L’Ita­lia s’è DESTA

Per la pri­ma vol­ta, nei suoi 90 anni di sto­ria, la Trec­ca­ni de­di­ca un vo­lu­me al­la mu­si­ca. E al suo con­tri­bu­to al­la cul­tu­ra del Bel­pae­se. Ne an­ti­ci­pia­mo un te­sto in­cen­tra­to sui rap­por­ti tra Maz­zi­ni e Do­ni­zet­ti. Con­ver­gen­ti sul­la ve­lo­ci­tà

Classic Voice - - ANTICIPAZIONI -

Do­ni­zet­ti e Maz­zi­ni con­di­vi­do­no più di quan­to sem­bri a pri­ma vi­sta; ciò che li ac­co­mu­na non è tut­ta­via una par­ti­co­la­re vi­sio­ne po­li­ti­ca, che Do­ni­zet­ti eb­be so­lo par­zial­men­te. È ve­ro che Maz­zi­ni nel­la Fi­lo­so­fia del­la mu­si­ca (1836) in­di­cò il com­po­si­to­re co­me l’idea­le gui­da al­la ri­for­ma del me­lo­dram­ma mi­li­tan­te per la “ri­ge­ne­ra­zio­ne mo­ra­le” de­gli ita­lia­ni. Ma ciò che li av­vi­ci­na è qual­co­sa di più pro­fon­do, di cui lo­ro stes­si era­no con­sa­pe­vo­li so­lo in par­te: si trat­ta di un prin­ci­pio di men­ta­li­tà, quel “non co­scien­te col­let­ti­vo” (Ariès), che si ma­ni­fe­sta in strut­tu­re men­ta­li mol­to ge­ne­ra­li, di cui i com­por­ta­men­ti co­scien­ti so­no ma­ni­fe­sta­zio­ni. La strut­tu­ra che ac­co­mu­na i due è quel­la del tem­po, la per­ce­zio­ne del tem­po, la co­stru­zio­ne del tem­po vis­su­to e sto­ri­co; più pre­ci­sa­men­te la “ac­ce­le­ra­zio­ne” del tem­po, che di­stin­gue la lo­ro ge­ne­ra­zio­ne dai “tem­pi lun­ghi del­la Re­stau­ra­zio­ne” (Me­rig­gi). Di­ver­si sto­ri­ci han­no og­gi mes­so a fuo­co que­sto nuo­vo prin­ci­pio del “tem­po ra­pi­do”; Paul Gin­sborg ha par­la­to di “spo­ts of ti­me”, mo­men­ti che ri­vo­lu­zio­na­no l’esi­sten­te do­po i qua­li nul­la è più co­me pri­ma; Ko­sel­leck (Sto­ria. La for­ma­zio­ne del con­cet­to mo­der­no, p. 67 e p. 120) e Haim

Bur­stin (Ri­vo­lu­zio­na­ri. An­tro­po­lo­gia po­li­ti­ca del­la Ri­vo­lu­zio­ne fran­ce­se,

Ro­ma-Ba­ri, La­ter­za 2016, pp. 29-33) han­no in­di­ca­to la “ac­ce­le­ra­zio­ne” co­me nuo­va per­ce­zio­ne del tem­po sto­ri­co do­po le ri­vo­lu­zio­ni. Eb­be­ne, Do­ni­zet­ti e Maz­zi­ni nei lo­ro cam­pi ri­spet­ti­vi so­no te­sti­mo­ni di que­sta men­ta­li­tà del “tem­po ac­ce­le­ra­to”. Maz­zi­ni in que­sti anni è let­te­ral­men­te os­ses­sio­na­to dal­la “sma­nia di agi­re ve­lo­ce­men­te”; scri­ve in­fat­ti: “Quan­do i tem­pi so­no ma­tu­ri per di­stac­car­si dal pre­sen­te e in­nol­tra­re ver­so il fu­tu­ro, ogni esi­tan­za è fu­ne-

