EUROAMERICA

A cam­bia­re il jazz d’in­trat­te­ni­men­to in ar­te con­tem­po­ra­nea fu la ri­vo­lu­zio­ne Bop di Char­lie Par­ker e Diz­zy Gil­le­spie

Classic Voice - - CONTENTS - DI ALES­SAN­DRO TRAVERSO

Al con­tra­rio del­le tra­di­zio­ni et­ni­che nel­le qua­li il pro­gres­so gio­ca un ruo­lo mo­de­sto, non esi­ste jazz pri­vo di di­na­mi­smo, non è un pa­tri­mo­nio da con­ser­va­re in­te­gro. Il co­rag­gio di osa­re - non so­lo nei più au­da­ci in­no­va­to­ri al­la Louis Arm­strong - è una ten­den­za ad evol­ver­si pre­sen­te fin da­gli al­bo­ri. Oc­cor­re te­ner­lo pre­sen­te in­tro­du­cen­do il “jazz mo­der­no” dell’im­me­dia­to do­po­guer­ra - te­ma di que­sta nuo­va pun­ta­ta di “Euroamerica”. Pre­sen­ta­re i suoi espo­nen­ti, det­ti bop­pers, co­me mo­der­ni­sti ri­schie­reb­be di con­dan­na­re i pre­de­ces­so­ri a una fis­si­tà mu­sea­le che non gli ap­par­tie­ne: dal di­xie­land al bop e ol­tre, si de­ve sem­pre par­la­re di mu­ta­men­ti sti­li­sti­ci. No­no­stan­te i le­ga­mi ge­ne­ti­ci con il Con­ti­nen­te Ne­ro, sa­reb­be un er­ro­re ac­co­sta­re il jazz ai griot dell’Afri­ca oc­ci­den­ta­le pre­in­du­stria­le il cui im­pe­ra­ti­vo sto-

ri­co im­po­ne il man­te­ni­men­to del pre­zio­so pa­tri­mo­nio mu­si­ca­le co­sì com’è. La mu­si­ca na­ta nel Nuo­vo Mon­do ha ur­gen­ze este­ti­che che esclu­do­no la ri­tua­li­tà rei­te­ra­ta. Al con­tra­rio spe­ri­men­ta, ado­pe­ra la ca­sua­li­tà co­me ar­ma prov­vi­den­zia­le per ri­pro­gram­ma­re una sin­tas­si che am­met­te, an­zi au­spi­ca, “neo­lo­gi­smi” con­ti­nui. Co­me un’ani­ma che non tro­va pa­ce, il mu­si­ci­sta jazz la­vo­ra per una cul­tu­ra che ap­pe­na si con­so­li­da è già pron­ta a svol­ta­re nuo­va­men­te. Co­sì i bop­pers, i jaz­zi­sti “mo­der­ni” de­gli an­ni Qua­ran­ta, si ri­bel­la­no al­le or­di­na­te se­zio­ni or­che­stra­li del­le big band (te­ma del­la scor­sa pun­ta­ta): si ri­ge­ne­ra­no an­dan­do con­tro le ca­rat­te­ri­sti­che po­pu­li­ste dell’Era del­lo swing. I riff sem­pli­ci, gli orec­chia­bi­li song, il mu­si­ci­sta che ac­com­pa­gna chi bal­la la­scia­no il po­sto a nuo­vi oriz­zon­ti. Sul­le do­di­ci mi­su­re del blues o sul­le 32 dell’a-a-b-a per esem­pio di Or­ni­tho­lo­gy, s’in­se­ri­sco­no le vo­la­te ver­ti­gi­no­se del sas­so­fo­no di Char­lie Par­ker che ri­strut­tu­ra How Hi­gh the Moon di Mor­gan Lewis (pub­bli­ca­to nel 1940, pre­sen­te nel mu­si­cal Two for the Show); ri­scri­ve cioè la me­lo­dia su una pro­gres­sio­ne di ac­cor­di di cui si so­no ap­pro­pria­ti mol­tis­si­mi al­tri stan­dard bop. Con il jazz mo­der­no ap­pa­re evi­den­te il cam­bia­men­to me­lo­di­co e rit­mi­co: un fra­seg­gia­re fluen­te e com­ples­so tut­to cro­me e se­mi­cro­me, in­ter­rot­to da ter­zi­ne, pau­se si­gni­fi­ca­ti­ve, in­se­ri­men­ti di cro­me pun­ta­te o im­per­ti­nen­ti fram­men­ti me­lo­di­ci ese­gui­ti fuo­ri beat. Al due quar­ti di New Or­leans e Chi­ca­go si pre­fe­ri­sce il quat­tro di Kan­sas Ci­ty. Ma è nel­la crea­zio­ne di un am­bien­te asim­me­tri­co che si tro­va la no­vi­tà: le fra­si ini­zia­no e fi­ni­sco­no sui tem­pi de­bo­li (se­con­do e quar­to); ac­cen­ti inat­te­si dan­no pro­pul­sio­ne a im­prov­vi­sa­zio­ni vor­ti­co­sa­men­te ac­ce­le­ra­te. L’eti­ca del­la ve­lo­ci­tà a ogni co­sto per­fi­no nel­le bal­lad, do­ve a un in­ci­pit lan­gui­do si ag­giun­go­no rad­dop­pi di tem­po tor­ren­zia­li, ri­chie­de vir­tuo­si­smo e gran­di do­ti tec­ni­che. L’ono­ma­to­pei­co no­me da­to al nuo­vo sti­le (ini­zial­men­te “re­bop” poi “be­bop” fi­no ad ac­cor­ciar­si in “bop”) dà sen­so a un gio­co di pic­co­le mos­se ra­gio­na­te, mol­to più sot­ti­le dei knock-out sfer­ra­ti da Arm­strong, Ha­w­kins, Bei­der­bec­ke.

