IL SE­GRE­TO nel vio­li­no

Classic Voice - - CLASSIC VOICE CD -

Nell’Em­pi­reo del­la Mu­si­ca si col­lo­ca, a mio pa­re­re, un grup­po nu­tri­to di com­po­si­zio­ni che Brahms ven­ne crean­do nel de­cen­nio 1876-86: tra es­se, del­la stes­sa so­stan­za an­ge­li­ca del­le quat­tro sin­fo­nie o di tant’al­tra mu­si­ca da ca­me­ra, stan­no le tre So­na­te per vio­li­no e pia­no­for­te. Si usa ri­pe­te­re che fu­ro­no, quel­li, gli anni del­la pie­na ma­tu­ri­tà del com­po­si­to­re: il che sot­tin­ten­de che fu al­lo­ra che Brahms di­spie­gò tut­ta la ric­chez­za del­la sua po­ten­za crea­tri­ce, cioè del­la sua pos­si­bi­li­tà di da­re for­ma mu­si­ca­le com­piu­ta al­la sua im­ma­gi­na­zio­ne e al­la sua sen­si­bi­li­tà.

L’ere­de che Schu­mann ave­va an­nun­cia­to al mon­do (con l’ar­ti­co­lo Neue Bah­nen per un Brahms ven­ten­ne), l’am­mi­ra­to­re di Schu­bert e il cul­to­re di Bee­tho­ven, di Ba­ch e de­gli an­ti­chi po­li­fo­ni­sti, ma an­che l’in­na­mo­ra­to rac­co­gli­to­re di can­ti po­po­la­ri, era riu­sci­to nel mi­ra­co­lo di tro­va­re una sin­te­si per­fet­ta di sti­mo­li co­sì di­ver­si; di er­ger­si co­me gi­gan­te nel va­sto ter­ri­to­rio po­po­la­to dai na­ni in­si­gni­fi­can­ti dell’ac­ca­de­mi­smo.

Tra que­sti na­ni mol­ti fu­ro­no in rap­por­ti di stret­ta ami­ci­zia con Brahms e ven­ne­ro as­sie­me a lui al­lo sco­per­to nel 1860, quan­do esplo­se la po­le­mi­ca con­tro i “Nuo­vi te­de­schi” (Liszt, Wa­gner e Ber­lioz in pri­mis) con la pub­bli­ca­zio­ne di un Ma­ni­fe­sto sul “Ber­li­ner Echo”, a fir­ma di Brahms, Joa­chim, Grimm e un ta­le Ber­n­hard Scholz, in cui si ne­ga­va va­lo­re este­ti­co al­la co­sid­det­ta Zu­kunft­mu­sik

(mu­si­ca dell’av­ve­ni­re). La re­pli­ca, in stile pa­ro­di­co e can­zo­na­to­rio, ap­par­sa sul­la “Zei­tschrift für Mu­sik”, di­leg­giò i fir­ma­ta­ri di quel­la di­chia­ra­zio­ne bol­lan­do­li co­me dei car­nea­di pre­sun­tuo­si ed equi­vo­cò ma­li­zio­sa­men­te sul fat­to che la con­dan­na del­la Mu­si­ca dell’av­ve­ni­re av­ve­nis­se in no­me di una mu­si­ca “pri­va di sen­ti­men­ti”.

Si ste­se al­lo­ra sull’ope­ra di Brahms l’om­bra del com­po­si­to­re “for­ma­li­sta” e “clas­si­co”, re­stio ai pro­gram­mi let­te­ra­ri; an­zi, co­me scris­se­ro nel con­tro-ma­ni­fe­sto, cul­to­re di una mu­si­ca con­dan­na­ta ad es­se­re “pie­na di no­ia”, pro­prio per­ché, co­me di­ce­va­mo, “pri­va di sen­ti­men­ti”. Fu al­lo­ra che il gio­va­ne Brahms fu af­fi­lia­to al par­ti­to for­ma­li­sta ca­peg­gia­to da Han­slick e so­ste­nu­to ap­pas­sio­na­ta­men­te da Cla­ra Schu­mann, il cui amo­re per il ma­ri­to de­fun­to po­té con­vi­ve­re con la nor­ma­liz­za­zio­ne del­le mu­si­che di lui, quan­do ne cu­rò per Brei­t­ko­pf gli ope­ra om­nia e con l’ac­can­to­na­men­to del­le sue ul­ti­me ope­re.