sta: sner­va e dis­sol­ve. La ra­pi­di­tà dei mo­ti è il se­gre­to del­le gran­di vit­to­rie” (Fe­de e av­ve­ni­re). Si­mil­men­te Do­ni­zet­ti pie­ga le for­me del­la tra­di­zio­ne ros­si­nia­na e im­pri­me un’ac­ce­le­ra­zio­ne, pun­tan­do su una “nu­clea­riz­za­zio­ne” del tem­po con at­ti­mi in cui tut­to il dram­ma si con­cen­tra, col­pi di scena ti­pi­ci del mé­lo­dra­me fran­ce­se e del­la nuo­va con­ce­zio­ne di Vic­tor Hu­go, quel­la che si­gni­fi­ca­ti­va­men­te è sta­ta chia­ma­ta “dra­ma­tur­gie fré­né­ti­que”. Sin­go­le pa­ro­le di gran­de ri­lie­vo (già “pa­ro­le sce­ni­che”, co­me le chia­me­rà Verdi), re­ci­ta­ti­vi con se­zio­ni me­lo­di­che ful­mi­nan­ti, il gran­de cre­scen­do dei suoi fi­na­li, co­strui­to con len­te on­de di suo­no che ter­mi­na­no im­prov­vi­sa­men­te al lo­ro cul­mi­ne (il “pez­zo del­la gran­cas­sa” lo chia­mò Ber­lioz): so­no tut­ti stru­men­ti per rea­liz­za­re quel­la “nu­clea­riz­za­zio­ne”, ac­ce­le­ra­zio­ne del tem­po con­cen­tra­to ne­gli spo­ts of ti­me.

In se­con­do luo­go Maz­zi­ni ca­pi­sce pre­stis­si­mo la ne­ces­si­tà di un “tea­tro edu­ca­to­re”, uni­co mez­zo per “par­la­re al­le mas­se” al­tri­men­ti esclu­se dall’azio­ne po­li­ti­ca. Nel 1834 per esem­pio scri­ve a Tom­ma­seo: “Quan­to a par­la­re al po­po­lo [in­ten­de al­le clas­si la­vo­ra­tri­ci, an­che ru­ra­li] e par­le­rei; ma le vie man­ca­no. Il po­po­lo non può leg­ge­re, e non sa leg­ge­re”. Sia a cau­sa dell’enor­me in­ci­den­za dell’anal­fa­be­ti­smo, sia per la po­ten­za di sug­ge­stio­ne che l’ar­te so­cia­le de­ve ave­re se­con­do Maz­zi­ni, sia in­fi­ne per la pos­si­bi­li­tà di far pas­sa­re mes­sag­gi emo­ti­va­men­te for­ti, il me­lo­dram­ma di­vie­ne il mi­glior stru­men­to per la sua ipo­te­si di ar­te so­cia­le. E di con­se­guen­za il com­po­si­to­re da sem­pli­ce tec­ni­co-ar­ti­gia­no de­di­to al di­let­to dell’udi­to­rio, de­ve for­za­ta­men­te as­sur­ge­re al ran­go di in­tel­let­tua­le, di gui­da mo­ra­le per crea­re la na­zio­ne. L’ope­ra di­vie­ne la for­ma d’ar­te che più adat­ta al “con­cet­to so­cia­le” pro­gres­si­vo; e Maz­zi­ni con­si­de­ra Do­ni­zet­ti “l’uni­co il cui in­ge­gno al­ta­men­te pro­gres­si­vo ri­ve­li ten­den­ze ri­ge­ne­ra­tri­ci, l’uni­co ch’io mi sap­pia, sul qua­le pos­sa og­gi ri­po­sa­re con un po’ di fi­du­cia l’ani­mo stan­co e nau­sea­to del vol­go d’imi­ta­to­ri ser­vi­li”. Per “ri­fio­ri­re” do­po il “ma­te­ria­li­sta” Ros­si­ni, che la­scia “l’ani­ma di chi ascol­ta in­te­ra­men­te pas­si­va”, e l’“in­di­vi­dua­li­sta” Bel­li­ni “li­ri­co fi­no al de­li­rio”, “la mu­si­ca ha bi­so­gno di spi­ri­tua­liz­zar­si”; per que­sto Maz­zi­ni esi­ge che il me­lo­dram­ma ab­bia “po­ten­za edu­ca­tri­ce” e ispi­ri “fe­de so­cia­le”. La con­clu­sio­ne è pe­ren­to­ria: so­sti­tu­zio­ne dell’este­ti­ca del “di­let­to” con quel­la del “con­cet­to”, con­dan­na dell’“ar­te per l’ar­te”, con­dan­na del ma­te­ria­li­smo dell’ef­fet­to (il “mec­ca­ni­smo dell’ese­cu­zio­ne”), con­dan­na del con­ven­zio­na­li­smo del­le for­me che rom­po­no l’uni­tà; tut­ti di­fet­ti che han­no la col­pa di “rom­pe­re l’emo­zio­ne, per mu­tar­la in am­mi­ra­zio­ne”. Ec­co la pa­ro­la chia­ve: “emo­zio­ne”. È sull’emo­zio­na­li­tà istin­ti­va che lui pen­sa di co­strui­re uno spa­zio co­mu­ne, il nuo­vo sen­so col­let­ti­vo. Per que­sti sco­pi (emi­nen­te­men­te po­li­ti­ci, non cer­to este­ti­ci) Maz­zi­ni ve­de in Do­ni­zet­ti il ri­for­ma­to­re del me­lo­dram­ma.

