die­ra di una nuo­va ge­ne­ra­zio­ne di com­po­si­to­ri fiam­min­ghi, co­me Ser­ge Ver­stockt, Fi­lip Ra­thé, Wim Hen­de­ric­kx, mol­to vo­ta­ti nel son­dag­gio. La­vo­ro au­dio-vi­deo in­te­rat­ti­vo, em­ble­ma­ti­co dell’ap­proc­cio al­la mu­si­ca dei “na­ti­vi di­gi­ta­li”, Ge­ne­ra­tion Kill chia­ma in cau­sa quat­tro mu­si­ci­sti, col­lo­ca­ti die­tro scher­mi se­mi­tra­spa­ren­ti, e quat­tro per­for­mer, co­me gio­ca­to­ri al­le pre­se con un vi­deo­ga­me, che pi­lo­ta­no con i lo­ro ga­me­pad le ese­cu­zio­ni di quat­tro in­ter­pre­ti vir­tua­li pro­iet­ta­ti su­gli stes­si scher­mi. Si crea co­sì una con­ti­nua osmo­si tra mu­si­ca rea­le e vir­tua­le, una po­li­fo­nia com­ples­sa da­gli esi­ti de­li­ran­ti, mi­nac­cio­si, che cul­mi­na nel­la pro­ie­zio­ne di im­ma­gi­ni di un bom­bar­da­men­to vi­sto dai mi­ri­ni di­gi­ta­li de­gli ae­rei da guer­ra. Esem­pio ter­ri­bi­le e an­go­scian­te di una tec­no­lo­gia di­gi­ta­le fuo­ri con­trol­lo.

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