Da qui tut­ta una tra­di­zio­ne cri­ti­ca che si ap­pa­ga an­che in am­bi­to di­dat­ti­co del­le me­ra­vi­glie strut­tu­ra­li e del­la tec­ni­ca del­la “va­ria­zio­ne svi­lup­pan­te” de­sun­ta dal­le Va­ria­zio­ni Gold­berg di Ba­ch o dall’Ariet­ta del­la So­na­ta op. 111 di Bee­tho­ven; ma che si ri­trae so­spet­to­sa o im­pau­ri­ta di fron­te a qual­sia­si ese­ge­si che si apra al “che co­sa so­no” - in ter­mi­ni di con­te­nu­ti psi­co­lo­gi­ci, ideo­lo­gi­ci, poe­ti­ci - que­sti suoi te­sti mu­si­ca­li.

Le ideo­lo­gie ot­to­cen­te­sche, su cui al­lo­ra si crea­ro­no i par­ti­ti fra lo­ro con­trap­po­sti, han­no tal­men­te de­for­ma­to la vi­sio­ne dell’uber­to­sa real­tà mu­si­ca­le di quel se­co­lo, che ne sof­fri­ro­no un po­co tut­ti, per un ver­so o per l’al­tro. Mi ri­fe­ri­sco all’al­tret­tan­to gra­ve op­po­sta me­no­ma­zio­ne di cui han­no sof­fer­to Liszt, Ber­lioz e so­prat­tut­to Wa­gner, la cui sa­pien­za strut­tu­ra­le (nel ca­so di Wa­gner dav­ve­ro ec­cel­sa) è sta­ta so­stan­zial­men­te ri­mos­sa da un’at­ten­zio­ne fin ec­ces­si­va al­le poe­ti­che, ai con­te­nu­ti psi­co­lo­gi­ci e, so­prat­tut­to, ideo­lo­gi­ci.

Le So­na­te per vio­li­no so­no una buo­na oc­ca­sio­ne per rie­qui­li­bra­re una si­tua­zio­ne ese­ge­ti­ca co­sì sbi­lan­cia­ta, che, a mio pa­re­re, ci pri­va di non po­co go­di­men­to este­ti­co.

La se­con­da di que­ste So­na­te, quel­la in la mag­gio­re op. 100, vie­ne chia­ma­ta, ol­tre che “Thu­ner So­na­te”, dal luo­go do­ve ven­ne com­ple­ta­ta nell’esta­te-au­tun­no del 1886, an­che “Lie­der-So­na­te”, per il fat­to che com­men­ta­to­ri con do­ti rab­do­man­ti­che vi avreb­be­ro in­di­vi­dua­to la pre­sen­za, non po­co ma­sche­ra­ta, di un cer­to nu­me­ro di Lie­der: quel­li che sgor­ga­ro­no co­pio­si e fe­li­ci in que­gli stes­si anni e che cul­mi­na­ro­no nel­le rac­col­te op. 105, op. 106 e op. 107, tut­te stam­pa­te ed ese­gui­te pub­bli­ca­men­te nel 1886.

Tut­to il grup­po del­le tre So­na­te me­ri­te­reb­be pe­rò que­sta qua­li­fi­ca, non tan­to per la ci­ta­zio­ne pun­tua­le dei Lie­der ad es­se con­tem­po­ra­nei, quan­to per la ge­ne­ra­le as­si­mi­la­zio­ne, nel­la mu­si­ca stru­men­ta­le sen­za pa­ro­le, dei mo­di con­so­li­da­ti del me­lo­diz­za­re brahm­sia­no, a sua vol­ta por­ta­to­re di una for­ma ef­fu­si­va e di­ste­sa che non è dif­fi­ci­le as­si­mi­la­re a quel­la “me­lo­dia in­fi­ni­ta” at­tri­bui­ta co­me trat­to di­stin­ti­vo al par­ti­to dei Nuo­vi te­de­schi.

In un ca­so, pe­rò, quel­lo del­la So­na­ta in sol mag­gio­re op. 78, la pre­sen­za del Re­gen­lied op. 59 n. 3, o, per quel­lo che han­no in co­mu­ne, Na­ch­klang op. 59 n. 4, è di­chia­ra­ta ed evi­den­te. Qui la pre­sen­za del Lied e, quin­di, del­le pa­ro­le che vi ven­go­no in­to­na­te, è cer­ta; e, al­la ri­cer­ca dei si­gni­fi­ca­ti, ci si muo­ve su ter­re­ni più si­cu­ri, an­che se pur sem­pre in­si­dio­si. In que­sto ca­so pe­rò pos­sia­mo cer­ca­re le no­stre pur re­la­ti­ve cer­tez­ze in tre di­re­zio­ni: una è con­te­nu­ta nel te­sto mu­si­ca­le, il cui con­te­nu­to poe­ti­co tra­spa­re non so­lo da una ca­sua­le ci­ta­zio­ne te­ma­ti­ca, ma so­prat­tut­to dal suo va­lo­re strut­tu­ra­le, per co­me la So­na­ta è fat­ta di ri­man­di in­ter­ni e ri­tor­ni; un’al­tra ri­sie­de nel do­cu­men­ta­to e vo­lu­to ri­fe­ri­men­to al­la piog­gia nel suo con­te­nu­to fi­gu­ra­le (acu­sti­co); il ter­zo nel suo con­te­nu­to emo­ti­vo: in Re­gen­lied uno strug­gen­te ri­cor­do dell’in­fan­zia; in Na­ch­klang un dia­lo­go in­te­rio­re con il pro­prio do­lo­re, una sor­ta di te­de­sco Pian­to an­ti­co.