Bel­li­ni non vie­ne con­si­de­ra­to ta­le, pro­ba­bil­men­te per­ché nel­la Pa­ri­gi del 1835 non gra­vi­ta­va co­me Do­ni­zet­ti in am­bien­ti vi­ci­ni al maz­zi­nia­ne­si­mo. Ep­pu­re I Pu­ri­ta­ni con­ten­go­no il ce­le­bre duet­to dei bas­si, “Suo­ni la trom­ba”, se­con­do Bel­li­ni stes­so “li­be­ra­le da far pau­ra”; ma quell’ac­cen­no al­la mor­te per la li­ber­tà non ha rea­le in­ten­zio­ne “edu­ca­ti­va”, non sen­ti­ta “fe­de so­cia­le” maz­zi­nia­na, e tro­va eco piut­to­sto pres­so una cer­chia ri­stret­ta di li­be­ra­li ari­sto­cra­ti­ci al­lo­ra a Pa­ri­gi. Lo con­fer­ma­no al­me­no due con­si­de­ra­zio­ni: nel­la cer­chia di Cri­sti­na di Bel­gio­jo­so, la Sand e Liszt, vie­ne pro­mos­sa una com­po­si­zio­ne col­let­ti­va sul­la bre­ve ca­ba­let­ta, sei va­ria­zio­ni sul te­ma (He­xa­me­ron), ad al­tret­tan­ti pia­ni­sti al­lo­ra di mo­da a Pa­ri­gi; co­sì in­te­so quell’estrat­to è chia­ra­men­te de­sti­na­to ad usum ma­jo­rum non cer­to a mas­se da for­ma­re al­lo spi­ri­to di li­ber­tà con mez­zi sem­pli­ci e di­ret­ti. In se­con­do luo­go Bel­li­ni non ha al­cun in­te­res­se par­ti­co­la­re per que­sto duet­to (d’al­tron­de non ne­ces­sa­rio al­la fa­bu­la) e, scri­ven­do all’ami­co na­po­le­ta­no Flo­ri­mo, la­scia in­ten­de­re che è sta­to in­tro­dot­to per ac­cat­ti­var­si il pub­bli­co pa­ri­gi­no, e che per le re­pli­che in Ita­lia po­trà es­se­re eli­mi­na­to o so­sti­tui­to.

L’ope­ra che la­scia pre­sa­gi­re il tra­guar­do au­spi­ca­to da Maz­zi­ni è in­ve­ce il Ma­rin Fa­lie­ro, la pri­ma ope­ra di Do­ni­zet­ti per Pa­ri­gi del 1835 (an­da­ta in scena po­che set­ti­ma­ne do­po I Pu­ri­ta­ni nel­lo stes­so Théâ­tre Ita­lien). Al li­bret­to ori­gi­na­le di Ema­nue­le Bi­de­ra, trat­to da Geor­ge By­ron, il com­po­si­to­re chie­se al­cu­ni in­ter­ven­ti ad Ago­sti­no Ruf­fi­ni, fra­tel­lo del ro­man­zie­re Gio­van­ni e vi­ci­nis­si­mo a Maz­zi­ni, con cui di­vi­se le du­re espe­rien­ze del­la fu­ga e dell’esi­lio. Uno dei te­mi che Maz­zi­ni ri­le­va nel Fa­lie­ro è quel­lo dell’esu­le, qui nel­la ca­va­ti­na del te­no­re Fer­nan­do (“Di mia pa­tria, o bel sog­gior­no”), una del­le fi­gu­re più fre­quen­ti