L’uso dell’ar­mo­nia rag­giun­ge com­ples­si­tà ine­di­te: nell’in­ter­lu­dio di A Night in Tu­ni­sia, Diz­zy Gil­le­spie usa una pro­gres­sio­ne che ri­cor­da i pre­lu­di di Ba­ch; Char­lie Par­ker in Blues for Ali­ce co­strui­sce un gio­co di pro­gres­sio­ni ba­sa­te sul se­con­do gra­do mi­no­re che sa­le al quin­to do­mi­nan­te cam­bian­do lo sche­ma del­le do­di­ci mi­su- re blues in un’in­ces­san­te gio­stra di mo­du­la­zio­ni ir­ri­sol­te (la ca­den­za è sem­pre la­bi­le: il pri­mo che di­ven­ta do­mi­nan­te o si tra­sfor­ma in nuo­vo se­con­do mi­no­re pron­to a ri­sa­li­re ad al­tro quin­to gra­do).

La com­ples­si­tà de­gli ac­cor­di ca­ri­chi di no­te ol­tre l’ot­ta­va (no­ne, un­di­ce­si­me, tre­di­ce­si­me spes­so al­te­ra­te) ri­chie­de inol­tre più at­ten­zio­ne all’ascol­to. Un nuo­vo con­te­sto in cui i jaz­z­men so­no emar­gi­na­ti dal­lo stes­so esta­blish­ment che gua­da­gna con l’ea­sy li­ste­ning. Quel­la dei bop­pers, in­som­ma, fu la ri­vo­lu­zio­ne de­gli or­che­stra­li non del­le star. Non di Ben­ny Good­man ma del suo chi­tar­ri­sta Char­lie Ch­ri­stian; non di Du­ke El­ling­ton ma del suo bas­si­sta Jim­my Blan­ton; non di Earl Hi­nes ma del suo sas­so­fo­ni­sta Char­lie Par­ker; non di Cab Cal­lo­way ma del suo trom­bet­ti­sta Diz­zy Gil­le­spie; non di Co­le­man Ha­w­kins ma del suo pia­ni­sta The­lo­nious Monk; non di Louis Arm­strong ma del suo sas­so­fo­ni­sta Dex­ter Gor­don. I pri­mi ave­va­no avu­to suc­ces­so co­me in­trat­te­ni­to­ri, i se­con­di vo­le­va­no es­se­re ac­cla­ma­ti ar­ti­sti. Equi­pa­ra­ti cul­tu­ral­men­te ai com­po­si­to­ri clas­si­ci, ai dram­ma­tur­ghi, ai poe­ti. Ciò spie­ga per­ché Par­ker chia­mas­se sul pal­co i suoi mu­si­ci­sti ac­cen­nan­do a un te­ma di Hin­de­mi­th; per­ché aves­se ac­cet­ta­to di iden­ti­fi­ca­re a oc­chi ben­da­ti Le Chant du ros­si­gnol di Stra­vin­skij nel cor­so di un te­st or­ga­niz­za­to da “Do­wn­beat” nel 1948; per­chè s’in­trat­te­nes­se a par­la­re di Pro­ko­fiev, De­bus­sy, Ra­vel ma­ni­fe­stan­do al cul­mi­ne del­la car­rie­ra l’in­ten­zio­ne di stu­dia­re con Ed­gar Va­rè­se. Per­ché la sua ri­vo­lu­zio­ne bop era fi­na­liz­za­ta a fa­re del jazz un’ar­te con­tem­po­ra­nea.

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