Da que­sti tre ri­fe­ri­men­ti, tra lo­ro con­cor­ren­ti, pro­ven­go­no ap­por­ti di si­gni­fi­ca­to a cui dob­bia­mo il gran­de fa­sci­no di que­sta So­na­ta. Co­me non è ra­ro in Brahms, a ciò si ag­giun­ge una se­rie di al­tri ele­men­ti che con­cor­ro­no a cer­ti­fi­ca­re l’au­ten­ti­ci­tà di que­sta - di­cia­mo co­sì - se­man­ti­ca: e so­no le tan­te con­fi­den­ze a cuo­re aper­to che Brahms - il più ri­ser­va­to ma an­che il più te­ne­ro de­gli ami­ci - con­ce­de­va e sti­mo­la­va (e se­le­zio­na­va se­con­do il ti­po di rap­por­to) nei con­fron­ti di Cla­ra Schu­mann, di Eli­sa­be­th von Her­zo­gen­berg, del vio­li­ni­sta Jo­se­ph Joa­chim e del ce­le­bre chi­rur­go Theo­dor Bill­ro­th. Da tut­ti que­sti con­tat­ti emer­ge la cen­tra­li­tà del­la piog­gia co­me ele­men­to di spi­ri­tua­le in­tro­spe­zio­ne: un acuir­si del­la sen­si­bi­li­tà, co­me sti­mo­la­ta dal­le mil­le vo­ci di cui è com­po­sta. Nel suo estre­mo pu­do­re espres­si­vo emer­ge pu­re, nel­lo scam­bio epi­sto­la­re so­prat­tut­to con Cla­ra, il re­cen­te e co­cen­te do­lo­re per la mor­te di Fe­lix, l’ul­ti­mo fi­glio di Cla­ra, ma­la­to di ti­si fin da fan­ciul­lo. Pur im­pe­den­do­ci di cre­de­re che fos­se real­men­te fi­glio di Brahms - co­me la mu­si­co­lo­gia pet­te­go­la tal­vol­ta ha sug­ge­ri­to - fu dav­ve­ro un rap­por­to pa­ter­no, ri­vol­to a un gio­va­ne di ra­ra sen­si­bi­li­tà ar­ti­sti­ca, di una schiet­ta bel­lez­za (una sor­te di Brahms gio­va­ne, bion­do e spi­ri­tua­le). Quan­to po­tes­se es­se­re strug­gen­te ta­le do­lo­re, ba­sti ri­cor­da­re co­me Brahms an­co­ra l’an­no pri­ma lo aves­se rag­giun­to per una va­can­za in­sie­me nel vil­lag­gio di Pör­ts­chah, in Ca­rin­zia. Fe­lix mo­rì nel feb­bra­io suc­ces­si­vo. Non è dif­fi­ci­le im­ma­gi­na­re in qua­le sta­to d’ani­mo po­tes­se es­se­re il no­stro com­po­si­to­re quan­do, ri­tor­na­to a Pör­ts­chah quell’esta­te, ri­pre­se in ma­no l’ab­boz­zo di quel­la So­na­ta e la por­tò a con­clu­sio­ne. Ne de­ri­va­no due con­si­de­ra­zio­ni al­tret­tan­to de­ci­si­ve. La pri­ma è che oc­cor­re pren­de­re sul se­rio la de­di­ca a Cla­ra del­la fra­se ini­zia­le del tem­po len­to, con cui ri­le­via­mo il con­te­nu­to