nel­la sin­tas­si ri­sor­gi­men­ta­le. Esu­li per que­stio­ni po­li­ti­che e “per amor di pa­tria” (non la pa­tria na­tu­ra­le, ma quel­la po­li­ti­ca) si tro­va­no nel­la pit­tu­ra (Gli abi­tan­ti di Par­ga che ab­ban­do­na­no la lo­ro pa­tria di Hayez, 1831), nel­la poe­sia (tut­ta la di­scen­den­za fo­sco­lia­na dal­le Fan­ta­sie di Ber­chet, 1829, a Fu­si­na­to, Dall’On­ga­ro, Mer­can­ti­ni in­tor­no al 1848), nel­la nar­ra­ti­va (il rac­con­to in ver­si Il can­to dell’esu­le di Gian­no­ne, 1825; l’au­to­bio­gra­fi­co Lo­ren­zo Be­no­ni di Gio­van­ni Ruf­fi­ni, 1853); nu­me­ro­si so­no poi i ri­trat­ti di esu­le nel­la lirica da ca­me­ra, una for­ma di co­mu­ni­ca­zio­ne in cer­chie li­mi­ta­te in cui il pa­triot­ti­smo pren­de una for­ma an­che più espli­ci­ta, seb­be­ne alie­na dal­la pla­tea mul­ti­clas­si­sta del tea­tro (L’esu­le di Verdi su poe­sia di So­le­ra; Il pri­gio­nie­ro di Jo­se­ph­stadt di An­to­nio Baz­zi­ni sui ce­le­bri ver­si di Gio­van­ni Pra­ti; Il can­to dell’esu­le di An­ge­lo Ma­ria­ni o L’esu­le di Al­fre­do Piat­ti). La fi­gu­ra dell’esu­le è del­la mas­si­ma im­por­tan­za nel­la de­fi­ni­zio­ne del nuo­vo con­cet­to di pa­tria non so­lo co­me “ter­ra na­tia”, ma “ter­ra do­ve si sta be­ne”; l’esu­le è co­lui che ab­ban­do­na il suo­lo na­tio quan­do non cor­ri­spon­da al­le su­pe­rio­ri esi­gen­ze di li­ber­tà, in­di­pen­den­za e giu­sti­zia. È l’idea del­la “pa­tria del cuo­re” di Ber­chet.

Nel­le pa­gi­ne suc­ces­si­ve [del sag­gio com­ple­to, ndr] la pro­sa maz­zi­nia­na cer­ca di emu­la­re uno de­gli ef­fet­ti tea­tra­li più ti­pi­ci di Do­ni­zet­ti de­scri­ven­do l’ef­fet­to del duet­to del­la con­giu­ra nell’ul­ti­mo at­to dell’ope­ra, quan­do Fa­lie­ro (do­ge di par­te ari­sto­cra­ti­ca) e Israe­le Ber­tuc­ci (vec­chio ex-sol­da­to di par­te po­po­la­re) strin­go­no un pat­to per sal­va­re la re­pub­bli­ca. Mai si­tua­zio­ne po­treb­be es­se­re tan­to sim­bo­li­ca di tut­to quan­to si è det­to sul “pa­triot­ti­smo po­li­ti­co”. In un lun­ghis­si­mo pe­rio­do, ric­co di ar­ti­fi­ci sin­tat­ti­ci, di pa­ra­tas­si abil­men­te al­te­ra­te a bru­sche so­ste, di sta­si de­scrit­ti­ve e d’im­prov­vi­si scat­ti nar­ra­ti­vi, Maz­zi­ni emu­la quell’ef­fet­to mu­si­ca­le “a on­da cre­scen­te” fre­quen­te in Do­ni­zet­ti. È pre­ci­sa­men­te quel pro­ces­so di coin­vol­gi­men­to emo­zio­na­le, quel­la “emo­zio­ne” istin­ti­va, in­ge­nua, pre­ra­zio­na­le, quel len­to ac­cu­mu­lo di ten­sio­ne che si sca­ri­ca in uno spot of ti­me; pas­si co­me que­sto mo­stra­no per­ché Maz­zi­ni pen­si al me­lo­dram­ma co­me stru­men­to ade­gua­to a sve­glia­re gli ani­mi, a sol­le­ci­ta­re le co­scien­ze, sen­za di­stin­zio­ni di clas­se, di cul­tu­ra, di cen­so. Ed è ine­vi­ta­bi­le che Maz­zi­ni si en­tu­sia­smi per il ter­zo at­to, do­ve tro­va con­fer­ma del­la sua con­vin­zio­ne pro­fon­da che non esi­sta na­zio­ne sen­za de­mo­cra­zia, non sta­to sen­za re­pub­bli­ca.

Ma­ni­fe­sta­zio­ni pa­triot­ti­che al Tea­tro al­la Sca­la nel film “Sen­so” di Lu­chi­no Vi­scon­ti

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