L’as­so­nan­za con il me­lo­diz­za­re lie­de­ri­sti­co. I ru­mo­ri e gli umo­ri del­la piog­gia. Un do­lo­re in­ten­so e im­prov­vi­so. Die­tro la “Lie­der-So­na­te” c’è un pro­gram­ma emo­ti­vo, na­sco­sto con pu­do­re. Che man­da in cri­si il “for­ma­li­smo” di Brahms

ele­gia­co del­la di­ste­sa me­lo­dia ini­zia­le, trop­pe vol­te in­te­sa co­me so­len­ne e li­ri­ca­men­te in­ten­sa. La se­con­da è che esi­ste dav­ve­ro una ve­la­ta mar­cia fu­ne­bre nel rit­mo osti­na­to dell’epi­so­dio cen­tra­le del tem­po len­to. An­cor più: l’ac­cen­tua­ta ci­cli­ci­tà del­la for­ma (con l’in­ci­pit del te­ma “del­la piog­gia” che cir­co­la ovun­que e con il ri­tor­no del te­ma me­di­ta­ti­vo dell’Ada­gio po­co pri­ma del­la con­clu­sio­ne del­la So­na­ta) è in fun­zio­ne di un so­stan­zia­le in­ten­to me­di­ta­ti­vo e ri­fles­si­vo.

Ec­co al­lo­ra che dal­la pri­ma So­na­ta ci vie­ne una le­zio­ne spen­di­bi­le per tut­te le tre So­na­te; pro­fon­di­tà del­la di­men­sio­ne psi­co­lo­gi­ca che so­stie­ne il pur abi­lis­si­mo edi­fi­cio for­ma­le e, con­te­stual­men­te, l’enor­me ri­ser­va­tez­za con cui ta­li con­te­nu­ti ven­go­no co­mu­ni­ca­ti e ri­ve­la­ti. In que­sti ter­mi­ni va in­te­sa la cor­ren­te sot­ter­ra­nea che sta­bi­li­sce un rap­por­to pri­vi­le­gia­to tra le So­na­te e i Lie­der che Brahms ven­ne com­po­nen­do in quel­la sta­gio­ne del­la sua vi­ta in cui la sta­gio­ne esti­va col­se i suoi frut­ti in ri­va al la­go di Pör­ts­chah e, poi, a quel­lo di Thun.

Si trat­ta di un rap­por­to, quin­di, so­lo oc­ca­sio­nal­men­te af­fi­da­to all’au­to­ci­ta­zio­ne, ma mol­to più este­sa­men­te ai mo­di del me­lo­diz­za­re e, an­cor più in ge­ne­ra­le, ai mo­di di­ste­si e as­so­cia­ti­vi di crea­re la for­ma, con tra­sco­lo­ra­men­ti tra la for­ma so­na­ta e il ron­dò: la for­ma stes­sa del­la re­mi­ni­scen­za e del­la ri­fles­sio­ne).

Vo­glio di­re che, per la So­na­ta in la mag­gio­re e per quel­la in Re mi­no­re, pur in man­can­za dei ri­fe­ri­men­ti a te­sti poe­ti­ci spe­ci­fi­ci e a in­to­na­zio­ni mu­si­ca­li spe­ci­fi­che di spe­ci­fi­che poe­sie, la so­stan­za dell’ispi­ra­zio­ne de­ri­va for­se an­cor più chia­ra­men­te, se pos­si­bi­le, dal mon­do di quei Lie­der sboc­cia­ti a Thun in quel­le esta­ti dav­ve­ro ma­gi­che do­ve le spon­de del la­go ri­suo­na­va­no an­che del­la So­na­ta per vio­lon­cel­lo in fa mag­gio­re o del Trio op. 101.

Ciò non è cer­to suf­fi­cien­te per in­di­vi­dua­re uno spe­ci­fi­co pro­gram­ma, ma è suf­fi­cien­te per av­ver­ti­re una ten­sio­ne ver­so si­gni­fi­ca­ti na­sco­sti e, nel ca­so del do­lo­re per la mor­te di Fe­lix, ge­lo­sa­men­te rac­chiu­si nell’am­bi­to più pri­va­to. Col­pi­sce che nel­la cer­chia più esclu­si­va de­gli ami­ci di Brahms ri­cor­ra la con­vin­zio­ne che la so­stan­za di quel­le com­po­si­zio­ni non fos­se fa­ci­le da af­fer­ra­re da un pub­bli­co di una sa­la da con­cer­to; che fos­se­ro com­po­si­zio­ni più da leg­ge­re e pen­sa­re, piut­to­sto che ese­gui­re; che so­lo co­no­scen­do quel­le poe­sie si en­tras­se nel cuo­re del­la mu­si­ca. “Mu­si­ca re­ser­va­ta”, di­rem­mo. Non per l’ar­ti­fi­cio, ma per l’at­ti­tu­di­ne poe­ti­ca da cui era­no sgor­ga­te.

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